从《风声》到《悬崖之上》：国产谍战电影的类型表达与叙事创新

华敏

近年来，谍战题材的电视剧创作层出不穷且佳作不断，与之相比，从2009年《风声》之后，谍战电影的创作基本处于停滞状态，这期间虽然出现过《东风雨》《秋喜》《听风者》等作品，但是由于叙事内容和情节设计同质化，在市场上并没有激起太大的水花。谍战题材作为警匪类型片的分支，要求作品有强烈的戏剧冲突，并保持高强度、高密度的叙事节奏，同时在叙事技巧上还要保证故事情节环环相扣、剧情走向跌宕曲折，主人公要在瞒天过海、阵营对垒、忽明忽暗的迷局中求生存，通过短短两个小时的生死博弈，让观众感知到风起云涌间的家国信念与民族情怀。

由此可见，谍战电影属于创作难度颇高的一种电影类型，这也是近年来国产谍战题材影片难出精品的原因之一。《风声》和《悬崖之上》能够在同类型影片中脱颖而出，关键在于二者在传统“三一律”的叙事手法中舞出了新花样，《风声》选择了“谍战题材+密室逃脱”的场景设定，同时将“谁是老鬼”的这一悬念贯穿作品始终，影片通过精炼的镜头、凌厉的剪辑，将几天几夜的生死博弈讲得波诡云谲又荡气回肠。而《悬崖之上》则采取了反常规的叙事手法，以“明牌”局面开篇，故事的支线反客为主代替了主线，叙事焦点也从“拯救”转为“求生”，这样的情节设置突出了作品在风格化的基础上的“另类”特质，也在一定程度上增加了影片的叙事难度。下面具体分析两部佳作在类型表达上的共通之处，以及在谍战影片中独特的“非类型化”叙事风格。

一、类型化的故事设定

（一）限定时间+限定空间

对于类型电影而言，要在短短的两个小时内讲好一个故事，必须从时间和空间两个方面入手，通过某一方面的放大或者強化，凸显类型电影的基本特征。比如对于科幻电影来说，“限定时间+非限定空间”的组合，不仅可以为观众营造出巨大的想象空间，还能保证紧张刺激的故事节奏，因为在时间压力下，人物要在迫在眉睫的形势中穿梭于不同的空间，完成看似不可能完成的任务，这样的空间组合既可以凸显影片的魔幻色彩，还能保证故事强烈的戏剧冲突。而对于谍战题材的影片而言，最常用的组合形式便是对时间和空间进行双重限定，其中时间限定可以营造危机感，空间限定则会增强故事的戏剧冲突。

《风声》的故事便是在绝对的封闭空间和相对的时间开放中展开，在电影里接触到电报的5个人被软禁在封闭的裘庄，老鬼必须要在5日之内将取消行动的消息传递出去，否则万死莫辞。而《悬崖之上》的故事展开于20世纪30年代的哈尔滨中央大街，在此创作者采用了整合性的创作手法，将作品的影像世界分割成不同的空间模块，比如暗流涌动的车厢、幽深的古堡和阴森的审讯室等封闭时空，块状的空间段落裹挟着紧凑的人物关系，统筹整部作品的主体思想。在时间限定上，影片中乌特拉行动的任务期限是在18号之前护送王子阳出境，让他在国际社会面前揭露日本人的罪行。“当空间被封闭，而时间却相对开放时，故事的戏剧张力则集中在空间与时间的二元对立上，即以空间的不变对抗时间的变，而人物则成为促进二者关系互动的关键因素。”[1]所以，两部影片在类型表达上，都沿用了传统谍战片中“限定时间+限定空间”的组合模式，让观众在人鬼莫辨的迷局中保持高度的紧张感和悬念感，通过一系列的不确定因素打破观众的思维定式，在潜移默化中牵引着观众的情感期待。

（二）极端境遇+身份迷局

架构好时间与空间的限定框架后，精彩的谍战故事往往会发生在时代与个人的双重极端境遇中。首先故事的时代背景一般会选择社会矛盾、政治冲突最为尖锐的时期，《风声》的故事发生在山河破碎的1942年，中国抗战正值内忧外患之际。《悬崖之上》的时代背景设定在“九一八事变”之后的伪满洲国时期，“伪满洲国”时期的哈尔滨特别警察厅特务科屠戮地下抗日组织及爱国人士，犯下了滔天罪行。其次是故事中的人物也会陷入个人极端境遇，《风声》是北平地区共产党地下工作者陷入绝境自身难保，但是又要在5日之内将情报传递出去，否则无数仁人志士将面临日军特务机关的屠杀。《悬崖之上》更是在“桌面明牌”的局面下展开，4名在苏联受训的中共特工前往哈尔滨执行乌特拉行动，由于叛徒谢子荣的出卖，4位成员从跳伞降落的那一刻起，就已置身于敌方的天罗地网中。

除了时代与个人极端境遇的书写，谍战作品还包括差距悬殊的敌我阵营、显性与隐性的身份迷局、信仰和人性的坚守考量、使命至上的行动结局等基本元素，“谍战片最核心的类型特征是运用暗战情节来表述身份危机，并通过身份迷思的建构来解决这一危机。”[2]而对于身份迷局，两部作品都遵循“展示，不要告诉”这一著名创作原理，通过抵押信息撩起观众的好奇心，让观众保持高度的紧张感。对此《风声》将“谁是老鬼”这一悬疑期待贯穿了整部作品，而且影片在最后一刻还将“老枪”的真实身份告知观众。同样在《悬崖之上》里，作为潜伏在敌方阵营中的我方特工，周乙在帮助张宪臣越狱时才悄然亮出自己的隐性身份，观众在震惊之余又对主人公的命运重燃希望。由此可见，谍战影片对于身份迷局的设定，不仅可以让作品的叙事节奏紧凑集中，还能激发观众的观影欲望，使电影的主旨思想平滑无痕地潜入观众的头脑中。

（三）人性异化+情感纠葛

近年来，国产谍战电影跳出了传统谍战类型片的桎梏，不再拘泥于书写各方势力的对抗，而是将叙事焦点转移至正邪背后的人性博弈。作品主人公也不再是战无不胜的神话英雄，而是一群有着血肉之躯和凡人情感的普通面孔，他们经历着双重身份的煎熬，心理承受能力也面临着巨大的考验。《悬崖之上》中潜伏在敌方特务科的周乙，要眼睁睁地看着自己的战友被严刑拷打或者枪毙，甚至在万不得已之时还要向他们举起枪口。对于这些深入险境的孤胆特工而言，情感和人性才是他们最大的软肋，谍战电影除了敌人环伺的紧张感，人物之间的情感羁绊也是推动情节发展的主要动力。

在电影《色戒》中，王佳芝利用美色接近汉奸易默成，在与其交往过程中不小心戏假情真，最后在“情”与“理”的撕扯中走向了死亡。而在影片《听风者》中，盲人何兵拥有超凡的听觉功能，帮助701部队找到了所有的敌方电台，但是眼睛被医治复明后听觉却变得迟钝，直接导致了爱人张学宁的死亡，于是在悲痛万分中再次刺瞎了自己的眼睛。同样《风声》和《悬崖之上》也选择通过细微的情节，展现人物之间情感冲动与理智逻辑的碰撞，张宪臣本已脱离险境，但是因为念子心切再次落入敌方的魔掌。周乙与张宪臣做最后的诀别时，张宪臣交代的都是国事、战友事，最后哽咽着说了一件“小”事，“我和王郁的孩子在马迭尔饭店门前要饭”，无论是果断决绝的张宪臣还是精明老练的周乙，他们是有着坚定信仰的革命者，但是也有作为普通人的情感困境和人性弱点。

二、微型叙事和群像塑造

（一）“非类型化”的叙事模式

主旋律电影如果采用宏大叙事策略，一般会从“自上而下”的视角关注国家、民族的历史变革，全景式地描述波澜壮阔的时代变化，并从大历史的角度讲述个体成长的心路历程，但是对于两个小时的电影来说，这样的叙事方式往往会造成支线过多、情节断裂等问题。相比之下，微型叙事在叙事策略上与传统的宏大叙事相反，在结構上更趋同于戏剧创作的“三一律”原则，即一时、一地、一事三者保持一致，在时间与空间方面简练紧凑、情节连贯。

《风声》和《悬崖之上》属于主旋律影片，但是两部作品都没有过多地呈现繁杂的历史背景，而是通过个体力量唤起观众对意识形态的认同和回归，以小见大地弘扬革命信仰和时代精神。《悬崖之上》在片尾字幕中交代，“据不完全统计，近代以来中国已有约2000万名烈士为国捐躯，其中有名有姓的只有196万名”，所以两部影片都在着重书写人性和小我，极力呈现革命信仰下的个人悲欢，不追求舒泄的快感和廉价感动，观众跟随影片中的人物一同挣扎、抗争、取舍，感受到革命者是怎样在黑暗的炼狱中淬炼成钢。

（二）“非类型化”的人物形象

在早期的谍战影视剧中，创作者在人物形象的塑造上会表现出强烈的情感倾向，对正面形象极力美化，对于反面人物则通过外形塑造表现出明显的厌弃情绪。21世纪以来，国产谍战影片虽然依旧采取了二元对立的叙事结构，但是在人物关系的设置上更加复杂多元，也更加注重人物对故事情节的推动作用。而《风声》和《悬崖之上》的突破之处在于，除了塑造丰满真实的正反双方之外，两部作品都力求呈现出“群像式”的人物关系。

《风声》中的每一个人物都鲜活立体，军机处译电组组长李宁玉，表面上清高孤傲、处变不惊，崇尚精神自由却崩溃于武田的“精神审问”。剿匪大队长吴志国，外表霸气阴冷、暴躁专横，实则是一颗坚持信仰的铁血顽石，为了保护同志舍身入险，扛过常人难以忍受的酷刑。军机处处长金生火，洞悉人情世故，胆小怕事、患得患失，最后却有勇气一枪打爆了自己的头。收发专员顾晓梦在影片的前半部分一直是娇俏柔弱的大小姐形象，观众无论如何也想不到这样的人竟然是有着铮铮傲骨的地下党员。而对于反派人物的塑造也更加多面，日军特务机关武田，时刻用趾高气扬的姿态掩饰自己的自卑和懦弱，特务处处长王田香本来是一个阿谀奉承、暴虐成性的走狗形象，但是观众还是能通过细微的脸部表情和寥寥数语的台词，看出他在极力掩盖内心的恐惧和怯懦。除此之外，影片中只有几个镜头的配角也足够出彩，石兆琪饰演的张司令，倪大红饰演的没有任何台词的清洁工，还有吴刚饰演的汉奸六爷，每次出场都佝偻着身子，一副谄媚的笑容，在给吴志国实施针刑时皮笑肉不笑地“安抚”道，“以前常受您照顾，下手会有分寸的，放轻松啊……呼一口气呀大队长……”《悬崖之上》也同样采用了群像模式，影片中正反两派一共11个角色，每个角色都有各自的性格特色，比如潜伏者周乙看到革命同胞被严刑拷打乃至枪毙时，表面上看起来平波秋水，但是观众还是可以通过大银幕，观察到角色眼角、鼻翼和脸部肌肉的细微变化，从而感知到他狂澜深藏的内心涌动。

美国剧作家罗伯特·麦基在《故事》中提出“反面人物塑造原理：主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力，必须与对抗力量相适应”，而且“反对主人公的对抗力量越强大越复杂，人物和故事必定会发展得越充分。”[3]所以，一个充满活力的剧本，只单一地塑造复杂多面的正面形象是远远不够的，尤其是谍战题材的影片，故事的负面力量也占据着举足轻重的位置，或者说反面人物是作品完成情感升华的重要因素。在传统谍战作品中，反派人物往往是非蠢既坏或者是政治上的“墙头草”，但是从这两部影片中可以看出，除了打造群像模式之外，反面人物一直处于优势地位，创作者更注重反面人物的形象塑造，正面人物反而在敌强我寡的局势中处处被动。《风声》中日本军官武田心狠手毒，一套“瓮中捉鳖”的手段，将潜伏在日伪司令部多年的两名卧底逼入绝境，还差点摧毁整个地下抗日组织。而在《悬崖之上》中，特务科科长高斌行事稳重、阴险狡诈，对自己的部下既使用又监视，对执行乌特拉行动的小组成员设下重重障碍，直至影片最后他还在用猜疑的眼光审视着周乙。

三、细节打磨与思想深度

有相关评论认为，《风声》在谍战题材风靡之时上映属于“顺势而为”，而《悬崖之上》在谍战作品创作瓶颈期上映属于“逆势而上”。从获得的市场反响来看，优质的影片往往离不开创作者的精心打磨，两部影片为了还原真实的历史风貌，在造型设计和外景搭建上颇费苦心，《风声》的摄制组耗用了大量的人力物力在天津重现历史街景，并在大连海边的悬崖上搭建了重要的场景地——裘庄。为了呈现原著中的奢华场景，剧组从全国各地寻找到近五千件道具来装饰场景，大至外景搭建，小到餐桌餐具，都尽可能还原当时的历史风貌。导演高群书和美术指导叶锦添在人物造型方面反复推敲，细致到李宁玉的一个发卷，都会参考当时最流行的时尚风潮，同时在影像层面也注重细节打磨，奢靡考究的布景、庄重典雅的人物造型、斑斓复古的色调，都能让观众迅速沉浸在作品的情景之中。在拍摄《悬崖之上》时，张艺谋带领团队辗转多地取景，在山西大同1：1复刻还原三万多平米的哈尔滨中央大街、亚细亚电影院和马迭尔宾馆等地标建筑。众所周知，在张艺谋的电影中，色彩从来不是简单的视觉符号，还具有深层的表意作用，《悬崖之上》通过“雪一直下”来营造阴冷肃杀的空间氛围，漫天风雪与血色杀戮交织，在视觉上演绎出一曲红、白、黑交织的慷慨悲歌，加上凌厉的剪辑、流畅的节奏，让观众感知到人物游走于悬崖边上的不安和彷徨。

同时两部作品在思想深度上，都力图通过正邪分明的对抗，来讲述一个关于“信仰”、关于“黎明”的民族寓言，正如《风声》在最后一刻用顾晓梦之死揭示了“老鬼、老枪不是一个人，是一种精神、一种信仰”，而《悬崖之上》中特务科高科长不停地疑问，“他们到底要隐藏什么，才会付出这么大的代价”，电影给出的答案是乌特拉，是黎明。《风声》依托悬疑叙事视角，让“谁是老鬼”这一疑问始终牵动着观众的心，最后通过李宁玉对吴志国的追问揭开了老鬼、老枪的神秘面纱，使观众在一片如释重负的哗然中感知革命者“信仰至上”的坚定。

相比之下，《悬崖之上》更加关注人物之间的情感属性，在影片末尾，张宪臣的一对子女在大雪初霁后结束了5年的流浪生活，被带回到母亲身边，随着一声“妈妈”和3个人相拥而泣的背影，影片将一场挣扎求生的行动升华至个人与集体、大国与小家的高度，正是无数革命者的流血牺牲才会换来无数个小家的团聚。影片用大部分的时间讲述正邪双方的激烈抵抗，但是在结尾处却用舒缓的方式，呈现了以往谍战题材影片被忽视的个体情感。乌特拉行动成功后，伴随着低沉忧伤的背景音乐，稚气未脱的小兰询问周乙，“老张和楚良他们是不是受尽了拷打折磨”，周乙将那颗致命的药片留给了自己，并用谎言抚慰道，“没有，他们战斗到最后，将最后一颗子弹留给了自己”。年轻稚嫩的小兰和张宪臣的孩子都是理想未来的象征，是可以代替革命者看到天亮的一辈，他们需要被保护、被肯定，然后怀着积极乐观的心态去迎接光明。创作者通过引人深思的内涵表达，让生活在当下时代的人记住先辈的牺牲和馈赠，正是那些埋葬在皑皑白雪下的无名尸骨，让无数后辈学会了翘首黎明。

结语

从类型表达上来看，《风声》集谍战元素之所长，并首次开创了“密室逃脱+悬崖推理”的谍战先河，《悬崖之上》则删繁就简，用最朴素的手法讲述冰天雪地里的革命情义。两部影片在时长的有限性和叙事深度之间找到了平衡，但是又保持了各自的“非类型化”的叙事风格。由此可见，谍战影片的精进，需要创作者的匠心打磨和大胆突破，这样才会在主流意识形态、主流价值观和主流群体三者之间寻求到最大公约数。

参考文献：

[1]张会军，黄英侠.电影理论：叙事分析与本体研究[M].北京：中国电影出版社，2014：110.

[2]叶勤，身份危机的多元表述与身份迷思的多元建构—国产谍战片的类型研究[ J ].当代电影，2013（9）：189.

[3][美]罗伯特·麦基.故事[M].周铁东，译.天津：天津人民出版社，2015：343.