赓续张爱玲的“妇/人性”

朱崇科

摘 要：马华作家李天葆的“妇/人性”书写自有其独特和别致之处，在主题上它既有关涉南洋的实践，同时又对女性题材颇有坚守。而在书写策略上，拼贴与怀旧成为其利器，而在身份反思上，还添加了广东客家和男同视角。但李天葆的书写亦有其偏执，如“妇人性”主题的过于密集而拖沓，怀旧时节奏显得缓慢而疲沓，即使是以小见大，他还有主题开拓或深度开掘的更大空间。

关键词：李天葆;“妇/人性”;南洋叙事;拼贴;怀旧;客家

中图分类号：I106  文献标识码：A  文章编号：1006-0677（2021）3-0005-14

马华作家李天葆（1969-）的存在的确是一个异数，一方面，他少年得志，23岁出版散文集《红鱼戏琉璃》①，24岁出版小说集《桃红秋千记》②，之后散文集《红灯闹语》③、小说集《南洋遗事》④《民间传奇》⑤《槟榔艳》⑥《浮艳志》⑦、长篇小说《盛世天光》⑧、纪实创作《艳影天香：粤剧女武状元蔡艳香》⑨陆续出版，另一方面，他获奖频频：《桃红刺青》获得1990年马来西亚客联小说首奖;曾获第三届/第七届乡青小说首奖;《州府人物连环志》获1993年第二届花踪小说首奖;1996年获第二届优秀青年作家奖;《指环巷九号电话情事》2009年获得台湾第32届时报文学奖等。同时，他也写过不少专栏，诸如怀旧系列《珠帘倒卷时光》⑩《斜阳金粉》11等，另外还有杂文、书评系列专栏，等等。

照此“万千宠爱集一身”的势头，李天葆似乎该大红大紫才对，而实际上则不尽然。从研究层面看，短论姑且不论，相对长篇的有分量的论文则较少，比如林春美《州府人物连环套：李天葆与张爱玲论》12、王德威《罗愁绮恨话南洋——李天葆和他的“天葆”遗事》13、金进《当年的灯都不在了———李天葆的南洋遗事怀旧书写方式论析》14等，显得相对沉寂，而且论者往往将之与张爱玲并陈亦引起李天葆的不满，“然而连连就此将之划为张派，未免偷懒太甚……我极愿有这么一枝龙翔凤舞迂迴多姿的笔，而不是动辄吃人口涎捡人牙慧的摹仿者。”15但同时吊诡的是，李天葆的文字风格、意象揶扬、“苍凉”氛围又难逃张爱玲阴影。同样是书写南洋，黎紫书就可以大红大紫，无论是评论界、学院派，还是大众媒体层面都可以要风得风、要雨得雨，而李天葆在学术界所得青睐相对矜持，而相当令人尴尬的是，在书写题材重点上，黎紫书隐隐然和先出道的李天葆交叉之处甚多（如南洋氛围、女人、情欲等），虽然二人风格有异。16

李天葆称自己的写作人生观为“简直是不彻底的人生观”，并且为自己的书写屡遭误解鸣不平：“创作思潮较前卫的，必然也看不惯我的作品——什么时世了？还鸳鸯蝴蝶章回体呢，多造作！就连卡夫卡醒来变成爬虫已是老古董，米兰昆德拉隽言式的半记录半理论体小说，也跟着算是过去了，大家老早便创作‘可写性小说了，谁耐烦看那种一大篇不大分段的旧体文字？内容竟是千篇一律的妇人女子，背景五六十年代？自己不厌，别人听见也厌了，遑论细心拜读。”17在我看来，李天葆的南洋叙事自有其别致之处，我称之为“妇/人性”，可以分成三个层面：主题方面的妇女、遗情及之外，叙事策略方面的拼贴与怀旧，同时亦暗含了其内外身份的游移。但毋庸讳言，其坚守有值得尊敬之处，但也有偏执与陷阱，不妨仔细剖析。

一、“妇/人性”遗情及之外

毫无疑问，把李天葆的南洋书写只归结为妇人主题是相对片面的，毕竟这只是他的一个侧重和坚守，而在他的更大视域/框架里，南洋华人居住的州府才是重中之重。正如本土中国性（native Chineseness）的坚持和变异是一种辩证，他对有关主题的书写亦有其认知，即使从观音衣（喻示着节庆礼诞）的变化中亦有其观察：“华人在南洋生活了好幾代，世俗民风当然也暗中渐换了，变了些许花样，又另加了别的——纵使如此，潜伏在人心背后的文化图案，仍保留过去的色泽和笔法……跟我们熟悉的天上神仙调侃：哪怕是一件观音诞的纸制绮罗，也忍不住手痒，以凡人标准为她打扮——大日子，应该比平常不一样。烧香祈祷，大概不必预先知会……深谙世情人心的观音肯定会宽容接纳，在远处嫣然颔首。”18

（一）幻摹南洋。某种意义上说，南洋州府既是一种现实存在和持续发展的事实时空，同时又是一种难以还原的历史与意象凝聚。从此角度看，李天葆的南洋叙事自有其繁复性和困难度。

1. 刻录“市声街音”。李天葆对南洋本土，尤其是吉隆坡有着高度的眷恋和幽微的体验观察，如其所言：“年月过去了，我还是喜欢挤在人群里听市声街音，像拉着父亲衫尾，跟着他身后落坡，耳畔是断断续续的话语，无论是开玩笑，还是闲道家常，都真实异常，仿佛可以摸上去，感觉到有血有肉;在此暂时落脚的外乡人是不会明白的，一个在城市长大的孩子，是怎样地眷恋这个地方。”19而落实到小说中亦然，甚至变成了一种细致的有意刻录。

以李天葆早期小说集《桃红秋千记》为例，整体而言，文中处处可见南洋痕迹，即使是故事场景发生在台湾的《观音菩萨》中，被人砍杀的阿麒迷迷糊糊中听见母亲（南洋）的召唤：“来自经年炎热的国度中某个村镇的呼吸，是妈妈在一声声叫着他的名字。”20其他则更是随处可见，如《桃红刺青》的开头：“十多年前，半山芭监狱的围墙还没来得及成为世界最长的壁画。”21而小说中的男主人公阿商却也是来吉隆坡一度当蔗水小贩;《万年红》中提及春锁记忆中的森林来的客人月堂哥哥（据说是马共分子）;《花田错》中毫无疑问亦是大马语境，如“这蓝姑卖鸡饭，拿的是回教执照”22。而小说中的气候氛围显而易见是南洋的热度。《秋千，落花天》故事发生的背景居然暗涉了1969年的“五一三”事件：“入夜，市区发生了殴打和烧车事件，引起暴乱;不久，收音机的新闻报告中宣布戒严。街上冷冷地站着红头兵，相隔四五步就有一个，手里都握着漆黑的警棍。”23而其他篇章皆如此，如李忆莙所言：“李天葆写小说从来不刻意营造‘本土色彩和‘反映大马社会现象的生活。但所描写的无不是大马本土的生活，《州府人物连环志》是，《花田错》是。《腊梅二度》、《水香记》、《观音菩萨》、《万年红》全部都是！”24

而其代表作《州府人物连环志》自有其独特含义。在我看来，它和鲁迅的《狂人日记》相似，有着独特的承上启下的现代性品格。25从主题上看，李天葆此文最大的价值在于再现出流落南洋州府的各色人等的精神状态：比如卖布佬仇凤堂在此地混得风生水起，但是唐山的原配童养媳却成为一个梦魇;妓女玉霓虹已经本土化且更认同于本地：“纵使不是自己的原乡，却比任何一个处所都亲。唐山算什么？穷山恶水的，她梦也没梦过，加上阿娘的需索无度，实在受够了。”26女佣灯花嫂亦有自己的寂寞感和内心世界，对花档伙计金树有欲望的投射;当铺伙计阿欢作为初到州府的人，待学的本土事务还相当不少;相对落魄的金树亦有其无奈，甚至连当初的未婚妻也失去了，却难改自己好赌的习惯——他当然是某类华人27的代表，不能衣锦还乡，甚至只能流落南洋;而作为资深妓女的香芸对自己的职业和人生更是有着深切的体验，“从唐山远到州府的女人，不管身世荣辱，一生中只拼搏这么一次;有花牌、有灯光、有笑语、有无数的男人、有一对对贪婪的眼睛、有青春肉腻的身体，——虽然稍现即逝。然而，没有爱”28。在这个精致的中篇中，李天葆不仅是串联了各色人物，而且还通过其精神及其生活世界打造了一个转型的华人社会：如何落地生根？如何转换各个层面的身份认同？

2. 南洋“梦土”。在《桃花女》一文中，李天葆提及童年的自己喜欢神怪片《桃花女斗周公》：“多年后，才发现自己倾心的是后隐藏着的残忍气味和幻丽的背景，逐渐，一点点堆砌起我的幻想天堂。它掳掠了我流逝的年月，并一直延续到现在。我喜欢俗世，可是每当跟人群格格不入的时候，便会逃回这个浮游于现实之外的梦土里——无论是彩绘的聊斋图画，还是李贺那阴森幽冷的鬼诗。”29而在其书写实践中，南洋“梦土”也因此有了不同的面向。

第一就是对昔日光影时代电影和戏曲等的“翻生”处理。这在他的书写中一直绵延不绝，但相较而言，也具有争议性。如果所谓的“骸骨迷恋”缺乏新精神的灌注，同时又过分循规蹈矩进行再现的话，它们很可能呈现出一种相对华丽的空洞。《红鱼戏琉璃》中的辑四“传奇”就是对多部电影的复述，文化品味略高于一般影评，但毕竟是戴着镣铐的舞蹈，成就并不高。《莫忘影中人》则借个体金莲娇的不同影楼（如“月红”、“虹光相馆”、“景好”、“仙容影社”、“国际”、“蓬莱”、“东南亚影社”、“诗奇影相”、“百代影社”、“紫禁城摄影屋”、“虹光影楼”等）记忆（力图留住或唤回青春）书写不同时段吉隆坡的影楼，一面再现光影中的历史，一面叙写现实。

如前所述，戏曲发烧友李天葆甚至还为当时的名伶蔡艳香写过传记《艳影天香》，其中已经注入了新的内涵——戏曲作为中华性（Chineseness）载体之一，如何在南洋州府傳承和发展？值得一提的是，李天葆并未浪费这个题材，虚构的小说《杏花天影》中处处可见有关情节，乃至细节。某种意义上说，虚构、现实、“梦土”、叙述往往犬牙参差，令人唏嘘。

第二种更常见的就是戏曲中人物的当代化处理。舞女、妓女、名伶、女优等成为李天葆书写的焦点题材之一，比如《民间传奇》中的《民间卷》，主体部分就是“十艳恋檀郎”，甚至其长篇《盛世天光》亦采用这样的角色主题，如有人所论，“小说各章篇目分别是：‘第一卷花开金银蕊、‘第二卷花飘惜红，蝉落池影、‘第三卷月映芙蓉和‘第四卷芳艳芬，以小说中的女性为命名之，其中的女史谱系相当明显。”30可见李天葆的确“中毒颇深”。

相较而言，李天葆早期的创作，尤其是散文中，关涉视野更广泛，除了上述题材外，也有更多的底层人物素描：花鸟虫鱼、石头、动物（尤其是猫狗）、读书、天气皆有观照，呈现出他对大马本土生活的精心梳理抑或横截面式呈现。如《红灯闹语》一文中，就写了吉隆坡市井街道（如思士街等）的众生相：从韩国游客到印度侍者;从打扪柚子到腊鸭;从服装到花街，再到贺年片与柑橘;然后到印度人的书报摊等等，最后回到旧楼房：“还未离去，就已经牵挂眷恋——我爱这尘喧浮华的城。”31

（二）“妇/人性”主题。在他的第一部小说集《桃红秋千记》后记中李天葆写道，“这集子收录的大都是些花情月爱俗世鸳鸯的故事，除了《观音菩萨》。有心人会发现我从出道以来写的，无非是些女人”32，耐人寻味的是，一直写到最新的小说，无论长中短篇，李天葆依然是以女人为主，这不能不说是一种坚守乃至偏执。

1. “妇/人性”：界定与风格。解志熙教授在评价张爱玲时指出，“可张爱玲却只看中妇人们委曲求全、妥协以求生、苟且以求安的生存态度之坚韧，深为感动地把这样一种‘妇人性的生存态度抬举为‘人的神性，不胜欣喜地主张人应该发挥这种永恒的人性在不完全的乱世追求个人的现世安稳，并声称这才是她在‘自己的文章中倾心表现的人情人性之常。一个现代女作家竟然如此肯定这样一种‘妇人性的人性，岂非太匪夷所思了？”33显然，对“妇人性”持贬义观点。在本文中，“妇/人性”是一个中性词，更多是指小说叙述中强调书写中的绵密细致、关注人生的琐屑细节而非宏大叙事（grand narrative）。不必多说，这是李天葆主动为之的结果：“提起笔来写小说，是因为喜欢编造故事;绝对没有一心要‘反映大马华人社会现象，也不是‘发扬民族文化，‘传播教育意义。”34

以《旧乐园巷之一影翩翩》为例，小说无非是书写女性张兰影的故事，其中亦涉及到书报摊老板跛脚阿杨、檀香、琼花姐妹、糖水档少年阿堂等。李天葆以相当大手笔的文字设置了其相对独特的故事时空——1957年马来西亚独立前后的境况，其中当然有重大事件，比如首相东姑阿都拉曼宣布大马独立，但对于旧乐园巷却影响不大，“一朝天子一朝臣，纵使大家惯了红毛人时代，到如今也得调整自己的脚步，似乎也没什么好怕的。旧乐园巷的岁月依然平稳安好，找吃的找吃，挣钱的挣钱，走江湖的混混浪子照旧披着一身赤裸闯出桩桩恩怨……”35。相当不同的是，小说中的人物有自己的历史时空记载，说完跛脚阿杨生育一儿一女的事实后，作者写道，“那是六二年的事。五七年的时候，阿杨还没结婚，他妻子琼花只不过是跟在妈妈衫背的长辫女孩;就算经过摊子，也没留意过他”36。而对历史也有自己的反应，比如谨言慎行：“只不过至少在大庭广众，人人都习惯了谨慎提防的作风，连报导剿灭马共，也只说是‘暴徒，不提任何字眼。”37或者是呈现出小巷叙事的相对停滞、单一或客观描摹，比如：“一个下午，热得一丝风也没有，巷口榕树像樽暗绿色的神像，在太阳光下立着。”38这些都在在显出李天葆的“妇/人性”风格。

2. “妇/人性”：主题与追求。选择妇人作为书写主题既是一种再现人类社会的必然，同时又是一种借此反过来探勘人性的途径和渠道。陈剑指出：“从文学作品的内容而论，李天葆作品描绘的对象都是些小镇市民和世俗妇女……通过这些人物的生动描绘去剖析人生，揭批人性，不着痕迹地揭示当代小人物、特别是世俗妇女必须面对人生的抉择、生活的挑战和种种必须遭遇的困难。”39

《桃红刺青》中的桃红形象颇耐人寻味，她从女佣变成受人青睐的暗娼后变得趾高气扬，直至她遇上了中意的男人阿商，产生了爱情，为此她渐渐少接客，但终究为三虎堂昌哥强奸并染上淋病。阿商为此报仇，但未遂并搭上性命，而后绝望的桃红开始堕落成常规的妓女，但又幻想着阿商有一天会归来，这篇小说歌颂了真爱的美好。《猫儿端凳美人坐》作为“十艳恋檀郎之六”中讲述了美人鱼的悲剧故事：她遗传了麻风女的家族恶疾，据说只有与男子交合才可除病根。善良的她曾经与一表演“空中飞人”的男子因真爱而交合，而家人却欺骗她说他中了麻风，表演时摔死了，因此她变得浑浑噩噩、花痴无耻，喜欢少年郎，也被人打趣和看不起，最终在年老色衰时被车撞死。李天葆借此指出悲剧的背后往往可能掩藏了更动人的真相，而人性也是非常复杂的，从此角度看，“妇/人性”不过是借书写女性探勘与感知人性的复杂性，人生的无常及人类的各色应对。这似乎和李天葆的少时感受有关：“偶尔戏院散场，人群一下子涌入街道，笑语零零落落地分散在四面八方。我特别依恋散场的时刻，虽然自己与他们根本不认识，可是幼小的我却在茫茫人堆中找到世俗的热闹与温暖——他们是人呀！我不知不觉地挨近风尘的气息，走入他们的呼吸节奏里面，一厢情愿地想像和体会其中的喜怒哀乐……这可说是孩子的好奇心，或许也是促成我对人发生兴趣的因素。”40

二、拼贴与怀旧叙事

“妇/人性”叙事的特点之一就是对小题材进行绵密细致的状摹，而结合李天葆的个人特质，其叙事方式就有两大层面的冷热辩证：一是热的拼贴，其中自然有密集性追求，另一个则是冷的怀旧，其中既包含了显而易见的抒情性，同时又难免带上了一丝淡化现实的色彩。冷热相互角力与纠缠，构成了李天葆的“妇/人性”叙事的基本实践。

（一）拼贴：密集与拖沓。在《浮艳志》序言中，李天葆写道：“现在窗口这样多，日常小事轮番贴上，只怕没人看，话匣子放映机并无日夜排班停歇，分享连接，转发截取，要多少有多少，水声鸟噪，朝生暮死。我觉得静默怀抱着一些东西也好，收住，留着，让它凝结存印，不必交代;若有飄逝蒸散的，徒生惆怅，那也没有什么;艳红悄然要淡去，自有不为人知的黯然魂销。”41不难看出，在李天葆心中，叙事本身亦变成了类似密集“拉洋片”的变戏法，由于担心少关注或希望争取更多人看，所以难免让精彩轮番或密集上阵，循环播放，这当然是利弊并存的。

1. 疏密得当：《州府人物连环志》。如前所述，此篇小说是古今/中西合璧的优秀之作，而在叙述手法上亦是如此：一方面，它承袭了古代章回体小说的传统，如李天葆自己的认识，此文“索性不太去理完整的故事情节，只一心把当时流落南洋的唐山人带出来，来回穿梭，交错而行，是绣花针扣双针，图未就，花线仍在游移……也是老技巧了，《海上花列传》里早已运用过，此隐彼现，现实生活也就是这样，一个个普通人离合聚散在纷乱红尘里;他们生命深处的细微心事，我恍如是客串的乩童，颤抖了一回又一回，投入不同的肉身，走了一遭，返回人世”42。而另一方面，却又有相对精彩的心理刻画，如：“谁会像自己这样有计有划？凤堂微笑望天，那是宝蓝色的一匹布，铺在遥远上空，没个尽头。还有更多的布色，在店里一捆捆堆着或摆在柜面玻璃大柜里做货样：单是蓝便有银蓝海蓝水蓝月蓝，他身上留着阳光余温的衣裳，也是蓝，苍灰的水面飘着浅浅蓝意。”43其中对商人仇凤堂眼中的天空都化为蓝色大布的描写颇为传神。李天葆有时也通过心理叙事，如：“金树记起那灯花嫂的话，倒笑了。这老板不老实呢。又想，假火上升，洋参须泡水来喝，会好吗？慢慢的，眼里浮出女人的脸，细眼弯月眉，提着水煲在烫老鼠笼……那是天井，他跟她就站在那儿。木瓜树下，一句来又一句去，随随便便，不认真的，他只是讲讲笑，玩一下，不会跟她有什么的。”44不必多说，这已经断绝了二人彼此深入发展的可能性。

需要指出的是，在这篇精心书写的代表作中，李天葆呈现出节奏操控的娴熟与老练;一方面，虽然是拼贴式呈现，但角色各个不同，性格、身份、心理等皆有差别，令人眼花缭乱;另一方面，它们合起来又具有相对的统一性，那就是自身身份和在地南洋州府之间存在着一种可以理解的张力，相互勾连，既在现实交往中有瓜葛，又在文化认同上有整体性，通篇小说疏密得当，感觉一气呵成。如人所论：“像《州府人物连环志》状写殖民时期南洋州府（吉隆坡）华埠的浮世风情，惟妙惟肖，就曾引起极多好评。以后他变本加厉，完全沉浸在由文字所塑造的仿古世界里。”45

2. 密不透风。善于使用文字的书写者似乎难免用力过猛，而尤其是“妇/人性”叙事风格更是如此。有些时候，李天葆对文字的拼贴到了密不透风的地步，比如《浮艳志》第四折中有一段描写，本文不得不做较长引用：

丁香影总觉得奇怪，这几天老是做同一个梦。有点烟雾弥漫的野戏台，大白天里，太阳竟是遥远的流金圆镜，隐隐照过一丝金光，在台上游移晃漾，等于多了灯影;她在这儿，日头轻轻在头脸衣衫沾染了点点飞金，锣鼓筝琶却被收进阳光里，欲振乏力，只余一把箫声，低低呜咽，直如流泻月色一样，白日里带一点夜晚，空气里恍如也有花香，是什么花，玉簪，还是老旧墓园里的鸡蛋花。一股甜腻的芬芳袭来，无从抵挡，丁香影觉得睡意缓缓召唤，腰腿渐软，想要躺下去。可她仍然记得，身在台板，此刻还是戏中人，可到底是饰演何人？花香如海，席卷过来，没有喝酒，也竟似醉酒一般，两朵桃花云印上脸颊……箫声流动，靠近身边，听着不是音乐，倒像是人声，一把柔情的男音，是有这么一个人，在耳畔呼吸;她闭目须臾，只觉得一大片轻怜蜜爱包围住，好像生平多少旖旎缠绵的唱词都比不上，这短暂时间不就是等于漫长延绵？能多久便多久。46

坦白说，整段文字描写的确“浮艳”，貌似行云流水，但并未真正动人，而类似的华丽虚空不断累积，不仅延宕叙事的节奏，显得相对拖沓，而且会让一般读者望而却步。

拼贴的密度同样还可以呈现在主人公的身份上。大中篇《旧乐园巷》整体上是一部相对成熟的小说，经由几个主要人物的交叉、变迁，包括代際发展，李天葆相当成功地再现了1950-1970年代（大马华人社会）围绕乐园旅馆附近展开的小历史横断面，让人可以感知其间的风俗人情、人性繁复、爱恨情仇与行业规定，尤其是在某些细节描写上可谓首尾呼应、颇具匠心。如他书写跛脚杨看见张兰影的数次不同反应。第一次：“那跛掉的左腿，只觉一阵阵火烫的蚂蚁爬了上来，酸疼难挡。”47程度比较剧烈，但也焦灼;第二次则是：“他约隐隐之间又感到腿间一阵酸麻，不是，是一股暖如灯薰的快乐，烧上来了。”48明显有一种舒适的愉悦;第三次是跛脚阿杨偷偷去见张兰影，可谓单恋未克，“突而那跛腿上，麻麻地像让火星沫子溅上，一口口在吮吸。每次念及兰影，他都是这样。”49这种感觉已经是常态了。而在大马独立后，阿杨的“脚总是好好的，再也没有酸麻的感觉”50。而到最后，多年后彼此成家生子的阿杨见到了风姿不再的张兰影：“那瘸掉的腿，多年不再的酸麻，忽地又来了，一下，两下，之后竟没了。”51可谓是点睛之笔，刹那间有过心动的感觉，但最终消失了——或许是彼此老了，或许是爱没了。

但同样，这样的主题拼贴也有缺憾：这四篇连缀的中篇，之一主角是张兰影，之二是琼花，之三是檀香，之四是云豪、珊月、莲卿等。相较而言，角色相对重叠或交叉，如张兰影、檀香、莲卿等，这就意味着读者在阅读中必须忍受相对同质的人物身份，而作者本身闪跳腾挪的空间也被压缩了。这只是在同一部小说中，更可怕的是，如果是多部小说，如《民间传奇》《南洋遗事》《槟榔艳》《浮艳志》等皆有类似主题交叠时，这种高密度难免让人（包括各类读者）厌烦，这是李天葆必须反思的问题——写小说的目的是什么：自娱自乐，超越时代，我行我素，还是要直面读者？

（二）怀旧：抒情或淡化。毋庸讳言，怀旧（nostalgia）具有非常繁复的内涵，作为现代性语境中的关键词，它的指向亦是多元的，赵静蓉教授将现代怀旧的艺术形态分为三种类型：1朴素回归型;2游移反思型;3永恒认同型。51而结合李天葆的书写实践，我们不难发现，他的类型大概介乎朴素回归与永恒认同之间：比朴素回归复杂，但离“永恒”似乎又有距离。

1. 抒情性认同。某种意义上说，李天葆选择怀旧古代戏曲、电影或1960年代上下的大马流行文化自有其补偿性功能。结合他具体的人生情感体验来说，他经历过失去父亲的对比性孤独和苦痛：“人间依旧繁华如昔，我坐在黑暗的夜里，想着想着，欲不再继续想下去，却越想越多，任何事物兜个圈子都联想到父亲身上……除了眼泪，除了悲怆，我什么都不是。”53他当然也感受到一生悲苦打拼的母亲对逝去父亲的宽宏原宥：“当她把这梦告诉我时，语气轻轻幽幽，再没有任何怨愤，仿佛一切都获得原谅……爸爸的梦已醒，妈妈和我却仍是茫茫梦里身，在芸芸纷纷的尘世里，也不过是尽本分，活得好，过得无愧，从前的悲或喜，似乎不值得再提了。”54而这种悲苦的人生体验和其怀旧有一种深切的关联：人生如戏，戏如人生，真正有修养的戏子、主角往往见惯不惊了。比如《杏花天影》中跟随婉媚去采访师傅的景棠终于可以见证并记录一个阅尽人生温暖、春色、背叛、欺侮、受伤等等的经历，但最后却又超脱乃至消解了：“丁香影走上去，只见碧海青天，蓝得无涯无垠，没有人，只有自己，多年来不就是只剩下自己么？上到最高处，是楼台，仿佛演的是洛水神仙，还是冯小怜？魂化瑶台夜合花，都有点相似，只是棚面乐师不在，小生也缺席了，无限欢愉到尽处都化为空气，不复存在了。整个人忽然轻盈异常，身上肉体渐渐缩小，年月似乎倒退了。她更小了，是小小的一个丁香影，她学着母亲楚云娇教的曲子”55。从此视角看，李天葆可能同时也借书写小说中人物的起起伏伏、精神历练来寄托自己的喜怒哀乐。

耐人寻味的是，李天葆不仅认同怀旧，迷恋于戏曲、名伶等文化主题与氛围，而且他也借此形成了一种观照视角，如其所言：“我不大写现在，只是我呼吸的是当下的空气，眼前浮现的是早已沉淀的金尘金影——要写的，已写的，都暂时在这里做个备忘。”56话语中有一种今人观照过去并作记录的怀旧感，比如《秋千，落花天》中的许多场景都具有戏剧效果，也具有怀旧感，比如描写描花和燕官的爱情被棒打鸳鸯后，李天葆这样写道：“她木木地走上阁楼，窄小的地板上，空无一物，他不在了，唯见那扇天窗外的太阳，涌过来是一片金沙金尘，寂静中带着荒凉。风吹过，她的瞳仁也似乎有烟雾濛濛在扫掠;隔了好久，从眼里坠落的不知是泪，还是炎炎荒漠下着的雨。”57其中描花自己的现实感受和景物描写合二为一，甚至彼此交融了，如泪和雨。同样在回忆起燕官时，描花也有其隐秘的美好与怅然，“从前抛在海角天涯的感觉一点点叩着心门：是落花天，阿宝还没长大，粉嫩雪白的让她抱着，站在窗前看风景：燕官从树后踱出来，搔搔头，笑了。描花觉得很温暖，仿佛在这里有了丈夫和儿子。再看，他用力推送秋千，那块木板拉扯起两条绳索，高高地在她心里的天空划开弧线，长长久久的在飞荡着，不会消失”58。而《浮艳志》一书中在书写当代事物时亦如此，不仅结构上古典，而且氛围营造上亦然。

这其中当然可能蕴含了李天葆的一些野心和固执，力图以怀旧——哪怕是来自鸳鸯蝴蝶派等各种资源的暧昧叙事与内容的现代性混杂，来彰显同时也建构马华文学史上的另类书写——后遗民书写，同时也部分建构出一己的偏爱世界，无论是纸上的，还是串联逝去的现实的部分光影。如王德威所言，“以这个定义来看李天葆，我认为他堪称当代后遗民梯队里的马华特例。摒弃了家国或正统的凭依，他的写作艳字当头，独树一格，就算有任何感时忧国的情绪，也都成为黯然销魂的借口。”59

2. 淡化及限制。某种意义上说，李天葆的“妇/人性”叙事策略之重头戏拼贴与怀旧是一把双刃剑，既让他出人头地，同时又自设陷阱。毕竟，拼贴亦可能陷入浮华与浓艳，而怀旧亦有其疲沓的可能性。相较而言，怀旧与抒情往往会淡化现实和故事情节。比如沈从文先生（1902-

1988）的抒情性叙事自有其特色，简单说来，第一就是简洁有力的文字和诗性风格;第二就是以汉人社会少见的风俗人情不断刺激读者的阅读欲望与神经;第三，在抒情上节奏感多姿多彩，悲、喜、正剧乃至平淡皆赫然在列。

李天葆的抒情性往往文字华丽，让一般读者共鸣度不够，而且往往有其窠臼，怀旧感过滤了大喜大悲，似乎無论如何轰轰烈烈，最后的结局就是或深或浅的悲剧感乃至宿命感，加上戏曲人物的程式化，因此有高度的同质性。在节奏上，更像是类似氛围的重复播放，缺乏叙事的高潮，难免让人有疲沓感。论者多将李天葆视为南洋的张爱玲，实际上，李天葆小说的可读性远逊于张爱玲，至少张文字的机智性与行云流水中的突然灵光一闪往往促发读者继续推进，而且张爱玲叙事中似旧实新的现代性追求60超越了“骸骨迷恋”的弊端，具有超越具体时代的终极人性关怀与探寻品格。从此角度看，李天葆必须进行对自我偏执的超越，认真汲旧出新。

三、内外身份的游移

需要指出的是，李天葆自然可以坚持自己“不彻底的人生观”，但若想自我超越，他必须比目前的自己要大气，乃至霸气。并非一定要宏大叙事，再现大马社会或华人社会的历史，乃至重大事件，但他必须要能够以小见大。显而易见的实例是鲁迅和张爱玲。绝大多数是短篇制作的鲁迅，其小说不乏对重大事件的关注，比如辛亥革命（《阿Q正传》、《头发的故事》等都涉猎到）、张勋复辟（《风波》等）、科举考试（《孔乙己》、《白光》等）、五四新文化运动及其失败等。换言之，小人物或底层依然可以观照出重大历史事件的印象/影像，也完全可以是某种变形和折射。而许许多多个貌似无足轻重的观点就可能化成一类/集体的无意识，乃至有意识，这显然是李天葆开拓不够的领域。虽然，他在长篇《盛世天光》中也做过一些努力，尽量把大事件化入其间，但如何切实呈现幽微的集体意识还需加强。

另一个例子则是张爱玲，目前看来，李天葆学张爱玲最像的地方主要有二：一是怀旧式文字的华丽与精致，颇有点张腔张调之感;二是“苍凉”等氛围的营造，让读者有一定的辨识度与介入感。但李天葆远不及张爱玲的地方在于——对人性的深入探掘。张不仅细腻全面，而且精细到让人毛骨悚然，如王德威所言，“如果张腔标记在于文字意象的参差对照、华丽加苍凉，李的书写也许庶几近之。但仔细读来，我们发觉李天葆（和他的人物）缺乏张的眼界和历练，也因此少了张的尖诮和警醒。”61整体而言，鲁迅和张爱玲是可以作为李天葆典范的以小见大的两种提升策略和类型。

可喜的是，李天葆也在较新的著作，如《浮艳志》中丰富与壮大自己（包括文本书写）——比如身份认同的介入，其中既包括他结合自身出身的广东客家的身份信息，同时又包含了对男同性恋书写的自我开拓。

（一）广东客家的介入。在《浮艳志》序言中，李天葆写道：“亲戚中有个伯娘，是在其娘家茶楼掌柜的，广东人，戴一副黑边眼镜，他们家月饼很有名，几年前结业，终归也属地铁建站事件的牺牲品，老吉隆坡味道等于走进历史——伯娘之前便不在了。掌柜伯娘的印象，也便分花拂柳的隐身小说里。两篇故事里的对白仿造客家音调，多半是茶阳大埔口音，也夹带俚语熟语的。”62不难看出，这是李天葆有意为之的产物。

1. 方言及关键词。《浮艳志》涉及到客家书写的主要有三篇：《灯月团圆》、《九燕春》、《明朝日》。其中的大埔方言运用已经远非加多一点陪衬的“异域”风情点缀，而是化成一种氛围。比如涉及到不同地区客家话的差别，甚至是本土与唐山来的人的差异，如《灯月团圆》里就写到：“灯娘叫她‘月妹——是住在后尾房间的住客，也是‘自家人，却不算过海过番的唐山人，是在这里土生的，雪兰莪州一个小地方搬来，口音反而略为偏向惠州客家，喜欢学他们动辄‘冤枉不绝，而大埔客稍微带软糯的声口不大听得出来。”63偶尔也会介绍相对专业俚语的使用，比如月妹送猪肠粉给外出看报的老人吃，老人“笑道‘恁仔细吖，样嘎煞。月妹听了好一阵，弄懂了是‘仰般好怎么办的意思，话语里倒像是一种故作事态严重之感，其实不过客气，说惯嘴了”64。甚至也有客家儿歌的出现。当然也会涉及到对其他方言群个体讲客家话的描述：“门打开，是个白衫黑裤的顺德妈姐，妈姐倒是好笑容，以半咸淡客语问道：‘寻老太係冇？”65从此视角看，客家方言已经成为小说发展的主体氛围，虽夹杂其他方言和群体，却也呈现出混杂性中的自我确认。

相对耐人寻味的还有关键词“明朝日”的使用，它不仅是一个方言土语，而且更是彰显人性、人世与文化气质的关键词。这个词的第一次出现就成为拉近两个成年男女——阿亮、芳蕊的利器：“茶粿亮一笑，小档口而已，在大街太阳宫对面，好容易寻的，阿姊你明朝日来，捱留几个靓茶粿送你……芳蕊忽然心里一动，那口音何其熟悉亲切，万千人说惯的‘明朝日此时一下子靠得很近了。”第二次，这个词成为一个真正的时间指涉，“茶粿亮问：是明朝日送上山？芳蕊嗯一声：是明朝日……到了明天，皮囊也要埋入黄土了。”66第三次则成为阿亮叮嘱生病的阿年的柔声细语：“茶粿亮柔声交代阿年：你明朝日起来，呕痰入小玻璃樽，阿叔呢明朝晨就来，帮你拿去诊所，他们会化验的……他是有心的，可芳蕊不要把话说满，以后有多个明朝日，她会好好留心这么一个人的。”67同时，这个词也成为连缀二人关系延续和发展的关键，而最后一次，这个词又变成了时间指称。总结这个词，它既是一小段感情的由头，也成为一种延续，同时亦有其原初的时间内涵。经由这个词的贯穿，李天葆叙写了一段平凡而又动人的底层情感发展。

2. 饮食及客家意识。呈现族群身份的标志还有其他层面，比如饮食。68在《浮艳志》中李天葆也书写了客家美食，某种意义上说，美食及其手艺也是一种身份的确认，而非简单的果腹材料和手段：“月妹见过灯娘来过几次，瞥见送来给家翁吃的家乡菜，芳香扑鼻，好生艳羡，每一回都来没口子的赞。灯娘反留心月妹的一身衣衫，寻常素净的布料，手工却极好，知道了她原来是在大埠学过裁缝的”69，对于女人来说，做饭和穿着也是一种通行证。月妹真心羡慕灯娘的手艺，甚至最后自己做梦都在炮制“算盘子”，前面是一段工艺书写：“忽然醒来了。在一阵浓香袭击中，令月妹难舍的是，梦里的举筷那个，是自己，还是灯娘？她恨不得要端给那老人，吃了好安心，于愿足矣，可惜啊不能。”70当然，小说中也有现实的灯娘版实物展示：“灯娘一笑，做梦到煮食，有食神哦。月妹见碗内，圆圆芋粉粒，有点黏似不太黏，细咬自有感觉到芋头颗粒，另外却又鱿鱼丝腥香，然后是肉碎，木耳冬菇，豆干丝，入口尽是美味。”71几笔之间就把灯娘的高超技艺展示得淋漓尽致。

当然，食物也有针对性，也可以和别家比较，进而彰显自我，其中涉及到“笋粄”的不同做法：“灯娘说河婆会馆上回要的是‘蒜粄，里头包了蒜，不包笋，有次广东商会俱乐部周年会庆，要做‘豆粄，放的是眉豆，他们广东人说‘眉开眼笑好兆头。”72表面看是食物的略微差别，其实是彰显出以客家人为中心的差异梳理。相当有意味的是，被非亲生的后辈照顾得很妥帖温馨的老人居然亲自下厨：“老人点头说，是，是大日子，这几天我比较精神了，想到嘴焦焦的，好想食东西，又想到身边还有些钱，便买了些材料，自家做起来。灯娘笑叹，说釀蚝豉，好多工！月妹也笑眯眯跟着说，真是大开眼界了。老人坐在靠背的软垫椅子，一脸舒坦满足神情，我以前是火头炒菜，无难诶。”73而最终的聚餐也变成了情真意切的团聚，甚至远胜亲生子女的表面孝顺和探看。《九燕春》中亦然，桂成记的大埔面口味变化，甚至变成了正宗与否、两代人的努力与否的标准，而相当别致的还有女人如何做“擂茶”的精心描述，九燕、拾凤都爱喝，也爱做。某种意义上说，这些都是客家身份的重塑和强化，底层妇女们大多从饮食和语言上强化自己的身份。但更强的开拓似乎也势在必行：什么是客家意识的核心？如何本土化？又如何借助文学策略进一步呈现？这当可以成为李天葆自我超越的重要途径之一。

（二）男同性恋及其隐喻。“妇/人性”书写也有可以開拓的边界/关键词，那就是“性”（sex/sexuality）。相对罕见的，李天葆触及了新马社会相对敏感的男同性恋议题。74

《浮艳志》这篇小说的主人公/主题显然是以女性为主，但男人也是一条主线，其中亦涉及多元风格的男同书写。

其中最常见的一种则是淡淡友情的维系，如完颜亮和化名上官雍的咏在前者博客上的文字往来，如李天葆自己的评价，“咏间歇的贩卖伦理剧的预告，而亮持续吐露一己徒然不成的小情小爱，大概保持如此的微妙平衡，到终结时分依然是好友。”75虽然他们也曾经有过肉体之欢，但主要还是谈得来的朋友，甚至无话不谈、调侃打趣。

其次亦涉及到完颜亮的敏感多情和风流韵事。比如他和龙池在旧书店偷欢，爱抚但没有发生实际的肉体交合：“亮吸了口气，有点疲倦了，悄悄伸开手臂，放在脑后，充当枕头，忽然一大片的失落感罩下来。”76这也是一种无肉不欢的不满足感。而在联谊会担任执行秘书的亮亦和前来租房的欧阳嵩亦有亲密但不反感的肢体接触，但处于互相试探阶段。当然，也写到咏和亮一边观影，一边大战的场景。

除此以外，李天葆还触及联谊会的卡拉OK高帆老师（也是男同）甚至和友人摸黑在会所楼上乱搞。不容忽略的还有对同志互相吸引的气味书写，比较细密深切的则是在龙池和亮之间：“然而除了布幕上的巴巴拉·史丹妃，他似乎隐隐感受到还有一个无形的人，在黑暗里慢慢的召唤着自己……是那一阵浓郁温热的体味，在另一面似有若无的侵袭过来。”77同样亮也忆及自己少年时和高中生表哥之光在打闹之中身体亲密接触的暧昧情欲投射。

但整体而言，李天葆的同性书写优缺点并存：既在层次上显得丰富，又在程度和内在挖掘上显得拘谨。若和商晚筠的女性书写相比，商要么坦荡霸气，比如《夏丽赫》;要么，幽微细腻，比如女同书写。78甚至在和黎紫书相比时，也有差距，黎的性描写往往具有暴力倾向，亦往往酣畅淋漓。79从此角度看，李天葆完全可以更放开些。

① 李天葆：《红鱼戏琉璃》，马来西亚代理员文摘1992年版。

② 李天葆：《桃红秋千记》，马来西亚华文作家协会1993年版。

③ 李天葆：《红灯闹语》，马来西亚雪兰莪乌鲁冷岳兴安会馆1995版。

④ 李天葆：《南洋遗事》，吉隆坡中华独中1999年版。

⑤ 李天葆：《民间传奇》，马来西亚大将出版社2001年版。

⑥ 李天葆：《槟榔艳》，台湾一方出版社2002年版。

⑦ 李天葆：《浮艳志》，台湾麦田出版社2014年版。

⑧ 李天葆：《盛世天光》，台湾麦田出版社2006年版.

⑨ 蔡艳香口述、李天葆著：《艳影天香：粤剧女武状元蔡艳香》，吉隆坡艳筠出版社2012年版。

⑩ 李天葆：《珠帘倒卷时光》，山东画报出版社2012年版。

11 李天葆：《斜阳金粉》，山东画报出版社2014年版。

12 林春美：《州府人物连环套：李天葆与张爱玲论》，林春美：《性别与本土——在地的马华文学论述》，马来西亚大将出版社2009年版。

135961 王德威：《罗愁绮恨话南洋——李天葆和他的“天葆”遗事》，《华文文学》2011年第3期。

1430 金进：《当年的灯都不在了———李天葆的南洋遗事怀旧书写方式论析》，《华文文学》2010年第6期。

1517 李天葆：《烧鸡蛋糕和风月情浓以外》，《民间传奇》后记，马来西亚大将出版社2001年版，第187页，第187页。

16 有关黎紫书的暴力书写风格可参拙著《考古文学“南洋”——新马华文文学与本土性》，上海三联书店2008年版，第2章第2节。

18 李天葆：《绮罗金剪记》，《民间传奇》，马来西亚大将出版社2001年版，第11页。

192628353637384344 李天葆：《南洋遗事》，吉隆坡中华独中1999年版，第7-8页，第10页，第30页，第65页，第35页，第41页，第47页，第1-2页，第25-26页。

20212223325758 李天葆：《桃红秋千记》，马来西亚华文作家协会1993年版，第4页，第11页，第49页，第69页，第125页，第75页，第77页。

24 李忆莙：《新生代小说家李天葆之论述》，李天葆：《南洋遗事》，吉隆坡中华独中1999年版，第205页。

25 具体可参拙著《鲁迅小说中的话语形构：“实人生”的枭鸣》，人民出版社2011年版，第5章第3节鲁迅小说中的“小说性”话语。

27 论者指出，“华人劳工只要能克服鸦片、赌博、饮酒、嫖妓等恶习，他们凭着个人的勤劳与节俭、苦干与毅力，即可于数年间由劳工（‘苦力变自由劳工）集资提升为小商贩;再由小商贩集资而成资本较大的零售商。”可参李恩涵：《东南亚华人史》，台北五南图书出版公司2003年版，第835页。

294053 李天葆：《红鱼戏琉璃》，马来西亚代理员文摘1992年版，第15页，第127-128页，第124页。

31344253 李天葆：《红灯闹语》，马来西亚雪兰莪乌鲁冷岳兴安会馆1995版，第147页，第115页，第117页，第143页。

32 解志熙：《考文叙事录：中国现代文学文献校读论丛》，中华书局2009年版，第386页。

39 陈剑：《李天葆文学表现简评》，李天葆著《南洋遗事》，吉隆坡中华独中1999年版，第199页。

41464748495051556263646566676970717273757677 李天葆：《浮艳志》，台湾麦田出版社2014年版，第8页，第135页，第38页，第47页，第58-59页，第64页，第168页，第179页，第7页，第13页，第19页，第39页，第61页，第62页，第13页，第21页，第23页，第24页，第25页，第238页，第214页，第187页。

52 具体可参赵静蓉：《怀旧：永恒的文化乡愁》，商务印书馆2009年版，第六章。

56 李天葆：《槟榔艳》，台湾一方出版社2002年版，第7页。

60 有关论述很多，可参刘锋杰：《论张爱玲的现代性及其生成方式》，《文学评论》2004年第6期;或李梅：《张爱玲日常叙事的现代性》，世界图书出版广东有限公司2014年版等。

68 饮食和认同的关系当然颇为复杂，有关研究可参Warren Belasco， Food： The Key Concepts（USA：Bloomsbury Academic， 2008）;或中文版[美]沃伦·贝拉史柯著，曾亚雯、王志弘译《食物：认同、便利与责任》，台湾群学出版社2014年版。

74 李天葆当然不是第一个/唯一书写男同性恋的马华作家，黎紫书、许维贤、黄锦树等等都做过尝试。这里的罕见是对他自己而言的。

78 具体分析可参陈鹏翔：《商晚筠小说中的女性与情色书写》，吴耀宗主编《当代文学与人文生态》，台北万卷楼2003年版;许通元：《花开两枝  未绽先凋——哀叹商晚筠最后两篇未完成的小說〈跳蚤〉与〈人间·烟火〉》，陈思和、许文荣主编《马华文学·第三文化空间》，马来西亚马来亚大学中文系毕业生协会2014年版等。

79 有关黎紫书长篇的评价可参：拙文《告别/记录的吊诡：论黎紫书的（长篇）小说实验》，新加坡南洋理工大学《华人研究国际学报》2013年6月第五卷第1期。

（特约编辑：江涛）