文化传承与电影产业语境下的戏曲电影探索

2021-11-08张也奇

粤海风 2021年5期

张也奇

摘要：国内首部4k全景声粤剧电影《白蛇传·情》从当代观众的审美情趣出发，秉承守正创新的思想，对跨越时空、跨越种族的白蛇爱情传说进行了现代性的重新解构。影片在情节上紧紧围绕人物情感线索，对传统剧目场次进行了全新编排，在主题表达中创新性地确立了“情”的主体地位。影片继承并发扬了粤剧兼容并包、敢于创新、与时俱进的文化品格，大胆将现代电影手段与戏曲表演艺术相结合，为戏曲电影艺术表现力的进一步发展贡献了可贵的探索。深入剖析《白蛇传·情》的创作经验，可以为戏曲电影的类型探索及粤剧艺术的传承、弘扬、创新发展带来有益的启示。

关键词：粤剧戏曲电影《白蛇传·情》民族电影文化传承

国内首部4k全景声粤剧电影《白蛇传·情》于2018年正式开拍，2019年连续斩获加拿大金枫叶国际电影节、平遥国际电影展和海南岛国际电影节的三个奖项。业界赞誉在先，《白蛇传·情》的宣发策略也显示出高度的自信，选择在2021年的“520”档期上映，竞争者不仅包括多部当代爱情片，还有在国内拥有超高人气的“速度与激情”系列新片。尽管面临激烈的竞争，《白蛇传·情》依然凭借其诗意隽永的民族美学风格和现代性的情感内核在一众商业巨制中获得了惊人的口碑。7月初，《白蛇传·情》票房累计超2000万元，观影人次近60万，打破了此前戏曲电影《李三娘》保持了7年的历史纪录，成为华语电影史戏曲电影的票房冠军。

特别值得注意的是，根据猫眼专业版的数据，对影片感兴趣的观众群体中，20岁至24岁年龄段的观众多达32.8%，为所有年龄段中占比最高，[1] 以往戏曲片的观众主要来自戏迷群体的情况发生了重要变化。也就是说，《白蛇传·情》不仅斩获了戏曲电影史上“前无古人”的票房成绩，同时也实现了戏曲电影的“破圈”，凭借传统戏曲的文化魅力“惊艳”了年轻观众。进入21世纪以来，在文化自觉与文化自信的思想导向下，重新审视与定位传统戏曲的内在价值不仅是戏曲艺术传承及发展的前提，同樣也是当代文化产业语境下戏曲电影的本体性质与艺术规律必须要直面的根本议题。正是这个大的文化议题下，《白蛇传·情》通过现代化的情节改编、令人耳目一新的奇幻类型视觉外观与明确的电影本体意识，对民族传统与现代生活如何接轨和融合、传统戏曲如何与流行文化重新接轨、戏曲电影作为民族电影独特样式前路何在做出了精彩回答。

一、“情”主体与白蛇故事的现代性书写

电影《白蛇传·情》的成功首先来自对白蛇传说这一经典题材的现代性改写，“情”的主体地位的确立不仅使情节更为集中凝练，同时也使影片的主题呈现出清新的时代气息。

白蛇故事作为“四大民间传说”之一流传已久。白蛇题材剧目的演出在昆、京及许多地方剧种中都有悠久的历史和深厚的积淀，从明代陈六龙的《雷峰记》到清代的《雷峰塔》传奇，再到近现代各剧种的《白蛇传》，白蛇故事已经成为传统戏曲的经典母题。第一次全国戏曲会演的63个传统戏里就有两个版本的《白蛇传》——京剧本和越剧本，特别是京剧《白蛇传》，在20世纪50年代可谓家喻户晓，其流行程度在“翻开报纸不用看，《梁山伯与祝英台》姻缘《白蛇传》”[2] 等顺口溜中可见一斑。1952年，田汉根据其1943年作品《金钵记》修改的京剧《白蛇传》对当代白蛇题材戏曲影响最大，是二十世纪五六十年代众多“白蛇传”戏曲的蓝本。田汉的京剧《白蛇传》的情节聚焦于反封建这一主题，抛开了“因果报应”和“生死轮回”等传统伦理的叙事框架，以白素贞与法海的阶级斗争为主线，突出了反抗强权和压迫、追求自由的主题。但囿于时代局限，京剧《白蛇传》因过度拔高许仙形象和过于刻意的大团圆结局而留下了艺术上的缺憾。

白蛇题材也是粤剧中的传统经典剧目。传统粤剧《白蛇传》是粤剧戏班的常演剧目。早在1921年，周康年戏班就曾演出《白蛇传》（作者佚名），由扎脚文、狐狸恩等主演，同期，全女班的花旦李雪芳因主演《仕林祭塔》，首创“祭塔腔”而一举成名。[3] 之后，又有1955年冯志芬等人根据传统剧本整理改编、由广州粤剧工作团演出的《白蛇传》，1980年由陈冠卿整理、广东粤剧院二团演出的新版《仕林祭塔》，1982年刘汉鼐根据田汉同名京剧及粤剧各时期演出本进行整理、改编的《白蛇传》，1983年何建青整理改编、广州实验粤剧团排演的《白蛇传》等多个版本。1980年版的《仕林祭塔》采用了倒叙的方式，讲述状元许仕林衣锦还乡后前往雷峰塔哭拜祭母、白娘子哭诉往事，最后在塔神催逼下母子忍痛分别的故事，以诉苦话语渲染苦情、悲情。而1983年版的粤剧《白蛇传》则以“仙叛”一折开篇，交代了玉帝发现素有凡心的白蛇、黑蛇叛逃仙境，震怒之下命令法海捉拿二人的前情，为法海的不依不饶提供了“奉旨行事”的逻辑，情节也因此带有某种“宿命论”的意味。

电影《白蛇传·情》继承了粤剧锐意创新、紧跟时代的内在品格，大胆扬弃，将情节熔炼为“钟情”“惊情”“求情”“伤情”“续情”五折，缀以“序幕”和“尾声”，不仅规避了既往叙事中二元对立的阶级斗争意识形态，更以“情”的主体地位的确立突破了以往囿于悲欢离合套路的传统伦理表达。影片在叙事和影像上都紧紧围绕“情”展开，从“情欲”对“性欲”的超越、“情”对礼教的突破、“情”与法理的相互体认三个层面，赋予了“情”完全的主体性。

对“情”主题的精彩诠释，首先可以从影片中“情”的性质谈起。白素贞与许仙的感情实质，在许多作品中都有不同的解读。除了传统剧目中的“宿缘”“报恩”说，对白素贞、许仙之情进行“欲望”解读的作品也为数不少。话本《警世通言·白娘子永镇雷峰塔》中，许仙初见白素贞就做起春梦：“当夜思量那妇人，翻来覆去睡不着。梦中共日间见的一般，情意相浓。不想金鸡叫一声，却是南柯一梦。正是：心猿意马驰千里，浪蝶狂蜂闹五更。”[4] 许仙发配苏州后与白素贞的成婚相当勉强，但当“白娘子放出迷人生态颠鸾倒凤，百媚千娇”时，“喜得许仙如遇神仙，只恨相见之晚”[5] ……可见，民间叙事中白素贞、许仙相爱是因色相而起。在徐克的电影《青蛇》中，性欲的表达更加明确，角色之间的纠葛以欲望的张力驱动，白素贞和小青的身体语言也带有蛇的特点，人与妖的差异在欲望层面被彻底消除。《白蛇传·情》的诠释，既非“以身相许”“以情报恩”的传统伦理，也非诉诸感官和身体的欲望，而是返璞归真，回归了爱的真谛。这种以爱为本质的“情”贯穿了每一个细节，如白素贞婚后放弃法术，素手调羹，亲自操持家事，身体力行承担人妻责任的努力;如饮雄黄酒并非许仙猜忌试探而是沉浸在将为人父喜悦中的丈夫对妻子深情的感激;如元气大伤的白蛇为救许仙而进犯天界求仙草，从据理力争、殊死搏斗到倾诉哀求，是无论如何要救回爱人的痴心……“情”是日常生活的举案齐眉，是危难来临的舍生忘死，是面对逆境的不离不弃，是分离时刻甘愿彼此守望的终身承诺。正如许仙的唱词：“人若无情不如妖，只要有情妖亦人”，这种由妖到人的升华只能由灵魂层面的爱来完成。在情感被日常生活庸俗化的当代世界，《白蛇传·情》的情感诠释不仅回归了古典爱情的圣洁与纯粹，更凸显了异化的现代性世界中大众对于爱情的渴望。

其次是“情”对传统两性关系的突破，影片对女性自我覺醒的表达赋予了鲜明的时代气息。白素贞与许仙的爱情在影片中经历了两处确认，“借伞”是二人的第一次定情，在浪漫的邂逅中以“人”的身份一见钟情，这时的情感是“人”的维度里才子佳人式的恋爱。值得注意的是，策划邂逅、桥上搭伞、桥下互诉衷肠这一情感发展过程刻画得十分细腻，主演曾小敏曾在采访中谈及：“可以适当省去白素贞和许仙相遇时过于繁复的隐喻……我们这一代人，男女相爱可能就只在那一刹那间内心的触动，我们需要捕捉这一点，仔细揣摩两人初次相见时的心理活动，把它放大。”[6] 细致描写的定情通过身段转场，仅用一个两人红衣剪影的蒙太奇镜头交代了婚礼，而后两人已经以娘子夫君相称。将婚礼这一传统文化中极为重要的仪式一笔带过，而对恋爱过程进行浓墨重彩的刻画，这是《白蛇传·情》叙事上的重要创新。电视剧《新白娘子传奇》中，白素贞、许仙二人关系的合法性是通过一系列严谨的仪式程序而确立的，不仅在私下邂逅，之后还需要由媒人介绍才能正式交往，还要通过聘礼、订婚、婚礼等仪式来彰显双方家族及社会对二人关系的认可。《白蛇传·情》则完全不同，白素贞、许仙的相爱凭借双方对彼此内心情感的体察便可以完成自我见证，这种处理就使得爱情具有了罗密欧与朱丽叶般的圣洁力量——无关乎家族纷争，无关乎人、蛇两界的伦理悖逆，感情本身不需要通过“礼”的加持就已经获得了合法性。“续情”一折是白素贞、许仙的二次定情，此时许仙已经知晓白素贞的蛇妖身份，并且经历了水漫金山的浩劫，但二人在坦陈心路的过程中再次坚定了彼此的感情。此时，二人就从唯美、浪漫但却非现实的“才子佳人”关系转变为了不离不弃、打破人妖藩篱、直面现实的生死伴侣，从而升华了“情”主体的实质。“惊情”“求情”“伤情”三折中，白素贞为了爱情无怨无悔、遍体鳞伤，而许仙在中途犹豫、动摇甚至要遁入空门，两者的情感失去了平衡。但《白蛇传·情》中的白素贞面对负心的许仙，却毫无以往传统戏中的“苦情”之感。情感遭遇变故时，她没有委委屈屈凄凄切切地否定自己对情感的付出，没有沉浸在自怜自怨自艾中，抑或简单地将问题归结于许仙的道德问题，而是非常纯粹明朗的明心见性：“我要把他的心意问个明白。”哪怕已经遭遇了背叛，哪怕会进一步受伤，但是白素贞还是选择要审视这份感情，做理性的梳理和评判，体现了女性自我意识的觉醒。小青响亮的一巴掌和许仙泪流满面的扑通跪地既是对过往的清算，又是对情感裂痕的弥合，只有同等的付出，才能使情感获得平衡，“情”的主体性是建立在两性平等的价值观上的。

“情”与法理的相互体认、彼此尊重也是电影主题处理的一大创新。白素贞代表的爱情与法海代表的制度尽管处于对立面，但却在更高的层面实现了和解。代表法理的法海虽然主张“法不容情”，但与以往叙事中法海与白蛇青蛇多有私人恩怨、得道高僧对妖类带有鄙视唾弃不同，影片中的法海是纯粹的秩序维护者。法海反复强调他阻止白素贞、许仙结合的理由：一旦悖逆人妖两界相隔的法则，便会祸害苍生。实际上，这是一种宏观层面的审视，但当这种宏观的法理面对具体的情感时，法海的处理又显得“法亦有情”：发现白蛇留恋人间时告知祸福，让白蛇自己选择;小青逃走时没有穷追猛打，而是开示小和尚“他非人类，自有去处”;得知小和尚放走许仙也并未责怪，反而认为“出于仁心，无错”。作为法的化身，《白蛇传·情》中的法海没有一次闯入白素贞家中，他的执法始终是在公共空间发生，相比以往冷酷、暴力、赶尽杀绝式的摧毁，对白素贞、许仙情感产生的影响更接近于试炼。法海即使掌握了秩序和真理，但依然会在具体的“情”面前意识到自身的有限性，这一高度现代性的处理恰恰点破了法与理在世俗情感层面的局限性。大多动人的悲剧都是英雄以自身为代价去挑战秩序，水漫金山后花木枯萎，万物凋敝，而在“续情”后的尾声中，一池荷花恢复生机，漫天花瓣飞舞，“情”在两人分离后依然长存。白素贞被压在塔下，许仙也甘愿一生凝视雷峰塔，两者均坦然接受了这种僭越式结合的原罪，并坚信彼此的感情可以承受相应的惩罚。当“情”已经超越了肉体层面的欲望和世俗礼教两性观念的束缚，法理对二人僭越之罪的惩罚就从对“情”的消解转而参与了“情”的构成，二十年的分离反而成为情感存续时间的呈现机制。

《白蛇传·情》不仅将“情”贯穿始终，更以“人”自身为根本参照，在现代性的语境中赋予“情”以主体地位，这样的自觉在传统戏曲改编和戏曲电影创作中具有非凡的意义和价值。

二、本体自觉与视听语言的艺术突破

《白蛇传·情》不仅对戏曲电影艺术规律的探索做出了贡献，同时对当下影视产业如何继承传统文化资源，以及本土电影类型的发展也具有重要的启示作用。导演莫翠柳曾在导演阐述中提出了这样的问题：“戏曲传统戏如何创新和发展？具体来说，戏曲传统戏如何更新和挖掘戏的思想内容，使它与当代的观众紧密交融？如何在继承传统的基础上大胆地吸收和融汇现代艺术的语汇和手段？如何创造性地丰富和开拓戏曲传统戏崭新的舞台风貌？如何使当今的观众（特别是青年观众）重新回归到历史悠远的剧场里？”[7] 延续这一思路，我们同样借由类似的问题展开对粤剧电影《白蛇传·情》影像艺术层面的讨论：21世纪语境中的戏曲电影本体性质是戏曲传播的现代手段还是独立的民族电影类型？戏曲电影的观众究竟是戏迷还是普通电影消费者？随着时代发展和技术革新，戏曲电影在美学层面如何适应全媒体时代的艺术形态和观众的接受心理？

关于戏曲电影的本体，“电影服从戏曲，还是戏曲服从于电影”的争论伴随着戏曲电影的发展已有多年历史。“十七年”时期的三次讨论奠定了戏曲电影本体理论的基本体系，如王逸认为“导演要善于运用镜头，引导观众准确地欣赏戏”[8];阮潜认为把舞台艺术拍成电影最重要的是“如何使用电影特性为舞台艺术服务的问题，如何把演出成功地纪录到影片上的问题”;[9] 崔嵬认为“电影要服从戏曲，不能离开戏曲这个基础，既要保持舞台风格，但在一定程度上又要打破舞台框框”[10]“一定要尊重舞台演出的成果，不能胡改，一定要保持舞台演出的特色，尊重戏曲所独有的表现手法和传统的特点、既有舞台的风格，又要发挥电影的特长，但绝不能拍得故事片化”[11];何海生则提出“拍戏曲电影必须保持戏曲艺术‘载歌载舞的特点，尤其把传统剧目搬上银幕，不要拍成古装片加唱”。[12] 尽管各种表述不尽相同，但应围绕戏曲舞台艺术展开电影艺术创作的思路占据了主流。

戏曲电影的本体认知直接决定了戏曲电影的类型特征。早期电影刚刚进入中国之时，相比电影这一陌生化的舶来品，戏曲表演才是吸引观众的核心审美资源，因此，早期戏曲电影的本体形态偏向纪录，即戏曲作为内容，电影作为传播媒介。经过“十七年”时期的“戏曲电影黄金时期”等百余年的发展和探索，戏曲电影的艺术手段不断丰富，戏曲电影首先应该作为电影而存在的呼声不断提高，《白蛇传·情》就是以电影为本体的戏曲电影观的成功实践。

在戏曲舞台演出改编为电影的过程中，珠江电影集团与主创团队达成了制片策略的共识：“作为一种电影类型，戏曲电影首先是电影，因此，必须运用电影工艺使传统艺术焕发生机。既然要做4K电影，就必须把影片的电影感做足，不然直接做舞台艺术纪录片就行了。”[13] 在为期一年半的创作期内，该片主创团队围绕“如何运用电影语言的魅力”不断探索，在美术、服装、置景、特效、4K技术等方面都实现了重大突破。正是因为对镜头语言和视觉手段的不懈追求，该片不仅在技术上将粤剧这一传统戏曲剧种以影像的方式得以保存，而且提升了观众的观影体验，使观众身临其境般進入到白素贞和许仙的情感世界。

除了“以影就戏”还是“以戏就影”的问题，戏曲电影的本体问题还包括电影成片的艺术实现这一层面。也就是说，作为视觉艺术，影片是否达到了饱满的美学境界、是否体现了费穆称之为“空气”的传统美学指向的意境。对于传统戏曲来说，舞台美术并不是一个独立的戏剧因素，它实际上已经被包容在演员的表演之中了。传统戏曲表现、传达、描述戏剧规定情景的任务，主要由演员的表演来完成。演员通过唱、念、做、打并依靠一些舞台装置和舞台道具，把剧中环境特征告诉观众，因而被归纳为“景在演员身上”“人在景在，景随人移”[14]。粤剧是地方剧种中的变革先锋，其舞台艺术素有兼容并蓄、勇于创新、注重观赏效果的传统，晚清时就接受了西方舞台布景的影响，在传统写意布景基础上运用技术设计各种机关，以提高艺术表现力。1898年，小生聪在澳门搬演《白蛇传》“水浸金山”时，在舞台上喷射真水，并在远景的金山寺前安装一些可以牵线操控的小和尚偶人以增强观赏性。陈非侬的演出更是率先将电灯这一新的照明工具运用到舞台上，当演至散花时，全场只用一盏射灯跟随演员移动，舞台人员抛撒花瓣状的彩色碎纸。“那漫天飞舞的纸屑，在灯光的映射下，绚丽夺目，给人以仙境之感。”[15] 戏曲电影“虚”“实”之争既是主题表现的意识形态，又是落实在美学风格上的具体技术路径。影片《白蛇传·情》继承了粤剧在这一问题上的探索经验，对“写意/写实”矛盾的影像解决令人惊喜。导演张险峰在进行整体视觉风格构思时以传统绘画为蓝本：“白蛇传的故事本身就发生在南宋，宋代也是我国文化发展史上的一个巅峰，宋画简约、留白的审美理念与当代审美具有共同之处。”[16] 影片整体视觉造型参考了宋代绘画简约、含蓄、气韵、留白的艺术风格，保留了传统戏曲精髓，也注入了东方美学意境。布景、服装，化妆相比既往的戏曲片也迈进了一大步，尽可能淡化戏曲舞台的风格，视觉造型非常接近电影化的审美形态。在水墨质感的尝试方面，画面整体采用了晕染式的效果，通过色彩的明淡表现前景和后景，回避了特别明确的天空地平线等透视法元素，空间的层次营造出传统水墨画似的天人合一的诗意效果。

除了“虚实”矛盾，镜头语言对戏曲表演完整性的割裂也是戏曲电影美学需要解决的核心难题之一，在处理戏曲表演与镜头语言的关系时，影片也在取舍中找到了平衡。传统戏曲是以演员为中心的，“通过作为舞台中心的演员的表演，完全可以用诸多替代性的手法，有效地达到许多原来不应该属于表演艺术范畴的戏剧效果。[17] 但在电影中，无所不能的戏曲表演必须经过一定妥协甚至割舍才能与镜头语言实现相互融合，《白蛇传·情》没有在粤剧舞台艺术的成就上故步自封，而是大胆采用影像表现手段重构了戏曲表演形式。如白蛇求仙草与鹿仙鹤仙的交锋、小青在寺院空地与僧人的对打包括后续的白蛇对阵十八罗汉的场景，都是以特效技术统领演员武打的镜头处理。特别是白素贞来到金山寺与法海正面对抗的场景，原本的粤剧舞台处理是采用主演曾小敏擅长的传统踢枪身段，但主创团队经过讨论达成共识，特邀由澳大利亚、新西兰、中国深圳三地顶尖特效团队共同完成了6分钟水墨动画特效，取得了戏曲舞台上前所未见的震撼效果。特别值得注意的是，特效影像并非仅是用数字技术代替演员做功来追求感官上的刺激，而是利用影像手段实现主题和人物形象呈现的增值。水漫金山对峙中，白素贞用一段非常美的水袖将大水冲向金山寺，湖水倾泻，镜头中的法海已经沉在水下，紧闭双目，面无表情。水墨浸染式的特效画面中，一缕缕墨迹在法海身体四周弥散，法海如“顿悟”般突然睁开眼睛，猛振法杖，又将大水击退。这段镜头呈现了白蛇戏曲文本中没有出现过的法海在水漫金山中的“禅定”时刻，法海整个身体都沉浸在代表着白素贞巨大情感的洪水中，严谨庄重的“理”与汹涌澎湃的“情”交融为视觉上的水墨浸染，为观众对主题的解读带来了新的可能。

在传统神话资源与类型电影发展的层面，《白蛇传·情》也给予了新的启示。自觉的电影本体意识使影像体现出高度诗意、如临仙境的美感，动作片式的运镜和剪辑赋予了戏曲身段明快的类型片节奏，更带来了令人惊艳的东方奇观之景。特效和戏曲身段的引入带来了前所未有的视觉奇观，这些视觉范式与传统神话系统的结合在某种程度上赋予了《白蛇传·情》奇幻类型片的特质。特别是电影呈现的白蛇与许仙前世结缘的仙境，在寓言式、高度陌生化的金山寺景观等全新场景中，奇幻类型视觉元素尤为明显。作为幻想片（fantasy film）的一个重要子类型，奇幻电影指向的是人类的想象世界与现实之间的隐喻关系。这种隐喻关系是否得当，是否既能满足观众的陌生化感官需求，又能在逻辑和情感价值上获得观众的认同，实际上是幻想片成功的决定因素。奇幻片关于一切神奇魔力的解释往往与人物内心的情感价值相关，与特定的生命认同相关。从这个意义上来看，《白蛇传·情》在时空想象、神奇魔力和情感价值这三者关系的协调上，可能远远超过了近几年国产奇幻类型片的整体水平。正如聂欣如所言：“以戏曲为主体的思维可能会得到更为纯粹中国戏曲味的戏曲电影，以电影为主体的思维可能会得到更有故事性的戏曲电影，而无所谓主体性的戏曲电影则能够创造一种真正具有民族风格的电影。”[18] 传统戏曲中包含大量类似白蛇故事的民间神话资源，如何依托戏曲电影，对传统文化资源进行深入开掘从而创造出具有独特文化品格的民族电影类型，广东粤剧院和珠影集团的此番合作可以视作一个探索的起点。

（作者单位：西北大学文学院）

注释：

[1] 数据来自猫眼专业版《白蛇传·情》页面，https：//piaofang.maoyan.com/movie/1300146

[2] 傅谨著：《新中国戏剧史1949-2000》，长沙：湖南美术出版社，2002年，第34页。

[3]《中国戏曲志·广东卷》编辑委员会编：《中国戏曲志·广东卷二剧目》，《中国戏曲志·广东卷》编辑委员会编印，1987年，第58页。

[4] 冯梦龙编著：《警世通言注释本》，武汉：崇文书局，2015年，第249页。

[5] 冯梦龙编著：《警世通言注释本》，武汉：崇文书局，2015年，第254页。

[6] 黄钦才：《白蛇传情，人心永恒——评粤剧〈白蛇传·情〉》，《南国红豆》，2017年，第6期。

[7] 莫翠柳：《在青春的古典美中沉醉——粤剧〈白蛇传〉青春演出版导演阐述》，《南国红豆》，2013年，第4期。

[8] 王逸：《谈舞台纪录电影》，《光明日报》，1954年12月18日。

[9] 阮潜：《关于舞台艺术纪录片》，《文艺报》，1956年，第6期。

[10] 崔嵬：《拍摄戏曲电影的体会》，载中国电影出版社编：《崔嵬的艺术世界》，北京：中国电影出版社，1982年，第86—87页。