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有情世界的歌颂者

2021-11-03行超

上海文学 2021年11期
关键词:抒情美学文学

行超

在整体崇尚现代理性的社会,“情”的意义正在遭遇着消解与危机。个体生活中,我们被教育要时刻保持客观、理智,切忌“感情用事”;我们更看重那些可以量化的标准与条件,“感情因素”是不稳固的、不值得信赖的。甚至,在本应提供爱与美的乌托邦的文学世界中,思想深度、哲学思辨能力逐渐成为更重要的坐标,“抒情”变得无足轻重,甚至有时竟是肤浅的代名词。然而,如果文学真的抽空了“情”,它将如何区别于一篇社科论文、一则新闻报道?在那些冰冷的数字与考据之外,它还能提供什么特有的价值?在没有“情”的文学中,柏拉图曾赞赏的迷狂般的灵感降临将不复存在,一切书写不过是“技艺”的演练。“文学已死”的论调已经是笼罩我们多年的巨大焦虑,也正是在这样的焦虑下,重新呼唤情感的力量,重提文学的“抒情”更显得重要而迫切。

20世纪中期,华裔美籍汉学家陈世骧在比较文学的视野中发现,西方文学起源于荷马史诗、古希腊戏剧,而“中国文学的荣耀并不在史诗;它的光荣在别处,在抒情诗传统里”(陈世骧《陈世骧文存》,辽宁教育出版社)。这一理论虽然有明显的盲点与偏颇之处:抒情与史诗不可能全然对立、互斥,在具体的文学作品中,两者也常有彼此渗透的瞬间。但是,抒情诗作为中国古典文学的最高成就,已是不争的事实。王国维在点评中国古诗词时发现,古诗词中的景物描写所指向的是主体抒情的需要,所谓“一切景语,皆情语也” (王国维《人间词话》,见谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集·第一卷》,浙江教育出版社),而“叙事的文学,则我国尚在幼稚之时代” (王国维《文学小言》,见谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集·第十四卷》,浙江教育出版社)。从中国古典抒情诗开始,“有情”的传统对中国文人之影响可谓深入骨髓,从“兴、观、群、怨”到“文以载道”、“感时伤怀”、“托物言志”,及至现当代文学,在“革命压倒启蒙”的背景之下,仍有以沈从文、路翎等为代表的书写,延续着中国文学的抒情传统。

沿着这一路径来考察新时期以后的文学写作,以及如今的“70后”写作,我们会发现其中一种隐秘的变化。上世纪八九十年代以来,在西方现代派文学的影响下,以“50后”、“60后”为创作主体的先锋文学、新写实小说等热潮中,“抒情”遭到了创作者的拒斥。他们或推崇“零度”的写作姿态,或相信“形式即意义”,他们要反抗的正是此前占据主流的宏大叙事、政治话语,也是中国文学一以贯之的“文以载道”的抒情方式与为文之道。“70后”一代作家,恰恰是在这样的语境中成长的。1998年,《作家》杂志推出“1970年代出生的女作家小说专号”,这次亮相被认为是“70后”作家集体“出道”的标志。如今,二十多年过去,商业化、市场化的浮光掠影逐一褪去,“70后”一代真正的文学品质逐渐显现出来。经历了时间的淘洗,他们笔下的文学世界也呈现出相对稳定的价值取向、情感结构与美学特点。如今我们看到,“70后”的写作首先延续了新时期文学对宏大叙事的疏离与解构,以及市场经济以来“躲避崇高”的审美取向。与此同时,不同于他们的前辈,“70后”的写作大胆张扬个人情感,个体化的写作视野、琐碎的日常细节、幽微的情感深渊,以及消弭了时代背景、道德评判以及意识形态意义的生活本身,始终是最被这代人珍视的部分。在这个意义上,“70后”的写作,很大地承继了中国文学的抒情传统,但另一方面,在新的时代背景和西方文学思潮的影响下,他们的抒情方式又呈现出诸多变化。

个人与日常的复归

在相当长的一段时间里,中国文学叙事推崇的是与家国叙事相关联的“大我”,个体化的“小我”则是被拒绝、被贬斥的。一旦涉及个人情感、夫妻关系、家庭生活,都需要被放置在宏大话语的逻辑之下,方可得到呈现。新时期以来,在“向内转”等美学观念的影响下,文学叙事也发生着转变,人们重新发现了个体情感、日常生活的美学价值与现实意义,而“70后”的写作正是这一转变的典型表现。

如同魏微在中篇小说《大老郑的女人》中写到的,“似乎在睡梦之中,还能隐隐听到,我父亲在和大老郑聊些时政方面的事,关于经济体制改革,政企分开,江苏的乡镇企业,浙江的个体经营……那还了得!——只听我父亲叹道,时代已发展到什么程度了!我们两家人,坐在那四方的天底下,关起院门来其实是一个完整的小世界。不管谈的是什么,这世界还是那样的单纯,洁净,古老……使我后来相信,我们其实是生活在一场遥远的梦里面,而这梦,竟是那样的美好。”(魏微《大老郑的女人》,《人民文学》2003.4)如今看来,这段描写仿佛是对这代人写作的某种隐喻。对于“70后”作家来说,“时代发展到什么程度”似乎并不是他们最为关注的对象,那只是一个“隐隐”的背景,他们更倾向于构建一个与世隔绝的、“完整的小世界”,这个梦境般的存在“单纯,洁净,美好”,更承载着这代人的审美与价值。

在《现代“抒情传统”四论》中,王德威曾指出了中国的“抒情”与西方之区别,“诚如学者阿拉克所指出,西方定义下的‘抒情与极端个人主义挂钩,其实是晚近的、浪漫主义表征的一端而已。而将问题放回中国文学传统的语境,我们更可理解‘抒情一义来源既广,而且和史传的关系相衍相生”(王德威《現代“抒情传统”四论》,台湾大学出版中心)。也就是说,西方文学传统中的抒情,更多与浪漫主义、个人主义相关联,而中国文学中的抒情则通常与社会现实、国家民族话题等息息相关,即便是个人情怀的主观抒发,也常是作为公共生活中的一部分而得以呈现的。上世纪80年代洞开的国门,让西方文化、艺术思潮急速涌入中国,“70后”作家成长于这一时期,他们中的许多人,在其写作初期都深刻地受到西方现代派等的影响。也正是在这个意义上,“70后”笔下的抒情与中国古典文学中的“抒情传统”呈现出根本的区别,他们的“抒情”并不仅为“言志”或“载道”,更受到西方浪漫主义、个人主义的影响,他们对于日常生活、世俗经验的描摹,对于个体情感的反复咀嚼等,都是基于这一根本立场而产生的。事实上,在很长的一段时间里,文学界对于“70后”写作“眼界狭窄”、“格局狭小”的批评,也恰恰来源于此。

对于个体生活的日常性的重视,是西方人文主义的基本起点。在中国古典文学中,《诗经·国风》、明清世情小说等,也都是来源于日常生活的生动书写。日常生活中蕴藏着最漫长、最绵延不息的生命能量,因而,这类写作得以穿越时空、跨越地域,长久地规约着人类最普遍的情感。“70后”的写作一方面接续着中国古典文学中的日常书写,另一方面又与近代中国的“宏大叙事”传统相区别,显示出重要的转折意义。在“70后”笔下,政治、历史、现实、未来……所有的宏大主题都需要通过个体的人、细碎的生活而进行呈现与传递,唯其如此,那些遥远而宏大的话题方可获得价值。

张楚的中篇小说《中年妇女恋爱史》(《收获》2018.2)围绕女主人公茉莉失败的恋爱经历而展开,将故事从1992年讲到了2013年。在每章的最末,张楚以“大事记”的形式记录了这一年真实发生的重要历史事件,以及关于外太空的零星幻想。这种形式的并立仿佛告诉我们,那些历史书写中举足轻重的“大事”,在个体生命中都不过是一个模糊的背景,而那些看似琐碎平凡却真实发生在我们身边的“小事”,才具有真正崇高的史诗性。也正是因为这样的立场,张楚以及他所代表的“70后”写作,他们抛弃了对笔下人物的是非评价、道德判断,而是深刻感知着每个人的具体处境以及他们各自的悲哀、无奈,对他们来说,万物皆可含情,万事皆应被称颂。

与此同时,同样是面对“一地鸡毛”般的日常生活,“70后”与他们的前辈——新写实小说作家——也存在根本的不同:新写实小说的基本诉求是写出生活的本相与“真实”,他们在写作中的情感态度是“零度”的,他们的价值观是“冷也好热也好活着就好”。而“70后”则试图在深入描摹生活细节的同时,发现并阐释其间所蕴含的审美价值、情感力量,换言之,个体的抒情是其描摹日常的旨归与贯穿始终的诉求。在乔叶的小说《最慢的是活着》中,祖母从小不喜欢“我”,“我”曾因此“记仇”,却拗不过时光的磨洗、血缘的纠葛,直到走过漫长的生命才终于发现,“我的新貌,在某种意义上,就是她的陈颜。我必须在她的根里成长,她必须在我的身体里复现,如同我和我的孩子,我的孩子和我孩子的孩子,所有人的孩子和所有人孩子的孩子。活着这件原本最快的事,也因此,变成了最慢。生命将因此而更加简约,博大,丰美,深邃和慈悲。”(乔叶《最慢的是活着》,《收获》2008.3)日常生活本身是冗长而琐碎的,甚至常常包含着恶与恨,就像小说中的“我”与祖母之间长达数十年的情感恩怨、爱恨纠缠一样,日复一日又满目疮痍。但另一方面,这些所有的恩怨与纠缠,恰恰都是来自于“情”,日常生活之所以绵延不断,除了一成不变的时光的流淌,还有更重要的,就是“情”的生发、起伏、冲突与和解。如同这部小说所展示的,在有情的世界中,日常生活的價值得以被发现、被赋予,个体生命也因此得以延续。在“70后”的写作中,日常叙事最重要的价值,恰恰也是对其中所蕴含的丰沛的人情与人性的发掘。这种来源于日常的美学与诗意,是“70后”文学书写的基本底色。

古典美学的传承与再造

在《天真的诗与感伤的诗》中,席勒曾耐心辨析了两种写作方式,由此也延伸出两种不同的人生观。在他看来,“天真派”写作的方式是“模仿现实”,他们的最高成就是“成为自然”;而“感伤派”则注重描绘理想,希图寻觅已经失去的自然。席勒所说的两种写作方式之间的区别,正是古典美学与现代美学的重要分野。在中国,从深信“朴素而天下莫能与之争美”的老庄思想,到“以和为美”的礼义规范,“天人合一”、“物我两忘”式的人与自然的和谐统一,始终是中国古典美学的核心追求。同样是抒情,古典美学倾向于将其对象道德化,一片叶子、一只小鸟、一间陋屋,它们本身并不具有美学意义,通过赋予其道德的力量——它们自然而然、默默生长,它们用最简单的力量实现了永恒——古典主义者完成了审美与抒情。而现代主义的抒情对象,则常常指向孤独、生死,以及灵魂与精神等形而上的问题。在这个意义上,以儒家文化为核心的中国传统道德,代表了中国古典美学的精神要义。而对于这一传统道德的表达与书写,也成为中国文学中抒情的重要表现形式。

在现代化高速发展的当下,中国古典文化中的平和、安静、诗意,及其背后所蕴含的“真善美”的伦理价值,逐渐成为对抗庸常化、世俗化、碎片化的精神象征,抚慰着生活在浮躁与喧嚣中的人们。东君的短篇小说《听洪素手弹琴》(《江南》2013.2),写出了古典诗意在现代都市生活中的落寞与困境,小说中的洪素手仿佛生活在两个世界中:一个是作为打字员的现实世界,另一个是与古琴相伴的精神世界。小说有着明显的古典气韵,古琴以及以此为代表的中国古典文化,既是挣扎在现实泥淖中的“洪素手们”的精神寄托,更传递出作者的价值取向与美学追求。以东君为代表的一批“70后”作家,正是这样在写作中将古典美学与传统美德融为一炉,共同构建起作者的抒情世界。

在谈及长篇小说《北鸢》的故事为何定格在1947年时,作者葛亮说:“从我的角度来说,这也是一种美感的考虑。因为以我这样一种小说的笔法,我会觉得在我外公和外婆汇集的一刹那,是他们人生中最美的那一刻。到最后他们经历了很多苦痛,中间有那么多的相濡以沫,但是时代不美了。”(武靖雅《葛亮:民国最吸引人的地方在于不拘一格的》,界面新闻,2016年10月11日)葛亮偏爱“美”的事物,《北鸢》充分显示了他的美学,这种“美”首先体现在作家的语言上,小说用一种雅正、冲淡、极富古典意蕴的语言,与中国文学传统相呼应,在当下文学写作中显得殊为独特珍贵。小说聚焦民国时期的“大历史”,如他所说,“这就是大时代,总有一方可容纳华美而落拓的碎裂。现时的人,总应该感恩,对这包容,对这包容中铿锵之后的默然。”(葛亮《北鸢·自序》,人民文学出版社)葛亮无意于叙述那个时代流血的战争、政党的倾轧,他所注目的是其中浮萍般的个体,那些身处时事漩涡却依然有所坚守的人们。究其根本,前者充满了暴力与冲突,这些在葛亮看来大抵是“不美”的;后者则饱含着妥协与平衡——而这,恰恰是他所推崇的古典美学的核心。小说书写了乱世中的人们是如何艰难地传承着旧时代风骨、大家族礼仪,他们所坚守的传统文化,尤其是其中的礼义道德,正是最令葛亮倾心之处,他们的温和、敦厚、谦逊有礼、翩翩风度,都承载并传递着作者的审美偏好与追求。

有趣的是,虽然葛亮在小说中反复颂扬传统美德,但他更推崇与重视的其实是个体及其“私德”,而非与宏大叙事相纠缠的“公德”。在《北鸢》中,“国仇”被一一转化为“家恨”,所谓的大历史,只有与个体命运发生纠缠时,才真正得以镌刻进寻常人的生命。小说中,仁珏投身革命并不是出于信仰,而是源于对范逸美的特殊感情;名伶言秋凰的抗日义举,实则是为了替自己的女儿仁珏复仇。相对于“史诗传统”下的历史叙述,以葛亮为代表的“70后”作家更关注其中的个体命运及其情感世界。历史本身成为作家借以自我抒情的载体与对象,书写历史并不仅是为了“抵达某种真实”,更重要的是重新发现其中的每一个个体,进而找到这条浩荡长河中“我”的位置。《北鸢》的扉页上写着,“谨以此书献给我的祖父葛康俞教授”,在历史与家族史的视野中,这样的写作无疑是一场重要的文字仪式,而对于作家个体来说,这更是对自我身份的探寻与厘清。

在评点《红楼梦》的美学价值时,王国维曾将“美”分为两种:“一曰优美,二曰壮美”,前者令“吾心之宁静”,后者则使“意志为之破裂”(王国维《红楼梦评论》,见谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集·第一卷》,浙江教育出版社)。如果说葛亮的写作体现了“70后”作家对于“优美”的追求,那么,李修文似乎更钟情于令人震颤的“壮美”。从《山河袈裟》到《致江东父老》,抒情于李修文而言并不只是修辞方式,更是他的写作路径与美学。李修文偏爱那些浓烈的、磅礴的,甚至宏大得让多数人望而却步的词语,比如“人民”。“是的,人民,我一边写作,一边在寻找和赞美这个久违的词。就是这个词,让我重新做人,长出了新的筋骨和关节。”“刹那之间,我便感慨莫名,只得再一次感激写作,感激写作必将贯穿我的一生,只因为,眼前的稻浪,还有稻浪里的劳苦,正是我想要在余生里继续膜拜的两座神祇:人民与美。”(李修文《山河袈裟·自序》,湖南文艺出版社)在曾经的中国文学作品中,“人民”有时是革命话语中剥离了真实肉身的符号,有时是知识分子眼中被给予厚望的启蒙者、救赎者,有时又是作为崇高与光明对立面的“底层”“小人物”,他们不断地被书写、被代表,却始终是沉默而尴尬的“他者”。李修文的写作重新定义了“人民”这个在不同历史语境中被不断赋予复杂意义的词汇,他与盲人一同行夜路(《三过榆林》)、与身患绝症的姑娘一起“偷青”(《恨月亮》)、为尘肺病人和他生病的女儿摘过苹果花(《长夜花事》)……经由这些活生生的日子,李修文剥去了那些加诸于“人民”身上的想像,将他们重新还原为朴素而至善的、具有巨大势能的个体生命——他们更像是《国风》中的劳动者、或是他所钟爱的杜甫笔下的“天下寒士”,他们困顿而坚韧,籍籍无名却又生生不息。

这些平凡的生命、困顿的生活为什么值得歌颂?仅仅审美是断然不够的,更重要的是他们身上所携带的道德与生命的力量——正像是永恒不变的大自然带给我们的启示,“我们爱的不是这些东西本身,而是它们所代表的一种思想。我们爱它们身上的那种静静地进行创造的生命,它们主动的、默默无闻的工作,它们依自身规律而存在,内在的必然性,永恒的自我统一。它们的现在就是我们的过去;它们现在是什么样子,我们将来也该重新变成什么样子”(【德】席勒著《席勒文集VI,理论卷》,张佳钰、张玉书、孙凤城译,人民文学出版社)。于是,在这些平凡的“人民”身上,李修文重新发现了那古老而美好的情感,那曾经被歌颂又被遗忘的“真善美”。进而,作者重新发现了作为“人民”之一的自己,“我曾经以为我不是他们,但实际上,我从来就是他们” (李修文《山河袈裟·自序》,湖南文艺出版社)。为了“配得上”他们,作家改造了自己的语言,改造了此前作为小说家的“虚构”的抒情方式,在与之相匹配的,更接近古典美学的诗词、民间戏曲等艺术形式中找到共鸣,开始重新写作,甚至可以说是重新生活。话语方式与情感方式一经打通,所有的磅礴与浓烈也都显得理所应当。由是,李修文与他笔下的“人民”结成了同盟,构筑起牢靠的情感共同体。也正是因此,他的写作重新海阔天空。

反抒情时代的抒情

作为一种与古典美学、古典精神高度适应的表达形式,抒情在中国传统的文学书写中具有重要的地位,所谓“兴观群怨”,其背后均指向了抒情。然而,随着小说观念的变化,尤其是在现代性的视野中,我们开始强调写作的“零度”、作家的退隐,甚至对一切价值与意义进行着乐此不疲的反讽与消解。抒情的写作,也在这一观念的影响下遭到了冷遇。然而,情感及其表达的欲望,如同人性本身一样,是亘古不变、不容否定的。如同李泽厚所说,中国文化之核心是“情本体”,以家国情、亲情、友情、爱情等各种“情”作为人生的最终实在和根本(李泽厚《实用理性与乐感文化》,生活·读书·新知三联书店)。那么,我们有必要追问,在如今这样“反抒情”的时代中,“抒情”是否还有可能?或者说,我们的“情”将归于何处?

在石一枫的写作中,我发现了这种可能。中篇小说《世间已无陈金芳》塑造了属于我们这个时代的“典型人物”,农村女孩陈金芳跟着在部队食堂打工的姐姐、姐夫来到北京,从被侮辱、被挤兑的外地人,一步步变身为高贵优雅的文化商人陈予倩。然而这一切不过是美丽却虚幻的泡沫,小说最后,陈金芳涉嫌诈骗,被警察带走。通过呈现陈金芳的奋斗及其失败过程,小说折射出现代都市中每个人的欲望、不甘与幻灭,“等我醒过神来,眼前已经空无一人。我的灵魂仿佛出窍,越升越高,透过重重雾霭俯瞰着我出生、长大、常年混迹的城市。这座城里,我看到无数豪杰归于落寞,也看到无数作女变成怨妇。我看到美梦惊醒,也看到青春老去。人们焕发出来的能量无穷无尽,在半空中盘旋,合奏成周而复始的乐章”(石一枫《世间已无陈金芳》,十月文艺出版社)。小说末尾的这段话,仿佛菲茨杰拉德面对着他笔下死去的盖茨比,還有他所代表的美梦的破碎。盖茨比的人生充斥着物质和金钱,这备受批判的现代性的产物看似是情感的反面和终结者,但是,谁又能否认《了不起的盖茨比》所包含的深刻的浪漫与抒情?在这个意义上,菲茨杰拉德用金钱完成了抒情,也让现代复归了古典。同样地,石一枫试图让他笔下的人物通过个体奋斗来对抗、改写自己的命运,这一对抗的最终落败,不仅是主人公的人生悲剧,更是每一个个体在面对庞大、坚硬却又仿佛无物之阵般的现实时的无力与渺小——这正是我们这个时代最残酷的抒情。

在石一枫的另一部小说《心灵外史》中,主人公“大姨妈”曾相信革命,后来又信气功、信传销,最后信了基督,种种信仰非但没有给她带来幸福,更最终令她家破人亡。石一枫对这个人物的偏爱,就像是小说中杨麦对大姨妈的依恋一样,究其根本,这种偏爱与依恋正是源于,在如今这个嘲笑与惩罚所有单纯的信仰,在这个人与人之间时时保持警惕的现实世界里,大姨妈看似盲目却又如此坚定的“相信”。她一次次地受骗,一次次地被生活出卖,却从来没有改变过对“信”本身的信仰,“真的假的好像又都并不重要,不能妨碍我让自己去相信他们” (石一枫《心灵外史》,十月文艺出版社)。大姨妈之死,不仅是一个朴素向善者的人生终结,更是当代生活中理想主义者的悲歌。不管是陈金芳还是大姨妈,尽管她们身上都带有一定的荒诞感与反讽性,但作者并不是简单地批判、讽刺这些人物本身,他所批判的是让他们之所以如此的无形力量,甚至是在他們之外,那些被视为正常与理所当然的人生。

不少人曾指出石一枫的小说与王朔的小说之间的某种联系,两位北京作家在语言风格等方面确有相似之处。但是在我看来,两者的区别却是本质的:王朔的小说戏谑一切,而石一枫对他笔下的人物却潜藏着悲悯。面对眼前并不令人满意的现实以及身处其间的各式小人物,王朔选择了消解与讽刺,他始终是一个不愿与之为伍的、冷眼旁观的嘲笑者。但石一枫的反讽背后,始终有一个理想主义的现实与人生作为参考,与王朔的反讽相比,他更怀有一种严肃而感伤的情感——这种情感,我们在启蒙主义、在现实主义与批判现实主义作家笔下常常看到。在这个意义上,正是通过反讽的手法,石一枫重新创造了他的抒情。

如同石一枫的写作所显示的,在今天,传统的抒情面临着被挑战、被消解的命运,抒情的方式必须作出改变。如果说,日出而作日落而息的古典时代几乎天生就是抒情的载体,那么,到了充满未知、震惊以及难以预测的现代,甚至到我们此刻仍未可知的未来,抒情还会存在吗?

这也是李宏伟在小说《国王与抒情诗》中思考的问题。小说架构于并不遥远的2050年,诺贝尔文学奖得主宇文往户在颁奖前夕离奇自杀,他的生前好友黎普雷选择从他的文字和生活痕迹中探索答案。由此,一个致力于建设“意识共同体”的帝国渐次浮现。小说探讨了时间、存在、语言等抽象话题,但最让我感兴趣的,是其中对于“抒情诗”的情有独钟。在小说中,抒情语言是帝国与国王致力消除的异己,是他们实现同一性梦想之路上的绊脚石,但是,“抒情气质”却反过来成为国王死后选择继承人时最看重的品质。小说中,国王主张取消文字的抒情性、文学性,让语言变得干涩、同一,最终局限于功能化,以图消弭异质性的个体,实现人类无差别的永生。在这里,如果我们运用李宏伟所擅长的辩证就不难得出,在他看来,语言是人类存在的证据,而“抒情”则是个体的人之所以成为自己的根本。

如同所有具有科幻外壳的小说一样,《国王与抒情诗》无疑是面向未来却基于当下的写作。李宏伟此刻面对的是一个抒情话语,或者干脆说文学话语式微的时代,在这样的语境之下,他坦然接受了文学在未来时空中的命运。然而另一方面,作为一个作家、一个诗人,李宏伟始终怀抱着西西弗斯般的笃定和坚忍,他对文学的意义深信不疑。小说最后,抒情诗人黎普雷接管帝国,以此残留了扭转人类命运的最后一线希望。可以说,李宏伟是用写作实践着小说中关于抒情的定义:“个人也好,整体人类也罢,意识到结局的存在而不恐惧不退缩,不回避任何的可能性,洞察在那之后的糟糕局面,却丝毫不减损对在那之前的丰富性尝试,不管是洞察还是尝试,都诚恳以待,绝不假想观众,肆意表演,更不以侥幸心里,懈怠惫堕。这种对待世界,对待自己的方式,不就是抒情吗?”(李宏伟《国王与抒情诗》,中信出版社)至此,我们惊讶地发现,在这部书写未来与未知的科幻作品中,对于古老的“抒情”,作家竟怀有如此古典的、赤诚的热爱。

近一个世纪前,在现代派崛起之时,瓦尔特·本雅明在法国诗人波德莱尔的笔下发现了一种暧昧的现代性:他们一方面对现代都市的冷漠、恶行进行着鞭挞,另一方面又被其中的新鲜、未知以及由此而来的“惊颤体验”所吸引——本雅明称波德莱尔是“发达资本主义时代的抒情诗人”。彼时,资本主义社会正处于蒸蒸日上的上升期,现代性的趋势更是难以阻挡,不管是波德莱尔还是本雅明,都无法叫停历史的前行。在这种矛盾中,本雅明选择了自杀。小说《国王与抒情诗》中,黎普雷一度以为,宇文往户的死也是类似这样的抵抗,他以为宇文往户是因为发现了帝国对自己的掌控,希望以自杀来了结并摆脱国王的控制。但事实上,宇文往户与国王早已成为同盟,他的死更是为了让帝国找到更合适的继承人,在成全国王梦想的同时,让自己的生命完成最后一次“抒情”。宇文往户的时代,比本雅明的时代又进了一步;或者说,今天作家所面对的文学处境,比本雅明的时代更狭窄、更逼仄。在今天,诗人之死甚至不再具有隐喻的意义,它不过是时代车轮滚滚而过时无意浮起的一粒灰尘。

但正是在这样的语境中,宇文往户的死才更能唤醒人们对于语言、对于抒情本身的再次关注;也正是在这样的现实中,“70后”作家对于“抒情”的坚守才显得尤其可贵。在如今这样“反抒情”的年代,他们依然怀抱着对“情”的信仰,并以不同的方式延续着人类古老的美好。如果说石一枫的写作是以反讽的方式完成了一种悲剧的抒情,那么,李宏伟的小说则回归了“元抒情”,他以坚定而乐观的态度,重新肯定了抒情的本体性意义。也正是在这样的写作中,我们几乎可以重新相信那个不断被质疑的、如今想来却如此令人欣慰的断言:文学永不消亡,抒情正是拯救现实的力量。

(作者单位:北京师范大学文学院)

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