当代性理论与中国当代艺术的世界坐标
2021-11-02王志亮
王志亮
20世纪90年代之后，中国当代艺术能够在西方话语体系内部获得一个位置，主要得益于这样一对基础理论和现实因素：在理论层面，西方的后现代主义所带来的多元主义原则，在90年代之后逐渐发展为全球化和当代性的讨论，其中多元主义的无原则性被剔除，保留了诸元素的差异性对抗；在现实层面，随着一批中国当代策展人留居海外，中国当代艺术话语也开始在世界范围散播开来。这对理论层面和现实层面的因素，在90年代后的全球当代艺术发展中携手共进，缺一不可。当然，90年代后，中国当代艺术在国际艺术界逐渐获得一个位置，这一情况并非个例，因为与此同时，俄罗斯、印度和非洲的当代艺术也经历了同样的发展过程。正是得益于这类非西方艺术实践和艺术批评的崛起，才构成了起源于西方的当代艺术全球化现象。美国学者克尔•休斯顿（Kerr Houston）在谈论20世纪90年代之后的艺术批评状况时认为，很多优秀的批评家都出生在欧洲和美国之外。他举的例子包括：盖塔•卡普尔（Geeta Kapur），一位居于新德里的印度批评家和策展人，20世纪70年代开始写作当代印度艺术；俄罗斯的鲍里斯•格罗伊斯（Boris Groys）进一步推动了苏联当代艺术在国际艺术界的传播；中国策展人和批评家高名潞通过“Inside Out：中国新艺术”展，在西方呈现出中国当代艺术的整体轮廓；最后还包括一批非裔策展人和批评家，其中最著名的当属生于尼日利亚的奥奎•恩威佐（Okwui Enwezor）。随着印度、俄罗斯、中国和非洲的策展人、批评家登上世界当代艺术的竞技台，他们的声音也确实影响了西方有关当代艺术史的话语实践。新世纪以来兴起的当代性理论，正是西方艺术批评和艺术史写作领域在这一方面的最新进展之一。
当代性理论出现的第一个首要任务便是替代后现代，来描述现代主义之后的艺术史状况。它与后现代的核心区别就是往前看，而不是往后进行历史资源的挪用。当代性理论具有更宏观的艺术史和批评写作视角，它秉持全球化，甚至“星球性”立场，尝试消除东西、亚欧、南北、落后与发达等二元对立的结构，取而代之以平行的三元论叙事，试图将欧美和亚非拉的艺术进行三等分，给予相同分量的论述。正是在这样的理论预设中，中国当代艺术得以进入西方主流的艺术史和艺术批评叙事，与曾经占据绝对中心的西方当代艺术共享同一文本。上述这些理论特征，在美国学者泰瑞•史密斯的文本中体现得最为完整。
一、当代性与“星球叙事”的基本轮廓
泰瑞•史密斯雄心勃勃地规划出一个宏大的全球当代艺术图景。这一图景按照如下逻辑被搭建起来：第一步描述当代性的总体特征，第二步根据这一总体特征勾勒整个世界的当代政治文化图景，第三步考察当代艺术如何回应前面勾勒出的图景，第四步具体落实到书写一部具备当代性的当代艺术史。
仿照波德莱尔对现代性提出的三个关键概念——过渡（transitory）、短暂（fugitive）和偶然（contingent），史密斯也提出了当代性的三个概念——多样性（multeity）、外在偶然性（adventitiousness）和不均衡性（inequity）。当然，波德莱尔在“过渡、短暂和偶然”之后还有一句补充，即“永恒和不变”。也就是说，现代性由对立的两方面构成——转瞬即逝与永恒不变，前者注定要在未来变成后者。但是，史密斯指出，当代性则不然，它只有一个方面，就是转瞬即逝，任何对永恒的想象、统一性的建设都显得不合时宜。“多样性”“外在偶然性”和“不均衡性”正是“过渡”“短暂”和“偶然”的当代版本，其中“外在偶然性”与“偶然”的最大区别在于：它具有了“外在性”特点。史密斯在2006年的文章《当代艺术与当代性》中，使用了异质时间性（alter temporality），而在2008年的文章中，使用了外在偶然性（adventitousness），这让当代性的三个特点更贴近波德莱尔的现代性。但是，无论异质时间性，还是外在偶然性，相比现代性而言，都在强调一个非欧洲中心的星球（Planet）概念。因此，当代性的时间不再是以欧美为标准的单一时间——这是全球化的标准，而是以星球性为基础的多元时间；当代性的偶然也不再发生于欧美内部，而是基于整个星球中各区域相互影响的外在偶然性。
在后来的描述中，史密斯把当代性的三大特征最终转化为一幅多元的世界文化政治图景，这一图景最初被称为“当代性的谱系”，后来在2019年被称为“元世界图像”（a meta-world picture）。这幅元图像包含三组并行而且三者之间呈现二律背反的潮流（见表1）。与世界文化政治的元图像对应，史密斯发展出自己的当代艺术三分法（见表2）。
表1 泰瑞•史密斯的“元世界图像”
表2 泰瑞•史密斯的当代艺术三分法
虽然史密斯在不同文章中使用了不同的术语来概括这样三种当代艺术倾向，但他的总体意思无非指向这样三种当代艺术：一种是以西方为中心，延续现代主义的艺术，如抽象表现主义之后的极少主义、波普艺术、新表现主义和英国的YBA群体等；第二种是在内容方面反对西方中心主义的当代艺术，也就是那些由非西方艺术家创作，强调身份政治的艺术；第三种是最具当代性的艺术，扎根于当代世界面临的共同问题，跳出了西方和非西方的二元对立。这样，当代艺术的三种潮流大概能够对应文化政治上的元世界图像。当然，两者之间的个别潮流被史密斯进行了混合编排。比如，“世界主义”在文化政治方面被安排入第三类，而在艺术潮流中，却被安排在第二类中，如果考虑到“身份政治”这样的主题性划分，这种调整也有一定的合理性。
依据当代性的三元理论——三个主要特点、三股文化政治潮流和三种当代艺术倾向，泰瑞•史密斯建构了一个试图容纳一切的“星球叙事”。我们可以用一个圆形图表来展示星球叙事的基本结构（见表3）。最外围是当代性的三个特征，接下来是当代性的三股文化潮流，再进一步是三种当代艺术倾向，三者之间没有中心，而是共同占据一个星球。按照史密斯的推论，“持续的现代性”一项可能在未来会消失，是否会出现另外的替补项，尚未可知。这种叙事结构既包含了多元空间，又包含了多元时间，因此与以西方为中心的“全球化叙事”划清了界限。具体到艺术史的叙事中，“星球叙事”的目标则主要针对某种西方中心主义的历史书写方式，其中代表性的写作实践便是“十月学派”出版的那本《1900年以来的艺术：现代主义、反现代主义和后现代主义》。正如2004年史密斯和奥奎使用二律背反来定义有关当代性的讨论，后来史密斯建构的这套星球叙事也是以二律背反的概念为基础，其中三种艺术倾向和文化政治潮流，都彼此呈现二律背反的关系。针对艺术和世界的未来，三元要素之间的关系皆可自圆其说。奥奎在2015年策划第56届威尼斯国际艺术双年展时，把展览主题定义为“全世界的未来”，这在某种程度上也回应了他和史密斯共同拥护的“星球叙事”。
表3 泰瑞•史密斯的“星球叙事”三元结构
二、当代性与跨国实践：中国当代艺术的世界位置
史密斯在当代性框架下提出的“星球叙事”，其中的三元结构给中国当代艺术预留了两个位置：第一个位置存在于“跨国的转换（意识形态/问题）”中，第二个位置存在于“当代性之中（焦点/策略）”。中国当代艺术在第一个位置与西方当代艺术并行发展，在第二个位置则被擦除了地域差异，进入当代艺术的世界主义潮流。这样的位置划分当然不是基于艺术史现实——我们当然也无法确认是否存在一种所谓的现实，而是史密斯预先确定的“星球叙事”框架。同样的艺术家，在其他的叙事中可能位置会完全不同。在《当代艺术，世界潮流》一书中，史密斯具体安排了中国当代艺术在“星球叙事”中的上述两个位置，体现出他将“星球叙事”历史化的雄心。
《当代艺术，世界潮流》一书在引导读者进入目录之前，先展示出了中国艺术家王广义的《大批判》系列，典型的工农兵形象，配上可口可乐的背景和商标配色，读者一眼便知其中的冲突性意义。有趣的一点在于，这本书预设的读者群首先是美国大学生，《大批判》的明确意义一方面可以吸引西方读者迅速进入一幅世界图景，另一方面，作品先入为主地抛给读者一种中美二元对抗的观念——东方革命遭遇美国的商业文化，这似乎有悖于史密斯“星球叙事”的初衷。而整本书的结构严格按照“星球叙事”的三分法来进行。第一部分“欧美：成为当代”，在文化政治方面对应“持续的现代性”，在艺术潮流中对应“当代艺术（风格/实践）”。内容的主体部分则严格对应艺术潮流中该类倾向的子项目：首先后现代主义被明确归为那些回归具象的绘画，批判性的后现代则被搁置一角；其次是怀旧的感官主义、再现代主义和景观艺术。第二部分“跨国的转换”直接源自第二种当代艺术潮流“跨国转换（意识形态/问题）”，由于这部分无法按照风格分类，史密斯采取了区域分类法，分别是“俄罗斯和东欧”“南美、中美和加勒比海区域”“中国和东亚”“印度、南亚和东南亚”“大洋洲”“非洲”；第三部分“当代焦点”对应“当代性之中（焦点/策略）”，描述了当代艺术的几个关注点和创作方向，如“世界图像：艺术的政治化”“气候变化：艺术和生态学”“社会媒介：时间效果”。
正如第一部分所论述，“星球叙事”是多元空间和多元时间的结合体。多元空间的描述起源于“欧美与非欧美/西方与非西方”在区域空间的二元对立，结束于“当代性之中”的世界主义。“星球叙事”在表面上看来是消除了时间的平行结构，但在内部依然有一条时间线索。首先，史密斯整体上把当代艺术的时间界限划定在20世纪80年代之后，以此与现代主义艺术区别开来，出现于20世纪50年代至70年代的艺术样式，不是被定义为晚期现代，就是被定义为当代艺术的前奏。其次，当代艺术的最终发展，将会是消除了地域性的当代性，即世界主义，因此“欧美与非欧美/西方与非西方”这类对立，最终都消失在第三部分的“当代焦点”中。虽然史密斯一直拒绝对当代艺术进行分期，但是在落实“星球叙事”的过程中，21世纪的当代艺术显然被置于最前列，区域性是前20年的艺术发展特征。
在这样的叙事中，中国当代艺术被赋予了超越日本的重要性，置于东亚首位，甚至就整个亚洲来说，也是被着墨最多的部分。但因为当代艺术的整个创作范式都源自欧美的现代主义，所以，整个非西方的当代艺术在20世纪80年代与90年代的20年中，只能以地域联合的形式与欧美并行。直到21世纪之后，中国当代艺术依靠自身的国际主义倾向才真正成为当代。当然，这其中也不乏例外。在第三部分“当代焦点”中，史密斯选择了王晋的作品《100%》（1999）来论证当代艺术政治性下的“赤裸劳动”，同一部分中，西班牙前卫艺术家圣地亚哥•西耶拉(Santiago Sierra)的相关实践被作为重点来分析。可见，史密斯在第三部分中，试图以当代艺术的主题性来跨越地域界限，把叙事推向一种世界主义。
三、“星球叙事”之于中国当代艺术的意义与局限
考察中国当代艺术的发展，首要问题就是如何给当代分期。史密斯在处理这个问题时，先是参考了中国学者的主流分期方法，然后再根据“星球叙事”的三分法进行一些修正。他在用极为浓缩的内容概括新世纪的中国当代艺术时，显得欲言又止，内容上则更是蜻蜓点水。在这部分的写作中，他再一次面临上文提到的结构性矛盾：一部遵循“星球叙事”的当代艺术史如何处理地域当代性和主题当代性之间的矛盾？也可以表述为，在欧美和非欧美国家的当代艺术史之外，如何再根据主题分裂出一个综合的“当代性”艺术？按照他在一般当代性理论中提出的尖锐观点，“星球叙事”的三元结构中，前两股艺术潮流的重要性正在逐渐减弱，最有潜力的当代艺术当属第三股潮流中那些消除了地域特征，不再固执于民族身份，直击当下的艺术形式。但是在一部宏大的艺术史写作中，为了平衡区域性和主题性，史密斯实际牺牲了自己最有力量的论点，模糊了他对不同作品之间价值优劣的主观判断。
面对中国语境，史密斯认为20世纪90年代以来的当代艺术潮流才是今天中国当代艺术的基础。他说：“看看那些在中国20世纪90年代产生的艺术作品，它们同时揭示出（中国当代艺术）的进一步发展情况，突然一举成名。这些才是我认为的今天中国当代艺术的根基。”史密斯为90年代至今的中国当代艺术规划的结构，基本可以与他的星球叙事三元论相对应（见表4）。首先是当代艺术（风格/实践），其中史密斯列举了怀旧感官主义和景观艺术的中国版本。怀旧感官主义是史密斯创造的一个概念，多数情况下带有某种负面意义，如这类作品的特点被描述为包含“震惊的图像，单一的观念，不同寻常的媒介，超乎寻常的尺寸”；“与早期前卫艺术家相比，它们缺乏政治上的理想主义和艺术理论上的尖锐性”；这部分艺术家还喜欢上报纸头条或电视的头条新闻，在这些大众媒介上提出“何为艺术？”的问题。但是，史密斯所使用的这个概念过于宽泛，以至于既包含了西方的杰夫•昆斯和达明•赫斯特，又包含了中国的行为艺术家，但两者的风格差异，让我们无法想象他们能够被归为同一类艺术家。国际主义的景观艺术则完全延承自西方的景观艺术——一种结合了现代主义和怀旧感官主义的超越美学，只不过替换了中国艺术家的名字。
表4 中国当代艺术在“星球叙事”中的位置
大部分的中国当代艺术被史密斯对应于“跨国的转换（意识形态/问题）”的当代艺术潮流之中，它们包括后革命的批判现实主义、后共产主义的批判浪漫主义、世界主义传播者、后奥运时代的传统复兴思潮，它们也符合史密斯提出的世界元图像之二“过渡期的跨国性”。对应于“星球叙事”的第三股潮流，也是史密斯认为世界当代艺术发展的前沿和未来领域，中国艺术家的参与度并不乐观。关于可以切入世界当代艺术前沿的中国当代艺术家，史密斯仅仅给出了几位女性艺术家的名单，如林天苗、崔岫闻、曹斐、冰逸和黄静远，其中相对年轻的曹斐备受关注。显然，史密斯对中国当代艺术的看法，更多局限于他在西方世界看到的中国当代艺术，而非扎根于中国的当代艺术现象。他说，从世界当代艺术潮流的整体趋势来看，“中国最近的艺术似乎自相矛盾地沿着现代主义方向前进，而不是朝第三股潮流中当代艺术关注的主要方向发展。如我们所见，许多艺术家正在反复使用现代主义的策略，如怀旧感官主义，还有一些艺术家以自身的标志性突破为基础，不断重复和进行反讽性质的戏仿，新传统派防备心太强，一些当代艺术家太自负；另外一些艺术家妥协太快”。史密斯指出的这些问题确实也存在于中国当代艺术之中，但他忽略了近十年来中国当代艺术中的新绘画、实验影像和乡村参与式艺术的发展潮流。总之，星球叙事和当代艺术三分法下的中国当代艺术，大部分只是那些在西方生效的中国当代艺术。
史密斯对中国当代艺术发展的误判或者简单化处理，与其“星球叙事”宏大的叙事根基密切相关。我们也可以说，星球叙事是另一种共时性的宏大叙事，它提供叙事框架，但不担保叙事细节。如果把当代性讨论看作一股话语潮流，从整体上看来，这股潮流得以延展的基本前提在于：距离我们最近的后现代话语已经无法描述新世纪的艺术图景，更不用说世界文化政治图景了，于是急需新的语词出现，这时“当代性”则被选中承担这个任务。在史密斯的理论上下文中，“星球叙事”是当代性理论的具体体现，它的基本特点是三元论，三个元素分别代表着西方、非西方和世界主义。在时间方面，世界主义似乎意味着一个呈弥散状态的时间结构。史密斯一再强调，想要给当代进行时间分期，是不可能的。西方和非西方的文化政治与艺术在经历各自发展后，最终将会流向一个共同的当代。因此，在价值判断方面，史密斯为“星球叙事”规划的依然是一条朝向世界主义的单一路径，虽然他可能还会辩称，这条路径依然会维持诸种二律背反共存的局面。在解释当代艺术的三类艺术潮流时，史密斯曾经预测，第一种持续的现代性的能量正在逐渐减弱；第二种非西方的身份政治艺术势头正旺，充斥于各大国际性的展会现场；第三种真正具有当代性的艺术是未来发展的趋势，其中艺术家们不分国别，关心人类面临的共同问题，并“最终主宰未来世界”。
今天看来，史密斯提出的“星球叙事”似乎太过乐观，他准确观察到了非西方国家的崛起，尤其是中国和印度，却未料到西方的反制手段，尤其是针对中国。他一定更没有料到这种反制手段伴随着新冠肺炎疫情的发展愈演愈烈。伴随着逆全球化的发展，“星球叙事”中的世界主义图景也将会被无限期地推迟下去。几乎没有一位论及当代性的学者能够像史密斯这样敢于想象一个如此宏大的“星球叙事”，或许正是因为只要叙事一宏大起来，便会被细微的偶然事件消解，也可能是因为任何叙事背后都有一个压制性的结构，而这恰是后现代之后的文化所无法容忍的。
抛开“星球叙事”的种种缺陷不论，中国当代艺术却是在这一叙事之中获益最多的一个组成部分。无论在西方的现代性叙事，还是后现代叙事中，中国当代艺术都无法占据一个位置。在西方话语体系中，它只能与古代艺术一同被归入亚洲艺术或中国艺术的子门类之中。只要我们稍微留意下史密斯提出的当代性的“星球叙事”，就不难发现，后现代主义在整套叙事体系中被缩减到了一个微不足道的位置。大部分当代性理论都把后现代看作当代艺术的一种风格，而非一个足以描述某一时间段的术语。“星球叙事”更是如此，在它的叙事中，当代是越过后现代直接与现代链接的一段时期。因此，如果说现代的属性是西方的，那么当代性则是世界的。依据此视角，书写一部世界性的当代艺术史便成为可能。
一方面是存在界线的民族国家，一方面是无国界的主题，如何平衡这两者，显然是史密斯的“星球叙事”不得不解决的矛盾。在这样的叙事中，中国当代艺术不得不面临某种撕裂和改写。那些能够反映中西方文化碰撞、反映民族身份的作品被放置到“跨国转换”的叙事行列，并被赋予过高的重要性。那些符合普遍性主题的作品，则被抽离出来，置于世界主义的混合体中，更多情况下是某种点缀物。总之，中国当代艺术在“星球叙事”的结构中，被剥夺掉原初的上下文，似乎是它们的宿命。
四、结语
依据“星球叙事”理论，史密斯对民族主义在中国当代艺术中的复兴趋势表示出某种忧虑。新世纪二十多年来，随着中国社会经济的发展，当代艺术界和理论界确实正在经历一场建构地域文化特性的思潮。在史密斯看来，这股思潮的表现之一就是艺术家对中国绘画的再创造，同时艺术理论家也开始借用传统词汇来描述当代艺术。艺术家徐龙森的巨幅水墨画被史密斯认为是这股思潮中的代表风格，但在面对如何判断徐龙森的作品时，史密斯的态度显得比较迟疑：“作品的尺寸完全适合装饰于建筑物的外立面，或者高速路的立交桥。在这样巨大尺寸的绘画中，我们正在目睹一类全球化的民族意象的浮现过程吗？”之所以迟疑，是因为按照史密斯的“星球叙事”，各类改头换面的国画形式，都不符合当代艺术发展的第三种趋势。史密斯认为，与这类艺术实践相呼应的是以高名潞和彭锋为代表的理论话语，他们二人都认为可以用中国传统语词来解释中国当代艺术，如高名潞在意派理论中使用的理、识、形，彭锋使用的“象”。对这类理论倾向的逻辑和功能，史密斯作出了这样的猜测：这些观念或许是一种策略，它们从新传统主义、毛泽东时期的现代和邓小平时期的后现代主义批评中“拯救”创新性和批判性的当代艺术；或许针对外部对中国当代艺术的阐释，这类观念也起到一定的缓冲作用。史密斯把意派定义为民族主义的产物，显然低估了高名潞赋予意派的阐释力度。作为艺术哲学的意派论，最终目标实际是成为跨越民族界限的阐释性理论，理、识、形的三元认识论也并非仅仅适用于阐释中国当代艺术，而是类似史密斯的星球叙事，对非西方的艺术作品也有普遍的适用性。
类似意派这样的理论，显然是中国艺术批评在结合现代、后现代和当代这类西方概念，建立一套当代艺术话语的尝试。这类尝试在中国不是太多，而是太少。当然，该类尝试太容易碰触“回归”的陷阱，也就是说，我们往往陷入古人的话语，过度诉诸于“内”，而忘却“外”的重要性。这也正是史密斯在最后提到的中国当代艺术正在经历的悖论：“在中国，艺术创作变得越来越开放，与世界各地的艺术家、策展人、批评家和收藏家相互交集，但在精神上却越来越内化和孤立。”在2017年第57届威尼斯国际艺术双年展的中国馆中，策展人邱志杰以“不息”为题，通过把皮影、苏绣和当代艺术结合的尝试，把这类民族艺术形式推到了世界当代艺术的最前沿。但结果可想而知，非遗依然还是那个非遗，当代艺术依然还是那个当代艺术。近十年间“新工笔”概念再次流行，这也是当代艺术领域民族化思潮的另一个案例，但是针对“新工笔”，除了不断涌现的展览和市场成交额之外，少有建设性的理论。于是，“新工笔”依然不过是那些采用了工笔技法表现观念的绘画而已，至于最终的图像，多半只有视觉意义而无当代性的文化意义。
诚如上文的举例，那些被认为具有中国文化特征的文人山水、工笔画和民间艺术，在当代以各种形式呈现出来，以期转变为当代艺术，而这些实践恰恰验证了史密斯所谈到的悖论。中国当代艺术在精神上的内化和孤立倾向与回归地域性发展密不可分，尤其是在当代逆全球化的大潮中，这类趋势必将会蔓延开来。适当的地域特色并不可怕，它可以成为文化创造力的源泉。当代艺术要规避的是那种自以为是的极端的区域化，它有可能演变为对当代艺术概念的绝对否定，甚至把当代艺术完全等同于西方霸权的产物予以否定，然后创造出一种所谓的“中国当代艺术”。因此，关于中国当代艺术的未来，史密斯的观点应该具有一定的合理性，他认为真正的挑战，不是去决定在个人的实践和价值观层面是否成为“当代”“现代”或“传统”，而是要以敞开的态度进行创作。唯有如此，才能与不断复杂化的世界形成批判性、同时代性和建设性的介入关系。
