《小兵张嘎》的儿童观

徐皓峰

一、从疯孩子到坏小子

1962年，塔尔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《伊万的童年》获威尼斯电影节金奖，法国哲学代表人物萨特为之写过影评。主角是个十岁出头的孩子，有精神分裂的早期症状，在幻听幻视中躲子弹、躲炸弹，一人在空屋里能闹很久。

除了幻觉，他还有回忆，是战争未发生前的美好生活。不是写实拍法，获奖时有西欧影评人唱反调，认为苏联艺术太土，用的是西欧已过时的表现主义、超现实主义手法，但承认拍得很美。

2020年网络大片《囧妈》的结尾，插入《伊万的童年》中的“很美”：一对男孩女孩踏水奔跑，波光粼粼，笑容璀璨——《囧妈》中的母亲是一位上世纪60年代的文艺青年，之后陷入庸俗生活的洪流中，再没更新，那个片断是她这辈子认为的最高艺术。

徐峥导演拍的“囧”系列，都有个让人心酸的内核。囧妈——市侩庸俗的妈妈，有她的心酸。年轻的她是另一个人，怎么活成了这样？

《伊万的童年》在上世纪60年代，以“参考片”的方式在国内放映，“参考”的含义，是看完了批评。参考的最大成果，是1963年的《小兵张嘎》。既然塔尔科夫斯基没拍好，咱们就拍个好的，隔空教育他。

伊万和张嘎一样，身份都是侦察兵。塔尔科夫斯基肯定不对，怎么能将正义的战士拍成个半疯？但战争确实摧残儿童心灵……伊万眼瞅着母亲被打死，张嘎眼瞅着奶奶被打死，受的刺激一样，凭什么张嘎没事？

因为嘎。

嘎，是“怪”的意思。“张嘎”不是本名，是外号，片中全称是“张嘎子”。“嘎子”的全称是“嘎杂子”，京津地区方言，指混混，不便说是坏人，说是怪人，最好别接触。就像今日年轻人不便直接说中年人“恶心”，说是“油腻”。

以折腾别人为乐的孩子，一般都心理健康，压抑能发泄。张嘎私藏军械、急了咬人、输了耍赖、堵农民家烟筒——坏成这样，有损部队形象，所以直到影片结尾，他才被部队正式吸收，成为侦察兵。

坏孩子、编外人员的设置，巧夺天工，弥补了《伊万的童年》的种种不足，塔尔科夫斯基绝想不到。那年他三十岁，苏联的导演课程要学八年，大学毕业不久，崔嵬导演五十一岁，跑过江湖、当过干部——艺术另谈，差着阅历。

上世纪90年代末，塔尔科夫斯基在国内新一代青年中封神，称为“老塔”。沧海桑田，忘了上世纪60年代，我们曾远距离教育过他。

二、性本善

伊万与他的上级单线联系，穿梭在满目疮夷的战场上，长时间孤独一人，丧失儿童的自我认识。张嘎活动在敌后的生活区，在一群大人的保护下，对他满满的爱，他的成长只是学会了“服从命令”，始终是一个“恃宠而骄”的儿童。

片中愉悦的人际关系，新一代青年不信，认为是宣传。

张嘎家收留了一位八路军伤员“老钟叔”，接到张嘎奶奶送来的饭，低叹：“又是大饼摊鸡蛋！”

那时农民吃粗粮，白面、鸡蛋都金贵。吃败了家，也要招待好外人——张嘎奶奶的做法，不是电影美化后的军民关系，是农民的普遍真实。

起码上世纪90年代初的北方农村还这样。我的高中是美术专科，要去多个农村体验生活。学校选的村子，未及搞活经济，化石般的老人情。

老师们上世纪60年代下乡，仿效苏联艺校，要跟农民同吃、同住、同劳动，名为“体验生活”。同吃，在苏联农村可行，在中国农村办不到。

“同吃”的宗旨是农民家吃什么，學生随着吃什么，农民却自发地给学生另做。开饭了，农民自家人一桌吃，吃得差劲。学生另一桌吃，是自家小孩平日吃不上的。

农民给学生做的饭，远超学校给的伙食费标准，赔本招待。后改良做法，学生不在农民家吃了，集中到村委食堂吃。怕农民大方，给吃败了家。

《小兵张嘎》中有位爱哭的村长，张嘎出村找部队，他淌泪送行，结尾跟张嘎重逢，也是见面先哭。村长形象，上世纪90年代初还普遍，来源于生活。

我们下乡结束，村人送行，由女人撑场面，大妈大婶说漂亮的送别话，村姑们给笑脸。大叔大爷们都沉痛，村长一定哭。好几个村，都这样。

农民们有智慧，选感情最脆弱的人当村长。

这种人一定对大伙好。

苏联的艺术院校体系，延续“巡回展览画派”的艺术观，否认贵族阶层的文化艺术，要远离贵族与城市，到农村去寻找。

我们仿效苏联艺校，下乡不单看大自然的暴力，还要考察人类的恶行——但河北农村里，没有苏联农民呀！列宾美术学院学生看到的是阶级斗争，我们看到的是世外桃源。

唉，老师怎么选的？

受了多年苏式教育，一选农村，脑子里还是陶渊明那套。

城里孩子对农民来说，像是邻居家跑来的小猫，来了，就相处一会儿，善待就好了，跟自己的人生没关系。人不会向小猫要回报，农民对你好，不是搞人情投资，他们无所求。

因而真挚，人心好美。

他们没有对比，不会因为你们来了，而觉得农村闭塞、自己的人生单调。农民的淳良质朴，不像是经历少造成，像是经历太多，“洗尽铅华、返璞归真”的质朴。

塔尔科夫斯基的《镜子》是“洗尽铅华”，发现人生就是照镜子，镜子复制你的脸，现实复制你的心。童年的你看到父亲抛弃母亲，即便你反感父亲，发誓不像他，但等你长大了，也会抛弃妻子，因为你整个童年都在想这事，你必重演。

两面镜子对着摆放，会发生无穷复制的情况，每一面镜子里都会出现数不清的镜子。别埋怨是受了父亲的不良影响，真相或许是——长大后的你抛弃了妻子，这个行为影响了过去时空里的父亲，所以他抛弃母亲，造成了你苦痛的童年。

因果是两面镜子般相互照映的关系，因果同时存在。在我们的认识里，童年经历会对成年的你有影响。不知道成年的你，也在折腾着你的童年。

年少的你和年老的你，每时每刻都在一起。他们都是你，所以他们没有次序，同时存在。镜子互照出的影像如此，人生也如此。

认为事情各有各的原因，是错误与痛苦的开始，这个思维方式，让你解决不了任何问题。除非你认识到，你碰上的所有事件，都只有一个原因——你的心理。你有一颗抛妻弃子的心，所以你父亲和成年的你才会做出抛妻弃子的事。

看完《镜子》，就不想再经历什么了。瑰丽多彩、惊涛骇浪的人生，底牌竟简单无聊。会觉得不思不想，多么幸福。

塔尔科夫斯基最后一部作品《牺牲》是“返璞归真”，一个焦虑核战马上爆发、世界即将毁灭的人，忽然觉悟到核弹是人类自私心理的外化，而“人类”是自己的外化，所以自己一个人就可以改变世界。

于是他把家烧了，以清除自私心理。烧掉一座木屋，能让美苏两国的核弹储备全部报废——太值了。他被送进精神病院。

只有他儿子相信他，用他教的方法，让一棵死树复活，证明他真的保住了世界。生活延续，人们还能在电影院里看电影，全是他所赐——

塔尔科夫斯基把全世界缩在了当前一念。那人生真没什么可追求的了，世界也没什么可探索的。

农民的无欲无求、乐天知命，像是集体看过《镜子》《牺牲》。塔尔科夫斯基是思考而得，农民像是天生给调在此频道上。

谁调的？

孔子说是周公。

西方的质变，是公元前1445年，摩西带人走出埃及，从此“神道设教”，一个民族跟神结合。东方的质变，是公元前1039年，周公带人来到洛阳，从此“礼乐治国”，一个民族与神脱离。

人凭什么可以取代神？因为发现“人之初，性本善”，善不是善良，指“完美”。人的本性完美，所以可以通过个人思考和集体讨论，来处理事情，不需要神插手。

1986年的《英雄本色》大火，其中对白，狄龙问：“你信神么？”周润发回答：“信，我就是神。”——周公到洛阳后教给民众的，也就是这句话吧？

这部电影很神，既有明清延续下来的江湖義气，又有现代零售推销员的自我励志法，还触及了文化核心，该着它大火。

“本性完美”在贵族阶层，以礼乐维持。人间决策，由占卜求神谕，改为开会讨论后，为避免谈乱了，拿礼乐来规范，保证最后能谈成。

“子曰：唯上知与下愚不移。”（《论语·阳货篇》）本性的完美，人活着活着就失去了，只有贵族里受教育最深、最聪明的人能保持。贵族里是万里挑一，农民却普遍能做到，因为农民答应周公“我就是神”之后，一诺千金，三千年没变。

“子曰：先进于礼乐，野人也;后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。”（《论语·先进篇》）——野，指的是农村。礼乐的细节，在贵族阶层越来越丰富，农民无从掌握，但创造礼乐的本意，农民一清二楚;贵族承接了礼乐的成果，从外在形式体会它的内涵，可能理解对，也可能理解错。

一个是天生明白，一个是学习推理。二者相比，孔子说：“我当然听农民的。”

《汉书·艺文志》记载孔子言：“礼失而求诸野。”礼乐会走样，农民不走样。要矫正礼乐，就去观察农民吧。

上世纪90年代，“农民”一词突然成了骂人的话，前所未有，尽显小商人阶层的嚣张。大批农民脱离土地，进城打工了，雇主以打骂管理，世风一下恶劣。

三千年来，我们没骂过农民呀！周公移民洛阳后，农民一直是“完美”的代名词，挨骂的是官员、商人，“脏官”、“奸商”是张口就来的词，这才是我们的传统。

农民是文人的榜样。文人羡慕农民，因为他们的祖辈是周公塑造，悟到了完美本性，就一代代坚定不移了。而文人有书籍支撑、有师友扶持，还是一会儿明白一会儿糊涂，屡屡失守，活得太折腾。

我们相信，在官场、城市里造成的心灵扭曲，回到农村，就都好了。这辈子干过多少错事，受过多少伤害，也没关系，回到农村，就完好如初了，重新成为一个无罪、无错的人——陶渊明的田园诗，便是写这个。

“回家”二字，对国人意味深长。不是回夫人孩子构成的家，是回老家——回到农村的祖屋去，回去了，人就完善了。延续到1945年，抗日战争一结束，大批战士、中低级军官立刻退伍辞职，流血拚来的官职福利都不要，一心回老家，经历了大乱，急于康复本性。

托尔斯泰在19世纪改文艺理念，提议“农民最美好”，在欧洲是振聋发聩，在我们这儿是基本常识。

官宦世家称自己是“书香门第”，冒充是文人，权势跟文化不能比，文人比官员高。文人称自己是“耕读之家”，冒充是农民，自称主业务农、农闲读书，农民比文人高，文化熏陶比不过“性本善”。

人之初，性本善——农民是最初的人。

《小兵张嘎》拍出了初与善。

三、早恋与拥抱

张嘎参加了一次八路军的行动，受了枪伤，像“老钟叔”一样，在一户农民家养伤。农民家有位同龄女孩，拍得两人诗情画意，甚至还有表白，女孩温情脉脉地盯着张嘎眼睛说，打完仗，要他回来，跟她成一家人。

新一代观众看，会惊叹“这不是早恋吗？”钦佩崔嵬、欧阳红缨导演观念先锋。

两位导演是写实的，北方的村姑是这样，她们没有苏联电影里那种“我心狂野”的少女时期，五六岁就是一副贤惠的少妇样，跟男孩在一起，天生有“监督、负责”的意识。

城里女孩也这样——截止于我们这代吧。

男孩智商发育比女孩慢，让女孩管男孩，是城里乡间的统一做法。上世纪七八十年代，我小时候的幼儿园、小学还这样。幼儿园，老师给男孩指定女孩，组成“亚夫妻关系”，女孩模仿家里妈妈管爸爸的模式，管这个男孩。

男孩受老师批评，负责他的女孩会急哭，斥责男孩：“为了我，你别这样了。”幼儿园是一对一，小学时期，女孩的智商发展到可以同时管几个男孩。有老师指派，也有自发的，放学了，往往是几个男孩跟一个女孩走，去女孩家做作业。

根本不会早恋，女孩们志向远大，从小练习怎么当妈，同班男生是日后孩子的替代品，批评教育的对象。

张嘎不等伤口愈合，控制不住地要玩。让男孩管他，肯定管不住。所以安排女孩管他，女孩有智慧，知道把他闷在家里肯定不行，带他看民兵练潜水，作为交换，要他答应不偷跑出去玩。

于是出现了像是成年人划船谈恋爱的场面。

不料张嘎太嘎，看到大人潜水，疯了似的玩兴大发，不顾女孩拦阻，跳下水。两人呈败德男人和贤良媳妇的样貌，张嘎玩够了，上船跟女孩和好，两人又是男人认错哄媳妇的样貌。难怪被新一代观众误以为早恋。

村中生活简单，那时候没有电视机，孩子能仿效的样板少，都是学父母，所以小小年纪一副大人样。如果父母工作忙，由爷爷奶奶带大的，那就是一副爷爷奶奶样。我们这代人，爹妈带大和爷奶带大的孩子，一眼就能看出来，区别太明显。

片中的女孩没恋爱，她在管理。行之有效，最终让张嘎讨饶，发誓再不游水。

养伤的八路军老钟叔，本是农民出身，能混在农民堆里，敌人认不出。农民的体态，演员表演准确，唯一尴尬，是长期戴近视镜而变形的上眼皮。这是改变不了的生理状况，凭此一点，便不该选他。

但他是张平，《小兵张嘎》开拍的前一年，凭《停战之后》中谈判专家角色，跃升为顶级明星。当红大腕来客串，给影片造势，导演怎好拒绝？

老钟叔角色是标准客串，在影片开头被日军抓走，之后不再出现，直到影片结尾，才被八路军救出。他出牢房的一刻，跟营救同志像苏联人一样深切拥抱——显示出，虽然是农民外观，毕竟是国际组织。

传统男士之间，是没有拥抱这类大面积肢体接触的，是拍肩、拍大臂，力度以不刺激皮肤感受为标准。所以拍别人的手，不能拍手背，要拍在袖子遮蔽的腕部，避免碰皮肤。

拍后背，同辈人少见，长辈对晚辈、主人对佣人可以。拍头顶、拍后脖梗，更不准许，那是大人对小孩的，成年人之间这样拍，是侮辱性的，这么拍，别人会急。

拍，是碰一下就离开，忌讳贴住不放。老钟叔的拥抱，只能对同志，他要这么抱农民，农民会反抗。

片中的村长，就很准确，跟张嘎重逢，一见面就哭。张嘎要拍他大臂，表示安慰，村长急忙往后躲。心态是，虽然我哭了，但我毕竟是长辈，你没资格安慰我。

片尾的军民大联欢场面，如果是苏联电影，肯定三五人一团，搂搂抱抱。咱们则是人跟人之间站得都有缝隙，大家站得如此近，已经很高兴了。

四、汉奸和鬼子

《小兵张嘎》给我们的童年制造许多欢乐，大多模仿过片中的汉奸和鬼子，将敌人喜剧化。

一位读书人，给日军当上翻译官后，从此在饭馆吃喝不给钱，还骂骂咧咧。他在路边白吃西瓜时，被八路军抓走。他立刻了，从此变得文明礼貌。

嚣张跋扈到客客气气，让小孩们觉得太好玩了。他被抓后，八路军区队长找他谈话，两人言辞之客套，脱离各自身份，像两个“以诗会友”的文人。

两人相互称“先生”，谈起被日军关押的老钟叔，区队长说：“请王先生多多照顾。”翻译官回答：“是分内的事。”

对自己的汉奸行径，他一脸真诚地装可怜：“我干这个伪差事，为混口饭吃，没法子呀！”区队长不揭穿，回答：“我们知道，王先生是个有良心的中国人。”

人与人之间的体面，维持住了。翻译官立刻表态背叛日军，为八路军效劳。区队长立刻安排他吃饭，表示礼遇。

翻译官出屋去食堂，向院子里碰上的每个人问好，冲小孩都鞠躬，显示自己受过良好教育。看着他的表现，令人心酸。好好的读书人，信奉上权势，爱上了欺负百姓，结果碰上生命危险，发现只有读书人的样子，才能保护自己。

片中的日本军官由葛存壮扮演，印象里，是法国人拍的“二战”德军般喜感，如《虎口脱险》《王中王》，胜利的一方拍曾经的侵略者，往往如此。上世纪90年代他的公子葛优成大陆喜剧明星代表，我们这代认为是子承父业，有家传。

中年重看，惊讶发现葛存壮竟然是写实演法，走路没夸张，就是现实的罗圈腿状况，说话没夸张，就是外国人初学汉语的费劲，为何是喜剧效果？

初次去东欧，在街头，围上来五六个青年要烟。欧美香烟昂贵，中国游客是要烟就给，一高兴还给整盒，所以青少年和流浪汉养成了向中国人要烟的习惯。

好像我能听懂当地话似的，他们得了烟不走，还聊天。腔调分外熟悉，一定是小时候听过——竟然是京戏丑角的念白，拖鼻音的哼哼唧唧，还加话绊儿（废词），如“这个、那个、我觉得”，让整句话的节奏变得很怪。

五雷轰顶，想到葛存壮演的日军也如此！话绊儿是“你的、我的、统统的”，同一节奏。

有种推测，京剧丑角的念白方式，模仿的是历史上异族学说汉语的情况，汉人觉得好玩，编入弹唱，京戏发明后，收在京戏里。

哪一族？可能是突厥。突厥跟汉人亲近，在武则天时代并入汉族，唯有一支反叛的突厥军遭驱逐，据说一路向西，到了东欧。

眼前青年果然跟汉人亲近，见我听不懂话，给我唱了成龙主演的《福星高照》中的插曲“那天我从你家门前过，你拿着水桶往外泼……”跟原唱差别大，如不是旋律，差点没听出来。哼哼唧唧，几乎是京戏。

信了他们是突厥后代。很想说，一千二百年过去，你们怎么还是这调？

重看《小兵张嘎》，日军抓捕老钟叔的段落，配乐没用惯常的西方交响乐，用的是戏曲的胡琴、锣鼓，之后换成扬琴，弹的还是锣鼓点。

此种伴奏，莫名喜感，令葛存壮真实的表演，变成丑角举动。导演的思维是借用戏曲形象，给日军在民俗里找个定位。

推测当年片场上，了解是要按京戏演，葛存壮做了中和，语调、动态是京戏节奏，神态上不耍噱头，按真实的来。

噱头，是话剧、京剧行话，剧场演出跟电影不一样，剧场观看容易疲劳、分神，演员要制造几次全场大笑，笑过之后，观众就精神了，能投入看戏。

“話剧皇帝”石挥，在上世纪60年代受同行批判，其中一条，是教年轻演员玩噱头，石挥辩解，不会这个，总冷场，话剧就挣不到钱了。

上世纪90年代初，艺术院校普遍开设放国外电影的“电教课”，也放话剧录像。看过一版《雷雨》，可能那天不是常看话剧的观众群，反应冷，导演在后台嘱咐演大少爷的演员“给炸一下”，他上场后，将哀怨戏份，演出郭德纲相声效果，一个接一个的全场大笑，响如炸雷。

炸了一轮后，观众投入，后面的戏就好演了。

1963年的《抓壮丁》，原是话剧，改成电影，简直是“噱头大全”，学它，该能像石挥说的“挣到钱”。

噱头为照顾场内所有观众，往往还是疲劳、外行观众，演员使出的笑料，得简单通俗。噱头不是艺术，是剧场的救场手段，电影人当成正经的喜剧手法来学，拍出来自己倒霉，因为电影观众专注，精神抖擞地观看，会渐感无聊。

石挥使剧场噱头演电影，有1947年的《太太万岁》，跟其他演员都搭不上戏，撕裂般不和谐，当然，儿童很喜欢。同是喜剧角色，成年观众反映，他演的是玩闹，上官云珠演的才是喜剧。之后，石挥做了修正，主演《我这一辈子》完全是写实演法。

葛存壮也是写实演法。老钟叔说要告诉他八路军机密，骗他走近，大嘴巴抽他。受骗上前，按噱头演法，该是演成欣喜若狂，这样挨打，大反差，能造成观众爆笑。

葛存壮放弃这种简单通俗的方式，演的是“控制兴奋、眼神赞许老钟叔、友好地上前”。挨打后，按噱头演法，该是暴跳如雷。他越怒，观众就越乐。

葛存壮表演的则是“被打懵了”，倒在地上没起来。被手下扶起后，脑子才重新启动，怒是怒，更多的是被朋友辜负的委屈。他拔了军刀，自己又收了，考虑老钟叔有情报价值，忍了，将老钟叔押走。

忍怒，在剧场里看不出来，在电影里是翻倍的表现力。电影表演，就是演各种忍呀。谁忍，观众跟谁共鸣。

他开枪杀嘎子奶奶，观众能看懂，逻辑是顺的，受了憋屈，拿他人泄愤。此处，奶奶的表演处理精巧，见老钟叔被押走，没拦、没骂，是一个厚道人突然遇上恶事，不知道该怎么办的样子，她只是在后面跟着，心里着急，说不出话，“唉、唉”叫了两声。

葛存壮回手一枪，将奶奶击毙，转身就走，不做表演。目睹奶奶被杀，张嘎冲上去，该是泪流满面的大特写，导演却只给了他一个喊“奶奶”的画外音。

所有人的脸都不给看，镜头迅速升起，成了俯视的大全景，看到一片村民的脑顶，奶奶和张嘎不知道在哪儿。

这种处理方法，在同时期电影里少见，大家还是老老实实地拍戏。取消表情、剧情，让电影本体（时空）表达魅力，应是为远距离教育塔尔科夫斯基的产物。

《伊万的童年》不让演员演完整情绪，演员起个头，情绪转由镜头表达。要教育他，先得让同行服气，表明他的技术，我们全懂，想做就能做到。

五、手工长镜头

上世纪30年代，因为摄影机移动不便，玩空间调度，是艰难的事。莫斯科电影节上，一部苏联电影出现“摄影机穿过路边铁栅栏，上大街”的画面。铁栅栏缝隙小，就算摄影机镜头能穿过去，机身、摄影师也穿不过去呀！

参展的各国摄影师百思不得其解，怀疑苏联将军事技术用在了电影上——有人提议，好在是苏联人，请他喝酒。

苏联摄影师完全知道他们要干什么，表态，就算请我喝上一个月，你们什么也得不到。不料喝得高兴，当晚就说了：铁栅栏两端是活的，镜头杵进铁栅栏的空隙里，这截铁栅栏卡在摄影机上，摄影助手们扶着，一块上大街。

——上世纪90年代，我上周传基老师的剪辑培训班，听到的。以为周老师为活跃课堂气氛，不一定是真事，没问是哪部电影。21世纪到来，DVD泛滥，得见安东尼奥尼1975年导演的《职业：记者》，里面有个著名长镜头，怎么拍的，至今是悬案。

全片最后一个镜头，摄影机穿过窗户上的铁栅栏，上了街。街上转一圈，回拍窗户，窗户完好。剧组流出的消息是，拍摄手段复杂无比，耗费十一天才拍成。

听过课的我，知道安东尼奥尼在逗同行玩，这点工作量，一个下午就拍完了。

方法就是摄影镜头卡在窗户栅栏里，带着栅栏上了街，拍街面时，美术组在后面迅速装上一面同样的窗户——看来那个喝酒泄密的苏联摄影师确有其人，各国摄影师听到真相后，觉得被戏弄，耻于再谈。四十年后，安东尼奥尼不知怎么听到，拿来耍宝。

会有观众反对，认为窗户上油漆的斑驳、攀在窗户上的小花都没变，特征明显，证明没换窗，安东尼奥尼用的还是复杂手法。

特征明显，正好造假。您不知道剧组做个一模一样的窗户有多方便。

《伊万的童年》的摄影师尤索夫回忆塔尔科夫斯基是——学了八年导演专业，像是没学过，对摄影技术很无知，他源于无知的异想天开，被自己实现，成了创新——当然，是两人闹掰后说的话。

能将不靠谱变成伟大，首先是技术强大。

上世纪60年代，苏联电影不再是“脑筋急转弯”，摄影机运动超过欧美，不断发明辅助器材，手持摄影稳定器、环形轨道、伸缩摇臂、悬空轨带、升降机、专用吊车——

崔嵬、欧阳红缨导演应该只有个升降机。今日评《小兵张嘎》，都会讲到有个“教科书式”长镜头，上世纪60年代说法，是足以对抗《伊万的童年》中的各种镜头。侦察英雄罗金宝带张嘎进入八路军秘密据点，穿过牲口棚矮洞、越过一道高墙、降落到另一个院里。

其实既没穿洞也没越墙。崔嵬、欧阳红缨导演脑筋急转弯，在摄影器材上追求不了，就改装建筑结构。

摄影机钻不过洞，就把洞拆了，越不过墙，就把墙拆了。残留一点洞、墙的形象，观众按生活经验，看到一点就觉得全有，其实无洞无墙，摄影机橫移过去。

为造成越墙的幻觉，没墙，升降机也要升高，明显颠簸了下。可以信任导演，选用的一定是颠簸最小的一条。仔细看画面，能看到拆洞拆墙的断口，未能在构图上回避掉，升降机不能快速调整构图，留下视觉纰漏。

还有情节纰漏。罗金宝带张嘎来到牲口棚，机警查看四周，掀开遮挡，露出洞口，两人钻过去，竟然没恢复洞口的遮挡物，往前走了。之前那么机警，这会儿不管不顾，露着洞口，不怕敌人发现啊？

应该是拍摄时，没法回身再遮洞口，因为摄影机跟上来，堵住了，演员只能往前走。

之前情节，罗金宝为刺探情报，化妆成伪军便衣警察，张嘎以为他是汉奸，捉弄他，被他抓住。两人是敌对关系，但钻洞上房后，张嘎变样，乖乖尾随罗金宝了。

此处少个镜头吧？

该有个张嘎的近景镜头，反映他的心理变化，一见钻洞上房，意识到是八路军。找到组织的可能，才会让他变乖——

在电脑屏幕上看电影，会感到有纰漏。在电影院里看，所有纰漏都没了。洞、墙断口的穿帮，观众看不见，因为长镜头带来感受巨变，观众看的是“新的空间”，注意不到断口。

年少的大银幕记忆，并不少镜头，完全知道张嘎心理变化。长镜头的大银幕效果，能触发观众主观臆想，远望张嘎上房身影，会自动脑补张嘎表情。

手机屏、电脑、电视、电影是四种感受，构图和剪辑点都不一样。剪辑电影的最后阶段，要租电影院放两场，会发现，看剪辑机房的投影而确定的剪辑点，不是慢了就是快了，剪辑新手会沮丧，几乎要全调。所谓“电影感觉好”，对于剪辑师，专指大银幕，在剪辑机房的小画面上找剪辑点，凭经验，直接能剪出大银幕的点。

即便是老手，看完影院放映后，也有百多个点要改。

大银幕的构图也如此。现今拍电影，都有跟组的宣传片摄影。宣传片拍摄躲着剧组摄影机位，在导演思路之外找角度拍，往往比电影画面漂亮，导演看了，会产生改机位，按宣传片画面拍的冲动。

此时，得保持冷静，相信自己最初的选择。纪录片是为电脑、手机放映，满足小画面，得角度刁钻、光线漂亮，电影构图以时间空间为标准，不单为画面好看。

1997年，导演系本科毕业，自我评估难当上导演，翻录一盘沟口健二的《西鹤一代女》。受佐藤忠男写的《沟口健二的世界》的影响，认为不再从事电影，那就留一部好电影，当作“到此为止”的紀念吧。

书写得好，看多了录像，没觉得多好。

有位也翻录了的同学，2003年在国外电影资料馆，看到沟口健二的《元禄忠臣藏·前后篇》，总计四个多小时，分两天放映。彻底震住他，给我写电子邮件，说不看大银幕，永远不明白沟口，录像看《西鹤一代女》，等于没看。

他肯定是对的。1994年，学校放映塔尔科夫斯基的《安德烈·鲁勃廖夫》，进攻城堡一场戏，感觉从未看过如此真实的战斗场面。2003年买到DVD，电视上放映，细看演员动作，又慢又假，在瞎比画。

2015年，玩长镜头的《荒野猎人》亦如此，开篇的战争场面以“前所未有的逼真”著称，细看，只有主演列奥纳多一人认真在雪地里爬，其他群众演员是草坪上晒太阳般，怎么舒服怎么躺着。

香港电影在上世纪80年代末发明出新式剪辑，从此不怕穿帮，《狮王争霸》《新龙门客栈》穿帮比例之高，不妨碍是新武侠经典之作，因为镜头切换速度快，观众来不及反应。长镜头有趣处，是给观众观察时间，穿帮就在眼前，但观众视而不见。

敢于穿帮，说明懂了点电影。

1978年，崔嵬导演最后一部作品《风雨里程》，用废弃的飞机轮胎做了辆车，坐摄影、导演、焦点员三人。

飞机轮胎宽厚，行驶稳定，可达到手持平衡器、环形轨道的效果。有一场戏，从室外开进室内，绕演员一圈。当年是了不起的技术突破，我的老师江世雄作为副导演，是亲历者。

将《小兵张嘎》钻洞翻墙的长镜头称为“手工长镜头”，不准确，用上升降机，就还是机械化。上世纪90年代末，专题片风行，遇上位专题片摄影，他拍过个长镜头——穿过窗户，一路疾行，来到树下，绕树半圈，上了树。

太先进了，问买的是哪国器材。

回答，三个人。

第一人把摄影机从窗户递出去，第二人躲在窗外接手，送到树下，树上藏着第三人，接过摄影机。兄弟们齐心合力，纯手工。

这位大哥研究苏联长镜头巅峰之作——1964年的《我是古巴》，衡量自己哪些能做到。结论是都能做到，不怕没器械，只怕没兄弟。

六、道德与虚路

塔尔科夫斯基跟自己的摄影师容易闹掰，在2009年纪录片《潜行者的反面》，摄影师雷贝格数落老塔“没有剧作能力、嫉妒他人才华、独裁、受女人蛊惑、让朋友当替罪羊——”以反击之前出版的《塔尔科夫斯基日记》对自己的评价“酒鬼、花花公子、自以为天才的蠢货、没有志气的人——”

日记出版是老塔死后，国人看，是出版商无德。雷贝格的衣品、谈吐、家居陈设都有品，纪录片强调他出身于令人敬畏的艺术世家，有极高修养。国人看，只要批评合作者，就是没有修养，该“一笑泯恩仇”，共享成果。

白人活在现实里，我们活在道德里。

《小兵张嘎》中，张嘎拿着假手枪追一位伪军军官，伪军官回身开枪，张嘎大怒，吼叫：“你还敢开枪！”

正在打仗，伪军官开枪，没错吧？

在道德层面，是错的！

因为他投靠日军，成了无德之人，无德之人该束手就擒。怎么还敢开枪？张嘎气得不行，一路怒骂地冲上去。伪军军官被张嘎的气势吓住，缴了枪，束手就擒——这情况，不独我们，是亚洲共识，同时期的日本电影也如此。

上世纪60年代，日本“任侠片”（黑帮片）当道，高仓健扮演的角色多雷同，常是拿着把刀，向持枪敌人逼进。他一脸正气，敌人被吓得不敢开枪，如开枪，一定会打偏，不是打在墙上，就是打在人体次要部位，不管高仓健走得多慢，挨多少枪，最终敌人也会被他一刀劈死。

任侠片风潮过去后，共识还在延续，上世纪70年代末的《野性的证明》，高仓健英雄救美的方式，是挨打。面对众多流氓，一个人应付不了，于是他选择不还手，只是一味挨打，一次次被打倒，一次次站起。

他最终被打成了“案板上的鱼”，完全丧失保护女生的行动能力，只剩下“还要站起”的意志，不料赢得流氓的敬意，他们退走。

人格在亚洲有用，因为我们的现实是被道德“格式化”的。

张嘎抓住伪军军官，成了小英雄，给村里同龄小孩演讲，他跳过了伪军、日军，谈起远在天边的希特勒。国人天性，往往跳过眼前，格局天下。

张嘎长大后会怎样？

1984年，中日围棋擂台赛，聂卫平连克日本高手，成英雄人物。他自评是赢在“虚路”上——全局构思能力，“实路”指计算、拚杀能力和对前人招法的熟悉度。

1988年，聂卫平在应氏杯失利，关键的第四局，因基本功出问题，痛失好局，他自评为“人生最遗憾的一局”;决胜的第五局，又是基本功出差错，对手曹薰铉在自评棋谱“生命中最快乐的一刻”中，指出正确手法，感慨“下成这样，不知结果是谁赢”。

国人格局大，凭奇思妙想弥补实力不足，可以在创业阶段成就伟业，而进入平稳发展阶段，不注重基本功是隐患。

张嘎的人生，必有惊险。