民国书籍封面设计绘画元素的应用——以国画为例

王启燕

（北京印刷学院，北京 102600）

1912 至1949 年的民国在历史上是一个动荡不安的时代，也是社会急剧转型的一个时期。这个时期，随着西方的文化思潮冲入国门，中国传统文化受到冲击，在政治、经济、文化等各个方面都发生了变化与革新。新文化运动沉重打击中国几千年来的封建礼教，启发了民族民主思想的觉醒，从陈独秀、李大钊、鲁迅等受过西方教育的文人发起“反传统、反孔教、反文言”的新文化运动中可以看到，“反文言”对当今社会阅读形式和习惯的影响是颇大的，加上“西学东渐”“古为今用，洋为中用”等西方文化思潮的入侵，书籍文字由文言文变成白话文，书籍装帧由右翻为左翻，书籍版式由传统的竖排版变更为横排版的阅读方式，所有这些造成了传统书籍封面设计风格也随之改变，新形式风格的书籍封面随之出现。

民国时期，书籍封面的设计以中国传统绘画元素与西方绘画元素相混合风格居多，但也有以传统绘画为主的设计风格和偏西方设计风格，风格多样，独具创新，都别有一番风味。但即便如此，中国传统的绘画形式——国画仍然是民国书籍封面设计中不可或缺的一部分。中华民族的优秀文化精神不但没有因为西方文化思潮入侵而巨变，反而更加映衬出传统绘画在民国时期书籍封面设计中的重要性。

1 国画在民国书籍封面设计中的应用

1.1 激宕淋漓之意

水墨画是中国自古以来最为传统的绘画形式之一，“水墨”以墨为主，水为辅，相互交融，互相渗透，行于纸上浓淡干湿的变化，有着气韵生动、绵延不绝之势，以一当十、虚实相生之感。作为书画载体，其本身就极具书卷气和形式美，写意更是情感最直接的体现。书籍封面以写意元素设计，给读者传达出酣畅淋漓、随性而发的感情基调。封面设计讲究“艺术含蓄的魅力”，艺术含蓄也可以理解为“言有意而意无穷”。一幅经典的、令人叫绝的封面设计作品所表现出来的艺术形象总是“表”得“少”而“现”得“多”，也就是所谓的“窥一斑而知全貌”[1]。

闻一多先生为徐志摩先生设计的《猛虎集》（图1）书籍封面正是这“窥一斑而知全貌”的表现，闻一多先生为其设计的整个封面有着写意之风，毛笔与水墨所构成寥寥几笔的画风尽可显现其主题——“虎”的形象；封面底色为棕褐色，加以十几笔潇洒肆意、粗细不同的水墨横线，整幅画面所描绘的就是虎皮的局部显现。设计者抓住书意，肆意描绘，凸显主题，以墨写纹，贯穿整个书籍封面，也表现了一种古为今用的艺术思想和特色。又如民国35 年（1936 年）司徒乔为高尔基《争自由的波浪》（图2）（英译本转译）设计的封面，整个封面的中间以墨色点题，绘有因水面冲击而形成高高耸立的浪花，激荡昂扬，像是那奋力追求自由的力量一样；浪花笔墨苍劲有力，空白处给予人一种力量感，有着绵延不绝之势，浪花远处为黑色背景，与前者形成强烈的黑白对比，给人以视觉的冲击力。整幅画面空间有上下留白，是为中国水墨画的意境描绘之体现；司徒乔以善用的水墨技法书写了画面的点线面，墨之变化，水之渗化，不但提升书籍封面的审美，而且拉近读者对国外译本书籍的观感，拉近读者与书籍的距离，可谓为一经典之作。鲁迅为聂维洛夫《不走正路的安德伦》（图3）设计的封面，以干枯的笔墨勾勒人物，笔墨流畅，古朴稚拙，那种人物间拉扯联动的气势，整体造型感十足；画面中线条以水墨勾勒，富有流畅性与动感，生动形象地勾画了当时人们即使遭受巨大痛苦和牺牲，仍然对旧式农民生活的反抗。这些书籍封面的设计，设计者将自身主观思想与书意相结合，融会贯通，将写意的狂野、肆意和一气呵成的气势用中国软笔形式体现得淋漓尽致，是民国书籍封面设计中的典范之作。

图1 《猛虎集》

图2 《争自由的波浪》

图3 《不走正路的安德伦》

1.2 精谨细腻之笔

写意与工笔完全就是两种截然不同的画风，工笔以工整细致著称，要求“有巧密而精细者”。运用在书籍封面设计中也别有一番风味。《小说月报》（图4）第一期封面，月报画面的中央如一面椭圆的镜子，镜子中绘有正在盛开的红色牡丹，设计者将工笔绘画的特点加入并运用其中；用笔工整细腻，线条遒劲有力，叶子与花瓣的渲染有层次感，画面充满富贵及灵动的气韵之感，颜色鲜明，晕染适度，花朵与花苞画面布局一高一低，蝴蝶飘然飞翔，使其达到一种生命鲜活且洋溢的状态，构成气韵生动的意境。牡丹作为百花之王，有着富贵、吉祥、繁荣昌盛之意，而蝴蝶是自由与生命的象征，背景一浅一深的过渡色，衬托出牡丹的美好姿态。整幅画面工整细腻，有着欣欣向上之态势。

图4 《小说月报》

1926 年世界书局出版的徐枕亚《燕雁离魂记》（图5），其封面并没有太多绘画元素，大量的留白，给人以无尽的想象，正如“无画处皆为妙境”，通过大面积的留白衬托出画面主题，使人回味无穷，画面未出却使人任意驰骋。经营位置为对半构图，左边部分为书名与作者名，右边图式的绘画方式为工笔的形式，一只大雁正在展翅飞翔，一只燕子在枝干上与空中飞翔的大雁遥望矗立，草穗随风而动，花在枝叶的陪伴下安静盛开；整幅画面用笔细腻、笔法工整，线条游刃有余，草穗被描绘出大轮廓，与线条所勾勒花鸟的形象形成对比，突出花鸟形象的精谨细致的画风，形成动中有静、静中有动的画面，构成了一个画中有诗的意境，诗意和画意相得益彰，诗情画意，交相辉映。

图5 《燕雁离魂记》

民国22 年（1933 年）章衣萍《苏东坡》（图6）插图本的封面设计与前两个封面设计不同，中国画强调以线造型，工笔画的用笔对线的要求更加精准、流畅，强调力度，《苏东坡》封面设计正是这一要求的体现，画面无赋色，以工整、圆润的笔触勾勒人物形象，通过运笔的快慢、顿挫、轻重、提按、转折等突出所描绘对象的质感，整幅画面如行云流水，富有节奏。白描勾勒的人物形象简洁流畅，所用线条圆润遒劲犹如高古游丝描，人物后的倚靠之物用线激荡绵延，雄浑有力犹如铁线描，不同对象用线要求不同，使其更加明确突出对象质感，这为工笔以线造型的一大特色，独特的线条使画面更加深刻，迎合了书籍主题思想。用古朴流畅、细而均匀的线条来描绘传统的形象使书籍内容形式得以凸显，让观者更加直白了解书籍的内涵。

图6 《苏东坡》

1.3 笔精墨妙之势

笔精墨妙可以说是中国画技法兼工带写的代名词，兼工带写顾名思义有着笔法工整细致的一部分，也有放纵写意的一部分。写意画面表现得激荡淋漓、放纵随性；工笔工整细致，严谨细腻，不同风格不同表现，其中各有千秋，兼工带写则取“中”，可收可放，尽显于规与矩之中。《礼拜六》（图7）封面，画面绘有一女子端坐的正侧面，图中女子头发的描绘就是用笔进行精心勾勒得出，女子五官精致，眉眼间棱角分明，头部以下用笔随性而不随意的墨色勾勒出身体的轮廓，整体用色含蓄内敛，装饰饱满，衬托出女子温柔谦润的气质和简约的含蓄美，具有一定的审美内涵和意义。

图7 《礼拜六》

2 国画在民国书籍封面设计中的作用

2.1 传承性

传统文化是我国灿烂的文化瑰宝，回顾历史的发展走向，国画历史源远流长，它是在传统思想儒家、道家和佛家的浸润和影响下发展起来的，在历史发展的过程中经久不衰，且在新文化境遇中有着更加重要的位置。没有记忆的民族等于没有了灵魂，没有记忆的个体是难以成为文化的继承者的，在艺术创作中，必须具备历史传统的文化记忆[2]，国画在设计领域的延续较为显著，在民国书籍封面设计中，国画在封面设计中的运用形式多种多样，笔墨的运用最为独具一格。

如1926 年闻一多给徐志摩设计的《落叶》（图8）封面，书籍封面以彩色与墨色绘出叶子形状，再用笔尖沾上黑墨勾画叶脉，整幅画面简单，用笔随性自然，墨的浓淡干湿明显地描绘出来，具有传统国画的韵味，简单自然的画风，用笔不多的墨色，将落叶自然滑落的情景表达出来，隐约流露出些许的悲伤和凄凉感，凸显主题。再如陶元庆为鲁迅译作《苦闷的象征》（图9）设计的封面，无论是构图还是画面内容，都极具创新性，寥寥几笔勾画的女人体，非常的抽象，但是笔墨的运用、色彩的趣味性都凸显着很强的艺术气息，毛笔的运用加深了画面的东方韵味，画面富有个人特色和情感，并且在极力地创新和突破，但是画面中仿佛还可以看见那个年代遗存下来的笔墨，它仍然保留着那最为基础的技法和原始的韵味。

图8 《落叶》

图9 《苦闷的象征》

2.2 装饰性

装饰性几乎是涵盖了所有的艺术领域，国画只是其中的一个领域，中国画在创作时将所描绘对象进行夸张、变形、取舍、意境化，具有强烈的主观色彩，从而使封面获得明显的形式感和装饰性。

陶元庆为许文钦的小说集《故乡》（图10）创作的书籍封面，人物以线造型，夸张的几何形象，不循规蹈矩，具有形式美感，颇显独特、新奇，画面具有强烈的主观意识和情感。画中的女人身穿蓝红色对比强烈的大红袍，醒目得让人眼前一亮，像是那个时代中给人的一个警醒，悲苦、坚强、愤怒刺激着人们的观感，形成强烈的视觉性；大红袍、高底鞋来自于古代传统形象，握剑姿势来自于京剧武生，具备传统性和民族特色的绘画形式，画面中装饰性色彩、人物形象是传统文化与民族特色更深刻的体现。丰子恺的《护生画初集》（图11）封面，也具有一定装饰性意义，大块面的蓝色和红色最为醒目，占据了封面的大部分空间，增加平面感；莲蓬以及整个封面都是对称构图，使画面具有平面性、协调性，更加具有装饰美感。

图10 《故乡》

图11 《护生画初集》

2.3 书卷气

民国时期书籍封面设计因受到西方文化思潮的影响和冲击，吸纳了西方书籍封面设计的艺术风格，设计者利用中西文化的结合，加以融会贯通，折射出新的文化现象[3]，但是在打破传统封面设计的束缚的同时，却仍然保留了传统文化的精髓——书卷气[4]。民国时期的书籍书卷气的传承多表现在以传统水墨画、书法和印章设计为封面[5]，书卷气是中国书籍设计的重要思想之一，水墨画自身就带有极为浓厚的书卷气。1938 年出版的西晴云著《江南百题》（图12）封面，封面以水墨形式描绘正在水里游动的一条鱼，笔墨肆意随性挥洒的水纹和鱼的描绘，干湿浓淡的水墨显现得富有变化，封面的上方以行书题字——“江南百题”，书法与绘画增加了书籍封面的书卷气。

图12 《江南百题》

2.4 意境之美

意境一词，在文学、艺术领域最为多见，意境多指艺术作品中呈现出情景交融、虚实相生、活跃着生命律动韵味无穷的诗意空间。它是一种潜在且多义、模糊的、难以言表的内心感悟，是超越形式的一种艺术精神。民国时期封面设计中，应该充分体现设计者的艺术构思和文化体现[6]。

图13 是孙福熙为鲁迅《野草》设计的封面，《野草》是一部散文诗集，记述了作者在新文化统一战线分化之后继续战斗中的孤独寂寞，彷徨中探索着前进道路的思想感情。设计者巧妙运用中国水墨技法的表现手法，使天空呈现深灰，与左下角空白之处形成强烈的视觉冲击，深色处用简单的几个笔触和排版强劲有力地勾勒出野草那蓬勃、坚韧的生命力；整幅画面表现较抽象，没有描绘太多的东西，却给人一种强劲、力争向上的意境，文字和图形的设计都围绕主题安排，与设计者主观意识结合，这是艺术作品中应该具有的意境美。冰心诗集《春水》（图14）封面，笔墨绘画显现于封面的下方，设计以简洁为主，水的形象和浪花的形象由三组曲线构成，浪花的描绘调皮可爱，尽显动感，寥寥几笔便把水的姿态尽显，水墨勾勒出的水势如一种雨后春笋，不断散发出清新气息的感觉，体现出春意昂扬之势，给观者一种文笔清丽、融理于诗的意境。图15是由鲁迅为陶元庆绘画的《唐宋传奇集》设计的封面，将草书行云流水的笔法书写于画面，画面在书法与绘画之间行走，具有古朴稚拙的气质，留给人许多空白的想象意境。图16 是陶元庆为许文钦《一罐酒》所设计的封面，采用月光版样式，几根软笔绘画的线条和原点，显现出东方审美，图案的简洁抽象画给人留下了想象韵味。

图13 《野草》

图14 《春水》

图15 《唐宋传奇集》

图16 《一罐酒》

以上所看到的民国时期书籍封面，设计者展示给读者的图案有较大想象空间，有的似水、似草、似云，有的似水稻晨露、似甘甜水滴，设计者就是给人留下遐想，在这个方圆之间肆意探索，让读者看到封面后自行连接其设计思想，增加读者对书籍文化内涵探索的欲望。

3 结语

历史的长河里，无论社会形式如何变更，审美如何变革，传统文化始终为民族文化中不可或缺的一部分；民国时期书籍封面受到西方文化思潮的浸染与影响，呈现出多元化的形式。书籍作为文化传承形式的载体之一，承载着许多的平面图式，通过对民国时期书籍封面设计文化的回顾，也让我们了解到，民国时期书籍封面设计，将国画元素与设计者自身思想内涵的结合，使民国书籍封面更加具有传承性、装饰性、书卷气、意境美。通过研究民国书籍封面，了解书籍封面历史传承，增强民族自信、文化自信，为未来封面设计发展提供一个更为全面的视角。