词语作为开端——20世纪90年代诗歌表意方式之一

□ 范云晶

[作者单位：内蒙古大学文学与新闻传播学院]

“和旧体诗写作中词语承担的任务大不相同，现代汉语诗歌中的词语更具有命悬一线的特性：它被诗人驯服、吁请和抚摸，却被迫承担着凸显更为晦涩、更为复杂难缠之现实的重任。”这一艰巨的任务在20世纪90年代诗歌中体现得更为鲜明。语言与现实之间这种复杂难缠的关系，致使词语不能也不适合作为某一现实或者事物的确指和终点，它只是诗歌进入现实再小不过的入口，提供一种可能，从此处进入，便是无限广阔的世界。就20世纪90年代诗歌而言，其多义性和丰富性主要借助具有非确指特征的时间词、地点词、事物词，以及不完整语句的开放性和多变性来获得。

一、 以时间词和空间词作为开端

指称时间和地点的词语不妨简称为“时间词”与“空间词”。这两类词语的共同点在于：二者看似具有明确所指，但由于其本身具有可供填充的容器特性，而暗藏容纳多种事物的可能。时间词通过其中包含的纵向长度而潜藏着多样性；空间词则借助空间拉伸可能与场景的媒介作用，暗含着人事的动态变化，同样具有填充多种事物的可能，从而获得多变性。诗人借助时间词和空间词横纵时空的延展，将诗歌言说向度引向多元。

首先是以时间词作为开端。将时间词作为诗歌主题或以时间入诗，并不是新诗，当然更不是20世纪90年代诗歌所独有。这样的情况在古典汉诗以及现代汉语诗歌的其他发展阶段也较为常见。但是20世纪90年代诗歌时间词的功能和作用却有其独特之处，主要体现在两个方面：一是时间词往往不作为主题或者写作重点出现，更多只是没有过多预设和固定内涵的时间。它更像是一个用以言说的容器，其形状并不是最重要的，关键是容纳之物，这就与古典汉诗时间词的功能和作用大不相同。古典诗歌中的时间词携带更多预设情感和预想内容，情感指向和基调都较为单一和固定。比如涉及春、秋等季节一般与思念、伤悲等情感有关，其内容也大都不超过女子思夫、游子思家、旅人思乡等主题。以具体日期命名的诗作，多因时间本身所蕴含的固定意义而喻指清晰，比如《九月九日忆山东兄弟》《元日》《七夕》等等。二是20世纪90年代诗歌的时间词即使包含特殊时间，其言说内容也不遵循古典汉诗所呈现的预设情感内涵铺展，或者不是以此时间词为单一言说向度，其意义的辐射面和多样程度，远远超过了古典汉诗与其他发展阶段的现代汉诗。意义言说更具开放度、复杂度和广博度。

90年代，以时间词为题的诗歌很多，此处以较为活跃的诗人创作为例加以阐说。较为典型的有王家新的《一九九八年春节》、欧阳江河的《另一个夏天》、柏桦的《十夜，十夜》、臧棣的《七月》、肖开愚的《1997年12月2日夜》、树才的《90年9月15日》、俞心樵的《纪实：1995》(组诗)、黄灿然的《夏夜》、孟浪的《千年一九九七》、王寅的《炎热的冬天》、西川的《此刻》等等。不妨以西川的《此刻》为例。某一个季节、一个月或者几天更具纵向延展可能，“此刻”仿佛短得容不下太多言说，然而，西川却打破了这一既定看法，融入更多内容：

此刻，一个男人扛一口棺材走在街道上

他衣扣敞开，他浑身冒汗

星光溅落的街道被他踏响

黑魆魆的屋顶和红纱灯是他曾经梦见

我们同居在此有着海洋和沙漠的星球

…… ……

此刻，有一个人正在成为毕加索

另一个人正在成为毛泽东

世上的父亲们久病成医，而青年一代

要求他们否定自己一生的奋斗

我们同居在此有着海洋和沙漠的星球

…… ……

此刻，一个男孩把脚伸到被子外面

他充满爱怜的祖母赶忙把被子给他掖好

这样一个小人儿应该飞翔在街道的上空

带着生活的激情和灵性

我们同居在此有着海洋和沙漠的星球

在这首诗的每一节最后，诗人都用了“我们同居在此有着海洋和沙漠的星球”一句作为回旋，除了增加一咏三叹的音乐效果之外，在意义扩展、不同事物的勾连与整合方面也起到重要作用。不同国籍、不同空间、不同场景、不同事件和不同人物由于同居在星球这一大空间，以及“此刻”这一短暂时间的限定，而并置在一起，完成了意义的扩容与延展，丰富了诗歌的表现内容。

再如欧阳江河的《另一个夏天》。从题目上看，夏天虽然时间跨度并不小，但仍可算作可以精准命名时间的词语。其预设内容应该是发生在夏天，或是与夏天密切相关的人与事。但是本诗中的夏天，由于修饰词“另一个”的出现增加了其他言说可能。既然是“另一个”，就意味着还有“这一个”，两者以一显一隐的方式存在。“另一个”的出现，超出了单用夏天涵盖的内容，主要体现为时间上的延展和内容方面的纵深。除了“闷热的午后”“下雨”等词语的使用能看出是夏天之外，更多内容超越了夏天这一具体时间：有的内容与题目完全无关，如“注视的、闭上的 /眼睛。如此多的劝告和宽限。 /但是惩罚的脚步比结局更快地来到桌面，/表明人们对世俗欢乐的向往 /是多么急迫：他们将固执己见”；有的部分看似有关，实则以隐喻的修辞方式言说无关之事，如“当我们 /在闷热的午后走到树荫下面，/将剧情中的几个次要角色包括进来…… /呆在一加一的简单生活里会显得比较乐观。/但是悲观的抒情的肉体却更为雄辩，/它拒绝了人类天性的引导，/长久地沉溺于对未知事物的迷恋”。诗人所说的夏天并不是这一个或者另一个，而是所有的夏天。诗人只是以借代的方式，用夏天喻说时间，长及一生的时间感才是言说重点。因此，“另一个夏天”的诗意和时间的长度远远超过了季节的长度。它只是提供了一个言说契机和具体时间，只是一种开端，并不决定言说的走向与结局。

作为开端的时间词可以通过两种方式实现意义的容留与延展：一是现在时间，这一部分大都是实存的，是诗人的亲身经历；另一方面是诗人通过想象来延展和到达的时间。后者往往通过回溯式联想或展望式想象两种方式进行。回溯式通常是古代和过去的时间，展望式则具有畅想意味，其指向是未来。时间词的最大优势在于：可以借此将诗歌的言说内容和意义指向涵括在多个层面中。借助于此，诗歌在获得介入现实层面的表象意义的同时，还可以通过其所可能勾连生出的联想和引申意义，完成言说向度的拓宽，从而挖掘出更多的意义和内容。

其次是空间词，也可称作“地点词”，属于空间的扩充。空间词大致指向了四种空间：一是近处的实在和实存空间。比如翟永明的《咖啡馆之歌》《小酒馆的现场主题》，欧阳江河的《咖啡馆》，张枣的《在森林中》《到江南去》，孙文波的《在路上》《铁路新村》《在无名小镇上》，于坚的《在钟楼上》《上教堂》，臧棣的《在楼梯上》，杨克的《天河城广场》，小海的《咖啡馆》等等。二是远处的实在和实存空间。所谓远处可能是古代，是异域，也可能是未来。比如臧棣的《远处》、吕德安《曼凯托》等等。三是诗人虚构和想象的空间，比如张枣的《西湖梦》、欧阳江河的《空中家园》等等。第四类较为特殊，看似是有边界的实存空间，但是又无法具体界定，既带有实存性质，与诗人的居住地有关，又具有一定的虚构性，其大小无法计数，其面积也无法测量，更多是与诗人在精神上达成契合。这类诗歌较为典型的有张枣的《世界》《祖国》《祖国丛书》，王家新的《祖国》，孙文波的《祖国之书，及其他》以及其他与故乡有关的诗歌。

以实存空间的近处场景为例阐说这一问题。杨克的《天河城广场》通过对广州天河城广场商业化和物欲化的描述，完成了对广场原有意义中庄严、肃穆与崇高特性以及政治隐喻的解构，完成了语义的重说。杨克笔下的广场既不具有原来的政治色彩和崇高性特征，也不是巴赫金笔下的狂欢化场所，而是纯粹的商业场所，人生百态都显现在其中：

在我的记忆里，“广场” /从来是政治集会的地方 /露天的开阔地，万众狂欢 /臃肿的集体，满眼标语的旗帜，口号着火 /上演喜剧或悲剧，有时变成闹剧…… //而褥热多雨的广州，经济植被疯长 /这个曾经貌似庄严的词 /所命名的只不过是一间挺大的商厦 /多层建筑…… //那些匆忙抓住一件就掏钱的多是外地人 /售货小姐生动亲切的笑容 /暂时淹没了他们对交通堵塞的抱怨 /以及刚出火车站就被小偷光顾的牢骚…… //毛料。挺括。比西装更高贵 /假若脖子再加上一条围巾 /就成了五四时候的革命青年 /这是今天的广场 /与过去和遥远北方的惟一联系

在诗歌的结尾，诗人借助对特殊衣服和装饰物的怀念，完成了充满商业意味的“变异性广场”与曾经的神圣场所的对接。实现了对广场原有崇高性的还原。这首诗的言说始于广场，又终于广场。另一方面，诗歌开端言说的广场既是又非结尾处的广场。在叙述推进过程中，那看似毫无变化的场所已经完成了多重意义的扩充。

欧阳江河的《电梯中》论及大都市拥挤、忙碌、追求速度的现代病，对于人们趋之若鹜的盲从心理进行了不留情面的嘲讽，同时亦不乏对权力的拷问，其意义涵容同样很大。诗歌最后一句意味深长：“整座城市压在你的身上，超出了 /心脏病的重量。为什么是在天空中？/苹果突然坠落，电梯来不及下降。”

无论是《天河城广场》还是《电梯中》，这些具有明确标识的敞开或半敞开空间更像是现代社会的缩影，更具有符号性和象征作用，浓缩了世事百态与时代变迁，已然超过了空间词本身的意义。

20世纪90年代诗歌中的近处大都属于公共空间，这是诗人们主动向外敞开，渴求容纳更多新生事物的鲜明体现。这在翟永明和欧阳江河的自述以及诗歌文本中，都有着鲜明的体现；远处比近处更具有延展优势。远处的异域、过去或者未来时空与近处的现在时空对接，可以衍生出更多的内容，吕德安的《曼凯托》便可以很好地说明这一问题；相对于近处和远处，带有鲜明幻想与虚构特征的空间词，在意义填充与言说向度扩展方面则更具有优势：写实与想象内容形成叠加，扩展意义的言说层次，增加诗歌容积。欧阳江河的《空中家园》便是写诗与幻想兼有之作。诗人以虚构的方式，虚拟出一幅都市人位于半空中家园生活的场景。这就自然引起读者对于都市人实在家园现状的反思与担忧。再加上诗人颇具隐喻意义和启示性的词语组合与意义传达，直接呈现和隐藏其中的内涵都浮现于诗行。诗人借此想表达的是，对现实家园的异变的深深忧虑，以及对由此引起的都市人失重、无所适从、无所依傍的不踏实感的担忧，就像居住在半空；与蕴含想象意味的空间词类似，1990年代诗人对于祖国、故乡等兼具肉身与精神双重家园特性的空间的书写更是具有多层次、多意义的特点。限于篇幅，此处不再展开论述。

二、 以指称人、事、物的词语作为开端

与时空词一样，指称人、事、物的词语同样可以作为开端词，引出诗人想要表达和言说之物。首先是以指称人的词语作为开端。这里所说的“人”可以是朋友，也可以是远在外国或者属于历史的陌生人。无论是朋友还是陌生人都可以统称为“对话者”(或潜对话者)。与自我内心的和解与争辩不同，这类诗歌通常运用第二人称“你”，既有一种亲近感，又保持适当的距离。以指称人的词语作为开端词，其作用至少有三个：一是怀念与哀悼；二是沟通与交流，即借助某一人物，与自我进行对话和潜对话，使得二者在思想和情感上相互映照，形成互文；三是通过这种对话或者潜对话，表达自己的看法和想法，最终完成自我内心的辩驳、诘问与自省。通常情况下，这三个作用复合存在，才使得诗歌具有超越单纯纪念人物的敞开性和复杂性。

王家新的《帕斯捷尔纳克》便是体现这三种作用的经典诗作，且由浅入深。在诗歌开篇，诗人首先表达了哀悼之情：“不能到你的墓地献上一束花 /却注定要以一生的倾注，读你的诗 /以几千里风雪的穿越 /一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗”;接下来诗人以潜对话的方式，完成彼此之间的映照，包括思想和生存境遇：“终于能按照自己的内心写作了 /却不能按一个人的内心生活 /这是我们共同的悲剧……”通过与帕斯捷尔纳克对话，诗人完成了自辩与自省，“把灵魂朝向这一切吧，诗人 /这是苦难，是从心底升起的最高律令 /不是苦难，是你最终承担起的这些 //……这是痛苦，是幸福，要说出它 /需要以冰雪来充满我的一生”。

借助指称人的词语展开对话的语义扩展方式有两种：一是诗人和(潜)对话者交流可能引出超越指称人本身所包含的其他话题，比如张枣的《跟茨维塔耶娃的对话》、臧棣的《在埃德加斯诺墓前》、孙文波的《给小蓓的骊歌》、肖开愚的《向杜甫致敬》等，通过与知音、亲朋、作家和古人的对话，引出诗人对于自我、对于写作、对于现实等方面的看法，拓展言说空间。二是通过对话，可能产生超出创作主体与被书写者对话之外的再生话题。这是因为谈话本身就具有敞开性、多变性和不确定性。比如张枣的《献给C.R.的一片钥匙》《春秋来信》，翟永明的《莉莉和琼》，张曙光的《尤利西斯》，钟鸣《羽林郎》，欧阳江河的《茨维塔耶娃》《十四行诗：给玛利亚》《1991年夏天，谈话记录——致玛利亚》等。

以肖开愚的长诗《向杜甫致敬》为例。按照题目的展开逻辑，诗歌的书写重点应该是杜甫，至少也应该是与杜甫有关的事件与情感，比如诗人的看法以及对自身写作的启示等等。然而事实并非如此。诗歌侧重摹写现代生活，而对杜甫着墨很少。这首诗歌融合了诗人的现实生存经验、写作理想、诗歌抱负以及异域经验，表达了对于90年代中国社会愈加消费化、市场化与欲望化的反讽和担忧，以及诗歌传统之根遗失的焦虑。在向古代大诗人致敬的过程中，诗人对于古今、中外的文化以及社会现状的思考全部显现出来。这首诗与其说是向杜甫致敬，不如说是以杜甫为典型范例，呼唤传统，反思现代。

借助实存或者假想的谈话对象，诗人们或者以直接对话的方式，或者以非直接对话的方式，与对话者或者倾听者(有时可能包括创作主体自己)进行交流，在思想交流过程中，对话者之间因存在各种相同或相异的特性，产生思想火花的碰撞，从而在诗歌的内部产生意义的膨胀。

其次是以指称事、物的词语作为开端。很多时候，事与物这两者的边界并没有那么清晰。指物之词大致有三类：一是看似平常、内涵清晰的明确之物，比如欧阳江河的《雪》《墨水瓶》《纸币，硬币》，森子的《废灯泡》等等。诗人借助这些指物之词并穿透其表面与物的固有意义，挖掘其可能存在的隐藏内涵；另一种是本身就蕴含多种敞开可能的指物之词，比如张曙光的《小丑的花格子外衣》，翟永明的《脸谱生涯》，张枣的《望远镜》，孙文波的《脸谱》《梦中吟》等等。这些词语所指之物本身通常具有变形(放大、望远等)、装扮或虚构特征，能够挖掘并呈现固定意义之外的其他隐藏内涵。

森子的《废灯泡》借助物与物的某些共同特性，运用连续转喻的修辞方法，实现灯泡与其他物的多次组合，阐明了灯泡的基本功用、模仿功用和象征功用，并把言说重点由灯泡转向废灯泡，再由废灯泡转到其他相关内容之上，引发了诗人与读者的深入思考。“灯丝断了，它从光明的位置退休…… /宁为玉碎，不求瓦全 /灯的死法如此悲壮 /除此之外，灯还有什么用？/象征，对；模仿，对 /它是从生产线下来的太阳的模型 /它饱满的真空形成小宇宙 /发明家爱迪生对它情有独钟 /光和玻璃是乌托邦的建筑 /在每一家庭的理想国里……两年前，城里的灯泡厂关闭了 /厂区地皮卖给房地产开发商 /生产线上的女工被安置到医药商店 /调侃的人也许会说：现在 /我们需要的是药，不是光。”灯泡的基本功用是照明，带来的结果是光明；灯泡可以并借助发光特性，与太阳勾连，成为太阳的模型(模仿功用)。还可以借助发光和透明特质与乌托邦勾连，转喻为隐藏暂时快乐(易碎)的理想国。由灯泡变为废灯泡时，就意味着灯泡与无用联系在一起，曾经的光明、温暖、制造快乐的乌托邦幻象等一切特质和功用都将失效，新的模仿和象征功用随之出现：对废灯泡的抛弃和执行死刑就像人们对“昨天的理想”的埋葬。而多个废灯泡所导致的恶果——灯泡厂关闭转喻为对现实的观照和反讽：被需要的不再是光，而是药。

除了具有实际意义的指物之词外，还有一种不具有实际意义的指物之词，比如张枣的《悠悠》。“悠悠”一词并不是具有明确指向的物，它在词性上属于形容词，更多用来修饰那些具有明确所指的名词。张枣一方面借助“悠悠”可能包含长久、遥远、众多、从容自在以及荒谬等多种含义的特性，实现诗意言说的复杂与含混；另一方面又将“悠悠”进行实化处理，将并不明确的意义通过细节描摹的方法将其意义坐实。正是在“悠悠”一词本身内涵的不确定与诗人刻意写实化处理的间隙，意义变得更加丰富，也更加难解。欧阳江河用“暧昧”一词来评价它：“暧昧性在这首诗中与其说是洋溢于字面义的、多米诺骨牌放的联想效应，不如说是作者精心考虑过的一种结构，一种‘裸着器官’但又让人‘全不察觉’的深层结构。这是一首对字词的安排做了零件化处理的诗作，作者有意在通常不大被人注意、不大用力的地方用力，因此，在若隐若现的文本意义轨迹中，暧昧性是如此委曲地与清晰性缠结在一起，以致我们难以判断，暧昧本身究竟是诗意的透明表达所要的，还是对表达的掩饰和回避所要的。”全诗如下：

顶楼，语音室。

秋天哐的一声来临，

清辉给四壁换上宇宙的新玻璃，

大伙儿戴好耳机，表情团结如玉。

怀孕的女老师也在听。迷离声音的

吉光片羽：

“晚报，晚报”，磁带绕地球呼啸快进。

紧张的单词，不肯逝去，如街景和

喷泉，如几个天外客站定在某边缘，

拨弄着夕照，他们猛地泻下一匹锦绣：

虚空少于一朵花！

她看了看四周的

新格局，每个人嘴里都有一台织布机，

正喃喃讲述同一个

好的故事。

每个人都沉浸在倾听中，

，工作着，

三、 以不完整语句作为开端

所谓“不完整语句”主要指诗人刻意悬置或者删除之后，语句以某些成分残缺的方式存在。诗人以此作为起点，展开诗意言说。语句成分残缺的方式主要有三种：一是施动主体(主语)和受动主体(宾语)其中一个缺席。比如多多的《我读着》，张曙光的《我们所说的和所做的》《看电影》，欧阳江河的《傍晚穿过广场》，张执浩的《尾随一株白菜出城》，麦芒的《这是》，森子的《烧树叶》《去快餐馆的路上》等。此类成分残缺，可以增加诗人言说的自由度和包拢诸多事物的可能性。二是主语和宾语全部删除。比如多多的《依旧是》，于坚的《事件：谈话》《事件：铺路》，梁晓明的《进入》《问》《重逢》，宋琳的《感恩》，张曙光的《致——》等等。施动与受动主体全部缺席，更突出了动作 /行为、态度或者事件的重要性。三是全部实指意义成分的缺席。比如默默的《了》等等。

相对于主语或者宾语单一缺席作为诗歌的言说起点，主语与宾语同时缺席对于诗歌语义生成敞开性的意义更大。张曙光的另一首诗《致——》可以很好地说明这一点。全诗如下：

十年过去了，为来临的新时代欢呼

而怀旧却成为不可宽恕的罪愆

如今我们的身体发胖，挤压着嗓音

却仍旧痴迷于一个个虚幻的影像

似乎岁月并没有使愚钝的头脑清醒

而只是带来更多的悔恨和忧伤

不合时宜的人，无可救药的落伍者

我们赤裸着双脚行走在冰冷的月亮上

但有谁理会这些微不足道的存在

当人们把目光投向遥远的地平线

那里巨大的可口可乐罐子取代了

棕榈树，构成时代最为时髦的风景

它只是成为一种象征，让每一个人

亢奋，并最终感受到生活的美好

十年过去了，十年或更久远的时间

我们的生命变得黯淡。当第一次

见到你，你的目光像秋日的天空

明澈而忧郁。房间里堆满着杂物

在这首诗歌中，诗人用破折号取代了本应明确或者悬置的宾语，颇具意味。从诗歌内容上看，这首诗的抒情主体应该是包括诗人在内的老派人物，诗歌中“我们”的频繁出现和使用可以证明这一点。面对时代出乎意料的变迁，“我们”充满了感慨与忧伤，想向什么致敬，却又不知该向什么致敬。此处破折号的运用，恰好说明诗人想表达却又无法表达，想说却又无从说起的尴尬抒情状态：诗人想对美好的过去致敬，以表达老派人物的缅怀与留恋之情，但是那些美好的记忆早已过时，与这个时代格格不入，如果大声宣布向其致敬，显得过于做作和矫情，因此诗人说“怀旧却成为不可宽恕的罪愆”；诗人也想向“来临的新时代”致敬，由于自己的老派，又不屑于违背自己的意愿假意言说，所以无话可说，或者不知道有何物值得致敬，只能感慨与自哀。所谓的“致”，其实什么都无法“致”。在“想致”与“无法致(无从致)”的两难选择之中，诗歌表达了对时间消逝之感和对于时代新变化的不适之感。

无论是以时空词、指称人、事、物的词语，还是以不完整语句作为言说起点，其最大的共同点在于，攫取了诗歌中所包含的多变性和动态特征。本文在典型诗歌文本的细读过程中，已经多次涉及这种多变性，此处重点言说动态特征。20世纪90年代诗歌的动态特征在以动作 /行为作为写作切入点的诗歌中，表现得更加显豁。除了上述列举的文本之外，孙文波的《聊天》《地图上的旅行》《骑车穿过市区》《散步》，张曙光的《公共汽车的风景》，沈苇的《坠落》等等也都很典型。这些诗歌或者借助所写之物本身所具有的动态特征，或者在时空词以及指称人、事、物词语之前或之后，增加“上”“去”“到”这类表征动作 /行为的词语，将静态视角变为动态视角，使得意义多变。

沈苇的《坠落》通过一个从九层楼坠落之人的视角，观察并细致描摹了多个人的生活现状，折射出人生的多样化与生活不易，并借此表达了对那些被生活琐事腐蚀心性而自甘堕落的精神“坠落”者，和以“坠落”方式自戕者的双重批判，完成了对肉身坠落与精神坠落的双重反思。孙文波借助散步的过程，着重描写的是和诗友交流对于写作与词语的看法。张曙光的《公共汽车的风景》，通过不停行驶的公共汽车来打量车窗外的大千世界。移动的目光与静止的目光所看到的同一景象并不一定相同，诗人借此传达事物的不确定性与可变性，以及对存在本身以及所谓中心和意义的深深怀疑。

需要说明的是，动态特征同样可以带来诗歌言说的多变性，但是这个多变性与敞开的多变性有所不同，更多是通过诗人目光移动所造成的事物或场景的位移获得。由不同原因生成的多变性加诸20世纪90年代诗歌，使其具有不确定性、动态性以及可变之综合美感。

无论是时空词，指称人、事、物的词语还是不完整语句，作为一首诗歌语义铺展的开端，只能决定诗歌的言说起点，却无法完全左右意义发展的走向与终点。较为常见的情况是，在诗意言说和词语组合过程中，语义已经偏离了其原有内涵，其走向变得丰富而多元。

注释：

①敬文东：《词语的三种面目或一分为三的词语》，《扬子江诗刊》2013年第2期。

②西川：《西川的诗》，人民文学出版社2002年版，第244～245页。

③欧阳江河：《透过词语的玻璃》，改革出版社1997年版，第106～108页。

④《诗刊》社选编：《中国年度最佳诗歌1999年》，漓江出版社2000年版，第96页。

⑤欧阳江河：《透过词语的玻璃》，改革出版社1997年版，第97页。

⑥可参见欧阳江河和翟永明的自述(欧阳江河：《谁去谁留》，湖南文艺出版社2005年版，自序;翟永明等：《黑夜诗人的变化与坚持——翟永明访谈录》，《中国图书评论》2013年第10期。

⑦欧阳江河：《透过词语的玻璃》，改革出版社1997年版，第34～35页。

⑧王家新：《王家新的诗》，人民文学出版社2001年，第76～78页。

⑨森子：《森子诗选》，长江文艺出版社2016年，第37～38页。

⑩欧阳江河：《站在虚构这边》，四川文艺出版社2018年版，第81～82页。