凉山彝族原生态仪式舞蹈“朵洛荷”的体育人类学考释

2021-10-30童国军

成都体育学院学报 2021年5期

童国军

原生态仪式舞蹈作为一种“原始”残存身体文化,是探究民族民间社会和理解“地方性知识”的重要窗口。体育人类学是运用人类学的理论和方法,对人类与体育有关的文化活动进行研究的一门学科[1]。它所倡导的“文化的整体观,田野调查及跨文化视角”[2]为研究少数民族原生态仪式舞蹈及作为“他者”的身体文化阐释提供了丰富的理论借鉴。“朵洛荷”彝语称“东洪”,是一种集诗、歌、舞为一体的综合民族民间艺术形式,也是凉山彝族传统舞蹈中最为古老的[3]一种女子集体参与的原生态仪式舞蹈。“朵洛荷”具有“彝族民族之花”的美誉,它代表凉山彝族自治州连续参加过四次国际非物质文化遗产节,并夺得过“非遗节”最高奖——太阳鸟金奖。笔者曾于2011年7月在凉山彝族自治州进行节庆体育考察,在考察中发现“朵洛荷”是彝族女性通过体育化和动态化的描述,把许多隐藏于日常生活中的文化观念、文化模式和范本以“肢体语言”的方式传递给族群成员[4],是一项用身体来理解并用身体来展现族群记忆的社会实践活动[5]。从某种程度上讲,内涵丰富、历史悠久的“朵洛荷”不仅是一项仪式性民俗体育活动也是解读该族群身体文化的一个不可多得的文本。

目前,关于“朵洛荷”仪式舞蹈的研究主要涉及以下几个方面:其一,从歌舞形态在曲谱分析和歌舞程式化上的描述[6];其二,从艺术学视野追溯其发展历程,将舞蹈体态视作族群文化的表述方式[7];其三,从民俗学的角度探讨“朵洛荷”作为歌、舞、乐三者的变迁和关联[8];其四,从节庆体育和文化变迁视角探讨“朵洛荷”作为族群的文化记忆[4]。纵观上述成果在研究形式和议题上,较集中于从民俗学、艺术学、舞蹈学和文化学等学科研究范式来解构朵洛荷的歌舞形态和文化特征,但尚未深度阐释其作为一种身体实践在地方社会和文化传统中的意义和角色。基于此,笔者将素有“火把节文化之乡”和“魅力阿都文化”美誉的凉山普格县与布拖县作为长期调查点,结合前期的调查素材,于2014 至2018年共5 次赴调查点进行翔实的田野追踪。主要运用田野调查、逻辑归纳、文献资料调研等研究方法及仪式象征理论,从体育人类学视角考释“朵洛荷”的源流、符号内涵、仪式结构并探讨其在民族文化体系中的功能与意义。在此也希冀借助微观的田野个案研究,思考这一仪式性民俗体育活动存在的意义及对其意义的理解,以期为跨文化理解与对话少数民族的身体文化研究提供一定的启示与借鉴。

1 凉山彝族原生态仪式舞蹈“朵洛荷”的历史溯源

语言是某一族群文化记录、保存和传播的符号,从某种意义上来说,其自身也是该族群文化的积累和沉淀。当我们试图对某一族群文化进行溯源时,如果从文化持有主体的母语和其依附的背景入手,可能有助于我们透过纷繁混乱的他者表述找到主体文化的真实面貌[9]。

“朵洛荷”彝语音译为“东洪”。“朵”当地彝语“viex”,从语源学上来看,彝语“viex”有两层意思,一是火、火把;二是动词,燃、烧的意思。“洛”彝语“lo ”指唱诵。“荷”彝语“yyp pop”为语气助词。朵洛荷最初的词意就是诵火唱火。在凉山“朵洛荷”不是孤立存在的,而是依附于当地节庆民俗“火把节”中,是火把节不可或缺的一项活动内容,整个活动是在固定的场域下进行,且遵循严密的组织程序。彝族历史上关于“朵洛荷”出现的时间无明确的文字记载,其亦无从知晓。笔者在实地考察中试图从当地民众的口中得知其历史渊源,众人给了一致的回答,“据阿莫说是自古传下来的,是我们古老的习俗”。在无可靠文献资料的参考前提下,笔者力图通过田野去寻找端倪。在当地民间流传着2 个与“朵洛荷”有关的口述传说:其一,说在很古老时候的“朵洛荷”,是女人为打猎归来的男人边分送食边唱边跳的娱乐活动。其二,说在古时候的群婚制时期,男女混杂,围火歌舞,跳“朵洛荷”的女人会手持“花棍”,互相牵拉并穿梭于男人的人群中,不时用花棍抽打那些调戏她们的男人。要是哪个女人被人摸的多,她反而感到高兴和荣耀[10]。而今的“朵洛荷”经过若干年的传习演变成现在这种手持阳伞围圈踏歌而舞的形式[11]。从“朵洛荷”的2 种口碑材料中,透视出一幅彝族原始时代群婚与母系时代的遗风遗俗,“火”为族人的生活带来了便利,维系着族群的繁衍昌盛,同时也印证这段历史与火崇拜的时代背景相符。虽无确切文字记载“朵洛荷”的起源,但是,凉山彝族世代传唱的叙事史诗《勒俄特依》可以作为考据的重要佐证。《勒俄特依》说:远古的时候,天庭祖灵掉下来,掉在恩杰杰列山,变成烈火在燃烧,九天烧到晚,九夜烧到亮,白天成烟柱,晚上成巨光。天是这样燃,地是这样烧,为了创造人类燃,为了诞生祖先烧[12]。此外另一部流行于滇南一带的彝族史诗《阿细的先基》也同样有类似的记载。同时从“朵洛荷”体现的沿圆走圈、徒歌、联袂的形态特点来看与青海大通县(彝族先民氐羌族群的生息地)出土的“舞蹈纹饰彩陶盆”上描绘的联臂舞极其相似,都展现了“顿地为节、连臂踏歌、依火环绕”[13]的生动景象。

综合以上的历史典故及田野素材,笔者认为:“火崇拜”观念一旦形成,人们对“火”的自然实体崇拜就过渡到对“火”的灵物虚体的崇拜[14]。而后才衍化为现今节庆民俗火把节中祭火、舞火、唱火的风俗仪式和娱神、娱人的艺术形式[15]。“朵洛荷”也正是基于这样的社会历史背景萌芽产生的。所以“朵洛荷”的历史起源与彝族先民的“火崇拜”存在着密切的关联,其发轫于彝族先民群婚制的母系时代,是彝族女性期盼祖灵庇佑的原始图腾意识和渴望物阜民丰的朴素农耕意识的身体表达。

2 凉山彝族原生态仪式舞蹈“朵洛荷”的身体实践与符号内涵

2.1 凉山彝族原生态仪式舞蹈“朵洛荷”的身体实践

按照彝族民间惯例,传统的“朵洛荷”“不是跳来耍的”,通常出现在彝族每年节庆习俗“火把节”中,也是凉山彝族节庆体育活动的重要组成部分。普格县和布拖县的“朵洛荷”是以自然村为单位参加的。跳“朵洛荷”的参与者,必须是经过“沙拉洛”的姑娘。彝语“沙拉洛”意为换童裙仪式,是凉山彝族女性的一种成人礼。为了深度了解“朵洛荷”的展演过程,笔者访谈了布拖县“朵洛荷”的传承人吉及莫阿良①吉及莫阿良,女,1964年生,凉山布拖人,彝族,四川省第一批非物质文化遗产项目传承人。,吉及莫阿良讲:“传统的朵洛荷有相当严格的规定和特殊的表达形式,要求参与者是完成了“沙拉洛”的女性。在“朵洛荷”舞蹈中每位姑娘会着传统服饰“丹红扎尼”,由领头的火把姑娘以一领众复的方式唱诵“朵洛荷”诗组,引领大家围绕燃烧的火把按逆时针旋转,唱词内容丰富多彩,内容广泛。其中《阿莫尼惹》是重点唱诵的。在唱诵中姑娘们会一手持黄油伞(古时为花棍)、一手牵三角包,围绕火堆旋转,唱完一段后,又会往顺时针方向继续行进,如此无限反复”。

每年彝历六月二十四日“天地汇合节”即“火把节”是朵洛荷展演的日子。伴随着毕莫老人的诵经点火仪式开始,姑娘们身着绚丽的“丹红扎尼”尾随领头的火把姑娘一手持黄油伞,一手牵着三角包,踏着舞步进入会场,“嘿勒哦、哦耶、玛达拉哦,嘿勒哦、哦耶、尼哇拉乌……”,她们“声情并茂”的哼唱亘古而久远的“阿莫尼惹”。姑娘们苍凉古朴的曲调、空灵婉转的唱腔并配合沉稳优雅的舞步,激起跌宕的萦绕于整个火把广场,不知不觉间,“火把场”上就有了数个“火圈”。透过金黄的油伞窥探到她们表情甚是复杂,似乎脸上既有喜悦又有哀愁,姑娘们都是低着头身体略微前倾。“顿地为节,连臂踏歌、依火环绕”,左右脚跟随重强弱拍不断的交替,其美丽含蓄的歌声,古朴沉稳的舞姿不仅感染着会场的每位观众也扣动着大家的心弦。在绕场数圈后,最后数个“火圈”在“一领众复”的曲调和端庄的舞步下聚合成一个闭合的圆圈,并以燃烧的火把为中心继续保持“右旋逆时针”行进,在此旋转模式基础上有时呈现出交错绕行的环舞形态或顺逆方向旋转的多层同心圆图案。在展演中,姑娘们的歌声和舞步都显出拘谨十分,端庄有余,速度缓慢,节奏滞重。她们唱山川、唱河流、唱生产劳动也唱旧时彝族女性的不幸遭遇,这期间吸引众多的年轻男子注目观赏。当展演结束后姑娘们都会纷纷收起了三角包和黄油伞,沸腾的会场也恢复了平静,仿佛一切都没有发生过。次日再见到她们时,她们已脱下了“丹红扎尼”卸下了“俄发”,换上了世俗的服装又回到场前的模样。

2.2 凉山彝族原生态仪式舞蹈“朵洛荷”的符号内涵

“对一个民族而言,历史文化习俗的留存形态可以分为以下几种:一是文字或文物记载形态,一是口述形态(包括诗词和音乐),还有一种便是‘体现'形态”[16]。布拖和普格是阿都彝族的聚集区,也是“朵洛荷”舞蹈的传习地,其悠久的地方文化传统使之文化的口述形态和“体现”形态丰富厚重,如诗歌文本、服装图案、舞步结构等。这些“符号”承载了该族群从古至今的嬗变历史和彝族女性的集体情感,我们也可以从这些符号中探寻“朵洛荷”的文化内涵。

(1)诗歌文本。“朵洛荷”的诗歌唱词包括天地万物、山川河流、生产劳动等内容,其中“阿莫尼惹”是唱诵的主体。“阿莫尼惹”是彝族民间经典的口传文学之一,汉语翻译为《妈妈的女儿》,是一首在阿都彝区广为流传的优美的抒情叙事长诗。“妈妈的女儿呦,……只有男性才是主,女儿最终变为客,嫁女是父说了算,妈妈我无主权呀,祖宗先辈有规矩,黑帕奶奶如此嫁,黑帕婆婆如此嫁,妈妈的女儿哟……”[17]。全诗分为序歌、降生、成长、言婚、婚约、接亲、嫁娶、哀怨、思亲、明志十章内容[18]。长诗以抒情的方式述说了“妈妈的女儿”从来到人间,到天真烂漫的童年时代,最后长大成人后,在奴隶社会的包办婚姻制度下,被迫嫁人的凄惨命运。“阿莫尼惹”呈现了一个彝族女孩一生的凄苦,不仅展示了旧社会彝族女性的整个生命史,也是一部奴隶制度下广大彝族妇女的控诉书。

(2)服装图案。“朵洛荷”的服装图案非常有特点,其一,有象征着对火崇拜的“火镰纹”。它密集地布满整个衣服的前后,且在黑色底面上绘制红色图案,以凸显火的色彩,火镰是彝族人民取火的重要工具,被称为火焰之母,彝族尔比中说“彝人生于火塘边,死于火堆上”。“火镰纹”充分体现了彝族人崇尚火、追求光明的历史传统和朴素的农耕意识。其二,上衣胸襟处“左低右高”的拼接,这是彝族族源迁徙的符号记录。著名的普米族学者熊贵华在《羌族源流探索》中谈到,彝族的迁徙路线是“沿东向西,接着由南向北,最后也是东西走向,这寓意着彝族先民从东方进入青海,然后南下至川西,最后从川西和滇西北步入”凉山地带。其三,领掛前襟的三条彩色纹路,是日后重返家园所做的路标。其象征族群“迁徙时一路为伴的大渡河、雅碧江和金沙江三条大江,回归途中要走中间白色的路”[19]。因此,“朵洛荷”服装图案上“左低右高”“江河波涛”等谱系性的抽象化纹样,不仅留存了民族的迁徙历史也映射出彝族精神归乡的悲壮记忆。

(3)舞步结构。“朵洛荷”的舞步结构主要是指动作各部分组成搭配的方式和排列组合的顺序。在静态造型上,表现为挺身俯首,手臂相连,腿部作跺、踏动作;在动态部位,以腿部动作为主动位,手臂动作为配合位;在动态样式上,主要是由“重、快、直接、自由”的动作式样组成;在动作变数上,动作组合比较单一,主要为“平步、右转身步、左交叉步”。行进中,上身整体微转,微俯微仰,目不斜视,姿态端正”[20]。“朵洛荷”舞步结构体现出的“深沉、刚劲、有力、古朴”特点,恰恰是凉山自然文化生境的真实反照。自彝族先民迁徙以来,阿都彝族深居凉山腹地,这里所处高寒山区,社会生产力低下,且与外界隔绝,这使得舞蹈文化稳固地保持了原始、古朴的形态和特色,而深沉、刚劲、有力的腿步动作则是民众生活习性在身体表达中的积淀。

(4)行进图式。在田野观察中,“朵洛荷”的行进图式以右旋(逆时针旋转)为主,其间伴随诵词的节奏演变成顺逆方向旋转的多层同心圆。关于“朵洛荷”旋转含义,当地民间认为,“反着转能交好运,把身上的污秽转跑,祖先就是这样跳的”。在诸多对藏彝走廊民间舞蹈的研究中提及舞蹈“向左或向右的绕行方式不仅是一种分析路径,更是一种身体象征,这与族群文化密切相关。如羌族“莎朗”“席步蹴”舞蹈就只能按照逆时针方向旋转[21]。在彝族文化体系中“左”与“右”的分类很明显,并且与价值观联系在一起。“左”与“右”不仅是“神圣”与“世俗”的界定也是“好”与“坏”的区分,这与他们所处的自然环境、生活经历和历史记忆有关联。如在凉山彝族传统观念中,顺时针方向寓意为‘解'或松',逆时针方向象征着‘紧'或‘缠',以逆时针为‘转进来',他们认为在推磨、盛饭时按顺时针方向绕动,就会对主人家吉利,以顺时针为‘转出去',则好运和吉祥都会离开自己,对主人家不吉,因此圈舞中沿逆时针方向旋转”[22]。所以沿逆时针方向的“右旋”就成为“好、幸运、吉利”的族群表述逻辑,因此“得乐荷”也以逆时针方向的右旋行进为俗[23]。

3 凉山彝族原生态仪式舞蹈“朵洛荷”的仪式结构与功能意义

在人类学视野中仪式是一种“人为的事实”,其不可避免的要借助身体实践进行表述,以此将内心世界的情绪发散到外部世界的一种身体手段[24]。从文化的整体观看,阿都彝族的“朵洛荷”是与当地民俗节庆“火把节”融为一体的,与现代民俗学和艺术范畴中被抽离出来的肢体动作有着本质的区别,它们不能离场,不能复制,不能携带,不能转让,只能在场体验。这种“在场”本身就是一种植根于彝族民间传统内部的社会关系和文化构造。因此将“朵洛荷”置于具体发生的场域予以整体性关注,这不仅为“我们”与“阿都彝族”彼此间达成跨文化理解提供一种不可多得的个案“现场”,也为探究其作为一项仪式性民俗体育活动背后隐喻的认知记忆及与地方传统、观念制度等其他层面的共生互涉,进而揭示其在民族文化体系中的功能与意义。特纳(V.Turner)是公认的仪式结构理论的重要代表人物,其撰写的《仪式过程:结构与反结构》(The Ritual Process:Structure and Anti-Structure)是系统阐述其理论的经典之作[25]。在仪式分析的结构和操作工具方面,特纳将法国著名民俗学家范·根纳普“分离—边缘—聚合阶段”(过渡仪式),改为“前阈限—阈限—后阈限阶段”。特纳认为:阈限阶段是仪式过程的核心,在阈限里,阈限人往往会从固定的文化场域“结构”中脱离,旧我体现为象征性地“消失”,其先前的身份位置及地位属性将彻底解除。于此,人与人之间将形成一种特殊的关系,即平等、简单、一视同仁的关系,达到了一种精神的、灵魂的、情感的交融[26]。在此将范·根纳普的“过渡仪式”和特纳的“阈限—交融”融于分析“朵洛荷”仪式舞蹈并不是想印证或论述理论自身的普世性,只是想从另外一个视角来尝试解读研究主题,希望能够在不同的视角审视出一些不同以往的文化特征。理论是用来分析、说明与解释文化的,不同的理论对同一种文化会产生不同的说法,而多元不同的解释,有利于揭示“朵洛荷”的意义世界。

3.1 过渡仪式(前阈限阶段):从“旧我”走向“新我”

“朵洛荷”的前阈限阶段是以“沙拉洛”(换童裙)为表征的“过渡仪式”,其包括了“分离、阈限、聚合”的过程。在实地调查中,每位姑娘的“沙拉洛”是在羊圈或放柴的小屋中完成。期间血亲长者会唱诵“沙拉布曲拔佐”(换裙歌)和一些祈求神灵福佑、子孙繁衍兴旺的祝福词并为姑娘梳理打扮,将她们的独辫分成双辫,盘在“俄发”上,把耳垂上的蔑梗换成金光闪闪的耳环最后换上艳丽夺目的“丹红扎尼”。在进行“沙拉洛”前,姑娘还是自己父亲家支的成员。在梳妆的过程中,当事人是处于一个“既非此也非彼”(少年与成人)之间的状态,而穿上“丹红扎尼”,就视为姻亲家支的人了,成了外人。此时姑娘就告别天真烂漫的少女时代而步入成年人的行列,她不仅意味着享有了性生活的权利,同时也意味着为家支为社会负担起联姻和生育后代的义务和责任[27]。在彝族民间,“沙拉洛”是大小凉山地区延续的历史传统,其中的仪式程序包括了择日、择宾、选场、陈设、行礼等内容,整个过程按照顺序进行。“换裙礼”的行礼年龄都应是奇数,而行礼的日子则必须由毕摩、苏尼或算命者占卦来定。换童裙时会请一名漂亮、能言善辩、儿女双全,婚姻幸福的中年妇女来主持。参与者皆为女性,禁止男性在场。就仪式的地点来看,在羊圈或柴房举行是因为“羊粪能肥地,薪柴可旺火”,这象征着女子日后衣食丰足,子孙满堂,也反映了彝族的农耕文化记忆和生殖崇拜情结。

“朵洛荷”前阈限阶段中的换童裙仪式,显示了彝族女性的年龄特征,其不仅象征着对当事者“旧我”的否定与“新我”的肯定[28],同时还具有特殊的社会学含义。第一,它是基于女性对自身生理状况和民俗信仰的认同,具有净化心灵、确立信仰、赋予权力、明确义务的各种积极的社会功能[29]。第二,确保彝族女性的顺利成长和身份的转变,具有规范社会成员行为和强化地方乡规民约的作用。在彝族社会中,彝族村寨不仅是地域的共同体,也是血缘的共同体,家支亲属关系是彝族村寨重要的关系网络,因此,彝族特别强调伦理道德教育。其实在彝族民间“换裙”意味着女子已经成年,可以自由恋爱,但是在少女换裙前会得到彝族社会的保护。凉山习惯法明确规定,彝族少女未换裙前,男性不准调戏、奸污和非法同居,如有违反必将受到习惯法的惩罚。而“朵洛荷”中的换裙仪式,在确保彝族女性顺利成长和身份转变中,传承了彝族历史传统,并在约定俗成中浸润族群文化,规范社会成员行为和强化地方乡规民约,谋求了村寨的和睦秩序,延续了民间自治传统。

3.2 强化仪式(阈限阶段):从“世俗”进阶“神圣”

“朵洛荷”的阈限阶段是以“身体实践”为表征的“强化仪式”。其包括了“秩序、认同、信仰”的过程。完成换童裙仪式后,身着盛装的姑娘会不约而同的汇聚到火把广场。点火仪式开始时,姑娘们手持黄油伞和三角包“顿地为节,连臂踏歌,依火环绕、右旋行进”。“朵洛荷”的前阈限阶段对于“个体”而言,成人仪式已经完成,也应该进入正常的生活。然而作为“我者”(群体)中的一员,其“阈限人”的特征并不明显,或者说她并没有像特纳说的一样,在结构中逃逸,或处于结构的缝隙[30],她必须到更为广阔的“场域”去得到认同与肯定,因为阈限的主体不仅是作为个体的人,群体也充当了一个角色。这也为“朵洛荷”的阈限阶段预备了条件,而这一阈限阶段是以“朵洛荷”的身体实践来完成。

人类学认为少数民族的环舞动作和绕行路径是族群文化的身体象征表达和集体记忆的再现,其目的在于表达某种情感或表现某种意义。如羌族“莎朗”“席步蹴”只能按照逆时针方向旋转,原因是羌民祭祀方向向左为始祖,右为火神,故从左至右而行[21],而藏彝走廊各族群的环舞的逆时针旋转形态是与其早期的族源历史记忆和身体记忆有密切关联,均是在原始宗教观念、自然崇拜和祖灵信仰体系下的一种身体呈现。[21]在凉山彝族民间认为日常行为的绕圈动作都要向“内”,即以右手动作作为基准按照逆时针方向绕动,意味着好的、吉祥的都会向着自己“转进来”[31]。所以凉山彝族传统的围圈歌舞也多为沿逆时针方向行进,“得乐荷”也以逆时针方向行进为俗。这也契合民间认为“反着转能交好运,把身上的污秽转跑”的说法。而绕行不绝的圆形,则是“朵洛荷”在时空场域中呈现的基本图示和行为认知,可帮助参与者建立起他们的宇宙模型,同时也极好地营造了共同体“凝聚”的氛围[32]。民主改革前凉山是个等级森严的社会,严格遵从的社会等级结构和以黑彝父系为纽带的家支,严重桎梏着女性的人身自由,平时甚至要求她们不能在公开场合下登场。传统父权限制彝族女性的方方面面,而难得一年一度的能在公众场合下获得抒发心声、放开手脚的“朵洛荷”,就成了她们“忆苦思甜”“抗衡权威”“展示自我”的窗口。姑娘们就以声情并茂的唱腔和整齐划一的肢体动作渲染着仪式的气氛,她们手持黄油伞互牵三角包,这象征着她们团结一致、心心相印,表述了平等、简单、一视同仁的关系。相同的唱词,相同的身体姿态,相同的服装,营造出一个直感而神圣的空间。在神圣的空间中,表达出对火的崇拜、期盼祖灵的庇佑、心理和身体的释放。一方面使得彝族女性获得一种心理上的超脱感和安慰,获得一种“自由、平等和互足”的体验,另一方面也维系凝聚女性的社会情感,通过这种社会情感的强化,达到族群内部的统一整合,内在地强调身体实践所积淀的族群记忆与文化特征。

3.3 聚合仪式(后阈限阶段):从“神圣”复归“世俗”

“朵洛荷”的后阈限阶段是以从“神圣”复归“世俗”的“聚合仪式”。后阈限阶段,即强化仪式结束的时刻,仪式的主体无论是个人还是群体,都必须回到原先世俗世界相对稳定的状态中去。因为对于任何仪式来讲,处于阈限状态的仪式主体不可能长期处于游离的“边缘”(阈限)状态,他们需要通过“聚合礼仪”重新聚合或回归到日常的生活里[33],以平衡“反常生活世界”带来的文化和心理“震荡”[34]。在火把节仪式结束后,姑娘们会脱掉绚丽的“丹红扎尼”,卸下金光闪闪的耳环和“俄发”,换上世俗的服装,回到她们所熟悉世俗空间,成为在普通的时间存在于普通空间的普通人。虽然人还是那些人,物还是那些物,但这次世俗世界的重返,与进入阈限期的个人和群体都有所不同。这使她们在心理上和身体上都得到了重新的塑造,被赋予了新的权力和义务。“朵洛荷”的聚合仪式(后阈限阶段)不仅是对参与女性心灵上的改变,也是对她们社会角色和社会关系的改变,更是对以往自我认知的改变。

从上述的分析,可以认为“朵洛荷”的仪式结构(图1)是由场前(前阈限阶段)、在场(阈限阶段)、场后(阈限阶段)三个部分组成。其中“场前”(前阈限阶段)是以“沙拉洛”(换童裙)为表征的“过渡仪式”;“在场”(阈限阶段)是以“身体实践”为表征的“强化仪式”;“场后”(后阈限阶段)是从“神圣”复归“世俗”的“聚合仪式”。“朵洛荷”的仪式结构不仅是族群历史记忆的动态呈现,也是彝族女性集体观念的身体表达。彝族女性通过身体实践实现了角色转换、道德规训、情感诉求和文化传承,而实践过程最终被转化为巩固既有社会秩序结构的隐秘手段。综上所述,凉山彝族原生态仪式舞蹈“朵洛荷”作为一种仪式性民俗体育活动,发轫于群婚制母系时代与彝族先民“火崇拜”存在着密切的关联,是彝族女性期盼祖灵庇佑的原始图腾意识和渴望物阜民丰的朴素农耕意识的身体表达。在身体实践上以“顿地为节、连臂踏歌、依火环绕、右旋行进”表述了族群的认知逻辑和文化记忆。在仪式象征上隐匿着彝族女性社会角色转换及对“本我”的超越,展演过程既是彝族女性时间上的“过渡”又是空间上的“通过”,也是践行于“圣俗”之间的族群文化表述模式。通过对凉山彝族原生态仪式舞蹈“朵洛荷”的体育人类学考释,笔者尝试将“朵洛荷”从一般意义上的歌舞形态研究范式中予以释放,既不将其简单地视为民族民间社会中的某类“身体活动”,也不笼统的以其为人类学研究中的“仪式”概念的一个本土脚本,而在更深层次上,将其释义为凉山彝族女性通过身体本身来加以实践的一种独特的文化表述行为。[35]并以此探究这一仪式性民俗体育活动存在的内在逻辑,旨为跨文化理解与对话少数民族的身体文化研究提供一定的启示与借鉴。