长诗的神曲之旅

诗的直觉与思维，作为一种可变化的内心创作镜像，是让心灵要说的内容，变成心灵自己可看的对象。而欧阳江河的诗集《长诗集》中，就含有一种山脉的逶迤和神往远方的内心镜像。周敦颐所说“二气交感，化生万物。”，正是意蕴一种诗的可能镜像，既可以做到心灵的内在观看，又可以让眼睛外在的感观。这种从心魂发展出来的内外交感，可以化生出诗歌内外审美上的丰富性。

《长诗集》的诗风，在飘忽朦胧的意境中所演绎的可读性，体现了欧阳江河在自我的玄思和澄见的双重视角上，做到了长篇诗的可思之力。这不是凭题材的分类，来划分长短行的条理，而是从预知的颖悟中，找出巧妙组合的第一知觉。从当代诗学审美上看，《长诗集》这种置身现实内场和心灵外观的循环书写，正是欧阳江河的巅峰主义风格，即虚构的循环性、非直观的规律性、极限的想象性、奥义的思辨性。

“一切死亡都是未遂的/所有的人死于同一个杜撰死于比死亡更为可怕的永生/都把众多亡灵从各自的超度中唤醒/为了再度死去”（《悬棺》）。诗中特殊的外在材料是“所有的人”，内在的东西是“永生”和“再度死去”这种玄思。整首诗靠玄思，呈现而不靠故事型的族群史事来展示人类漫长精神史的呈现。

《悬棺》在内容与内容的切换上，是隐形连贯的，内在节奏也处在无规律的极端变化中，叙述和叙事的结构也不确定，《悬棺》的迭代性标志，就是运用了诗学上的思辨性。因此，在诗体的宏大流变中看不到表现主义的美感，只有形诸表达对人类文化轨迹内在灵魂的玄思之美。在《关于市场经济的虚构笔记》《1991年夏天，谈话记录》《咖啡馆》《马》等作品中，也基本上是延续这种思辨现身的诗意性理念，并且被当成艺术灵魂来提取。

现代长诗要做到有超越性，就要有深邃思考的未来性和表现手法的前瞻性。事实上，诗学唯有在思辨方式中，才会发现新的内涵的多样性。

例如在《雪》中：“一些消除了见解的神秘读音萦绕不散/词与事物的接触立即融化了/这些害羞的点滴/没有从乡愁溢出/器皿对器皿是多么软弱/词也是软弱的”。诗句在情节构架的各个支点，把诗化的叙事与生命的感悟互为一本，成为特殊的形式，构成一个扭结式释义空间。让我们在“雪”所转喻的“词与事物”关系中看到，人类写和说必然要面向的是，思不碍喻，喻不碍思。

《纸币，硬币》“在美国/财富和闲暇/患了视觉上的无口才症”，更是凸显了诗人让“视觉上”的隐喻从一个实体感官物，向一个概念隐喻“无口才症”映射的连环隐喻手法。纵观欧阳江河标记性的长诗语式，都是让隐喻的连续交集，来形成多个语境的织体，而不受读者开放性理解的约束。就像诗中说的：“像变化之前那么可疑/不变的则被推迟/偏离了本地人的南方口音/他们的对话不在阿基米德点上”。我们能看出，诗人创造性地把理念的迂回、情绪的跌宕、思想的穿插，变成一个个可视化的实体影像事态，并体现他对叙述词法、演述句法做到语境越界的构思特征。

“第2辑”偏重畅写现实与心灵相互在场的召唤。整体的句法走向，偏重居于诗性词语和非诗性词语二者临界之间的第三种叙理句法风格。这类句法结构，让纪实的叙事与述意的叙理，相互激发，相互弥补，完全弃绝了庞德式意象带来的辽阔。在对诗意的多与少的理解中，欧阳江河这种自创的抽象——具象句法，能够让中国传统汉语去激活现代语言逻辑的王国。就像词语的灵魂，会穿走在汉语发生之境的凹谷，召聚和想象力同行的巨云奔驰于荒原。

“第3辑”诗人显现的诗歌思化和诗性相混合的技术梯度越来越高，诗中大量使用片段性、不对称性、突破逻辑空间的弥散句群，来追求事物瞬间印象和蒙太奇意境的表现形式。

标志性诗作《那么，威尼斯呢》这样写到：“意义放弃尾巴后/会像壁虎一样逃走/除非时间卷了刃，秒/落在分钟后面”。 这段诗，探索了现实生活场景中意义的地平线上那回旋的影像，这个在词语中隐形了的羁旅者，总是在图像的大地上滞留，让意义的步伐，在神一样的修辞道路中环绕，测量它的不可知。

笔者认为，诗不得不用哲学的眼睛，让哲学不得不用诗的手，在不经意中、不花力气中就拥抱了延绵的互助之身。因此，诗，才会偶得一种沙之书的第一戏剧性神思，繁忙地调节有交叉穿透力的碎辉，既有一点生命初绽的漂泊，又有一点魔造灵犀的合拍。

“第3辑”诗作《1997，5，斯图加特》与《那么，威尼斯呢》十分接近，只是《1997，5，斯图加特》形成了一种思想漫游出去的透视点，有隔空跨出去的那种紧张、对峙、高悬，而又意外的着陆感。

诗的类型都与本根的亲源有关。在诗的分类中，不管它们的构造与形式，在体征中彼此有多大的差异，如果考察类似的思想线索的胚胎，都可以看到它们的同源母体。

“第4辑”诗作《2008，5，北京》与《泰姬陵之泪》，让我们观照了诗人对情感世界的应景式体验：一方面，在情感本身中还原出诗人的内心个性;另一方面，反映心迹和感想的变化。在表现形式上，诗中只链接一些事迹和事件的中间环节，借此来打破传统长诗描述性故事居多的结构。诗运用题材的方式，不是在叙述之前就预成的，而是一边处在它正在展开的动态下，另一边又处在它已变化了的动态下生成的。试读《泰姬陵之泪》：“除非神和人的影子彼此成为肉身/彼此的泪水/合成一体流/但又分身流/在目力所及之外流/在意义之外流/在天上流”。

詩中用大量哲学、诗学以及科学活动中的易形性词句，组成了一种精神事实性叙述的非线性句式，再配上新铸造的古汉词助词，来创造出一种新意境的曲折、回旋感。

诗句没有用珍稀式的诗意感伤，来激发诗人对泰姬的依恋和怀想，反倒是，神奇地开辟着思辨与诗意相互辉映的罕见秘径，在内心协同这个感觉的走向，到达了某个天边的余影，让我们很难平复一种飘在空中的歌德式畅想。诗句“神和人的影子彼此成为肉身”让我们发现：诗的外在感性离不开内在的知性，同样，思的内在知性也离不开外在的感性。整个人类文化各个差异样式的底蕴，都是把思和诗变相结合起来的变式。在这一辑中让我联想，思想的哲理性总是会依赖想象的情感性。

“第5辑”诗作《黄山谷的豹》《老虎作为成人礼》畅写出自然与人共同依存的启示录。自然王国带有生命的合目的性，有它我们永远不可改变的自主规律。试读《凤凰》：“人/飞或不飞都不是凤凰/而凤凰/飞在它自己的不飞中/这奥义的大鸟”。

诗表现出一种自然无遮蔽状态的自律之美的意蕴。自然生机的诗意所在，决定人类未来的诗意生存。这由此成为诗人用心灵感受自然命运那种在场的反思。从诗中我可联想到，自然与人的关系，也是自然自性发展出的两重关系。只不过自然的自我显现，从根本上独立于人的显现而显现，独立于人的改变而改变。如果自然在人存在的条件下，被迫转向人所干预。

附：欧阳江河诗节选

泰姬陵之泪

1

没有被神流过的泪水不值得流。

但值得流的并非全是泪水。

在印度，恒河是用眼睛来流的，它拒绝灌溉，

正如神的泪水拒绝水泵，仿佛干旱是鹰的事务。

在干旱的土地上，泪水能流在一起就够了。

泪水飞翔起来，惊动了鹰的头脑和孤独。

鹰的独语起了波浪，

鹰身上的逝者会形成古代吗？

恒河之水，在天上流。

根，枝，叶，三种无明对位而流。

日心， 地心，人心，三种无言因泪滴

而缩小，小到寸心那么小，比自我

委身于忘我和无我还要小。

一个琥珀般的夜空安放在泪滴里，

泪滴：这颗寸心的天下心。

2

有时单一的眼睛里流着多神的泪水，

有时神自己也被渎神的眼泪打动。

有神无神，人的眼泪都持恒常流。

然而，人无论流多少泪，擦去之后都成了圣宠

和物哀。神赐予泪水，却并不赐予

配这些泪水去流的眼睛。

除非嬰儿的眼睛在古人眼里睁开，

除非泪滴里嵌入了一个子宫般的宁静，

除非神和人的影子彼此成为肉身，彼此的泪水

合成一体流，但又分身流。

在目力所及之外流。在意义之外流。在天上流。

陈亚平，1957年出生，四川成都人，作品见《诗刊》《中国文艺评论》《中国艺术报》《星星》《作家》等。曾入选2019年《中国诗歌排行榜》。