试论元杂剧中诸葛亮形象的两种刻画

2021-10-29束强

名作欣赏·学术版 2021年10期

摘要：元杂剧“三国戏”是《三国演义》成书链条中的重要一环，对小说中的人物塑造产生了重要影响。其中，诸葛亮形象在这一阶段出现了两种刻画，他既具有神仙道士的色彩，又有着隐士的避世心理，体现了元代独特的时代意蕴。

关键词：元杂剧诸葛亮仙道隐士

随着市民阶层的兴起，说唱文学日益繁荣，经历了宋杂剧、金院本、诸宫调的层层积淀。到了元代，戏曲艺术更是有了广阔的发展天地。其中，“三国戏”尤其繁荣，涌现了一批三国题材的杂剧，在数量上呈现出一定的规模。据胡世厚先生主编《三国戏曲集成·元代卷》统计，现存二十一种三国题材的杂剧，从杂剧的回目上看，张飞、关羽、刘备、诸葛亮四人就占了总数的十分之七，可见这一时期的三国戏依然以蜀汉人物为中心。

元代“三国戏”是小说《三国演义》成书的重要阶段，一方面继承了《三国志平话》中人物的主要形象特征，在平民性和通俗性上与平话有着趋同性；另一方面，由于文人群体参与创作，三国戏具有了雅俗兼具、以雅融俗的特点。在人物塑造上，如诸葛亮在戏曲文本中出现了两种面孔——“仙道”和“隐士”，本文试就元杂剧对诸葛亮形象的刻画，略作探讨。

一、诸葛亮“仙道”形象的文本解读

进入民间说唱艺术的三国人物，尤其以诸葛亮、张飞等广受民众喜爱。其中，诸葛亮作为智慧的化身，往往被加以夸张化和神仙化，像《三国志平话》中的诸葛亮，呼风唤雨、拘鬼遣灵，其形象带有深刻的道教烙印。元杂剧“三国戏”同样如此，它继承了平话的神化模式，在戏曲表现上更加突出诸葛亮的道教特质，赋予其“仙道”的基本形象内涵，当然这也与元代全真教的发展不无关系。

金元之际，全真教异军突起，尤其在丘处机掌管天下道教之后，更是得到了充足的发展。随之而来的戏曲舞台上出现了一批“神仙道化”剧，它是元杂剧的重要形式之一，主要讲述神仙故事、宣扬道教思想，它最大的特点就是带有明显的道教色彩。元杂剧“三国戏”中虽然并没有此类剧本，但明显在一定程度上受到了“神仙道化”剧的影响，对诸葛亮的塑造就是例证。

元杂剧中的诸葛亮一出场，就确定了自身的道士身份。在《诸葛亮博望烧屯》《两军师隔江斗智》《刘玄德醉走黄鹤楼》等剧中，他总是以“贫道”自称，而这种自我认同是平话中未曾出现的。平话中的诸葛亮虽然有着神化的倾向，会呼风唤雨之术，身边甚至有道童，带有浓郁的道教意味，但仍然不是以道士自居；到了“三国戏”里，在最基本的主体身份认同上，诸葛亮则完全自我归于道士行列了，诸如庞统、司马徽亦是一副道士模样。

首先，出于戏曲舞台对角色外在着装、道具的规定性，人物的身份、地位、个性需要以外在形式来展现。诸葛亮因其道士身份而有了标志性的服饰，如“披七星锦绣云鹤氅”a，这是一种带有北斗七星花纹的道衣，是仙人或道士的身份象征。“鹤氅”一词，晋已有之，《世说新语·企羡第十六》中记载孟昶曾见王恭“乘高舆，披鹤氅裘”，惊呼“神仙中人”b。可见这种鸟羽制成的外衣，似乎颇具出尘之风仪，后来“鹤氅”渐渐就指代道袍。除此之外，“羽扇纶巾”也是元杂剧中诸葛亮的外在特征之一，戏曲舞台上穿鹤氅的仙人或道士，手中往往還拿着羽毛扇，体现了一种“仙道”飘逸洒脱的气质。元杂剧中这些着装的描写，为小说《三国演义》所采纳，诸葛亮出场时正是头戴纶巾、手持羽扇、身着鹤氅。

其次，随着道士身份的确立，诸葛亮需要有着与道士的固有习性相符合的一系列活动，如“数下《皇极》，课传《周易》”（《诸葛亮博望烧屯》第一折），“修真养性，炼药烧丹”“说《道德》，讲《黄庭》”“习六壬，画八卦，通九经”（《寿亭侯怒斩关平》头折）。《皇极》《周易》，象数卜卦之学也；《道德》《黄庭》，道教修身养生之籍也；六壬、八卦，道教术法之用也；修身、炼丹，道教基本之科仪也。可见诸葛亮完全是一副道家中人模样，他不仅习读道家经典，还精通推算、预测等占卜之术，修身、炼丹等科仪也没有落下。元杂剧对诸葛亮的这种道士化塑造，也为其神仙式的本领找到了来源。

最后，元杂剧中诸葛亮“是一位具有道家法术的仙家”，其“仙道”形象明显受到道教的影响。剧作家因此从道家养生修仙出发，继承《三国志平话》中的神化倾向，并且进一步突出了他神仙一般的超凡本领。如诸葛亮唱词【天下乐】中自我夸耀：“我驱的是水火风，我可便请的六丁。我端的祭风雷将圣贤请。”（《寿亭侯怒斩关平》头折）水火风雷、六丁阴神，尽为其所驱使，可见他道术之高超。杨修唱词【石榴花】也称诸葛亮：“挥宝剑呼风唤雨雷霆震，操瑶琴六月雪纷纷。”（《阳平关五马破曹》第三折）这种近似神化的描写，仿佛有意无意地透露着一股神异色彩。诸葛亮拥有天地气候为之变化的能力，风雨雷霆招之即来，六月飞雪付之瑶琴。不合理的现象由于孔明神鬼莫测的本领，而变得合理起来。

元杂剧尤其突出表现了诸葛亮的预知能力，他通过观察天地“气色”之变化，推算人物的处境，预测未来事态的发展。杂剧中多次借助他人之口点明诸葛亮这一特殊本领，如《走凤雏庞掠四郡》第四折中，庞统向黄忠解释说：“你不知孔明有神鬼不测之机，善辨风云，谙知气色。”《曹操夜走陈仓路》第三折里，杨修向曹操称赞道：“则他那诸葛亮有神机妙术。观气色呼风唤雨，善布营盘八阵图。”这些都强调了孔明神机妙算、精通天文的形象特点。所谓“观天象，知人事”，天象、气候的改变，常常对应着人事的变动。这种“观气色”“辨风云”的方法正是道家的传统艺能，它与古代“天人合一”的思维模式有着莫大的关联。其中尤以星占术为主，星象的异常对应着某人某事的吉凶。诸葛亮以道士身份出现在戏曲文本中，他多次观察星象，预知人物命运，如：

【一枝花】早晨间占《易经》，夜后观乾象。据贼星增焰彩，将星短光芒。（《关张双赴西蜀梦》第二折）

（诸葛亮领卒子上，云）我夜观乾象，玄德公有难。（《刘玄德醉走黄鹤楼》第二折）

（正末云）他终日夜观乾象，见你将星落了，便得知也。（《走凤雏庞掠四郡》头折）

“乾象”即天象，三段文本都提到了诸葛亮夜观天象的行为，他做出的推断都与天象的变换有关。第一段写诸葛亮见贼星光辉分外明亮，而关、张二人将星暗淡，预知关羽、张飞死于东吴骁将之手；第二段写诸葛亮夜观星象，得知刘备有难，果然刘备被周瑜邀往黄鹤楼，处境危险；第三段写庞统向周瑜解释孔明超凡的能力，孔明若见周瑜将星陨落，即知其命不久矣，因此在周瑜死后，帮其压住将星。可见，元杂剧中的诸葛亮那种神仙般未卜先知的能力，离不开对天象长久的观察与认知。正因为如此，赤壁之战时诸葛亮才能够“在那祭风台上，祭得三日三夜东风”（《两军师隔江斗智》第二折），当然这更加凸显了他无所不能的高深道术，其“仙道”的形象特质深深烙印于戏曲文本之中。

二、诸葛亮“隐士”形象的心理分析

一般来说，诸葛亮是秉持儒家积极入世理念的代表。他自出山以来，辅佐刘备开创蜀汉基业，披肝沥胆、呕心沥血，践行着儒家传统的君臣大义，堪称封建士大夫的典范。但他身上离不开道家文化的影响，最典型的特征是他出山前的隐逸特质。他隐居南阳，躬耕自给，并且受到来自身边司马徽、崔州平等一批隐士群体的影响，因此他思想上存在着一种仕隐冲突，这是士大夫出处行藏的选择困境。至于元杂剧“三国戏”里的诸葛亮，是以道士化的形象呈现在大众视野中的。在他被确定为道士身份之后，剧作家除了强调其无所不能的神通，主要还在他身上寄寓着一种“出尘隐遁的避世心理”c。

首先，这种隐逸避世的思想体现在对诸葛亮的称呼上，诸如“村夫”“诸葛癞夫”“南阳耕叟村诸葛”这一系列名号，虽然说是对孔明的一种蔑称，但突出了孔明身上的乡野本色。他隐居于蓬蒿之间，作为南阳的村夫，伴着最古老的山居和炊烟，避开尘外的纷乱和喧嚣。孔明追求这种世外桃源般的生活，可现实要求他不得不出山，儒家的政治理想也时刻提醒着他莫忘天下。孔明的底色确是传统士大夫应有的文化精神，元杂剧却还强调了他村夫、隐士身份背后的避世情怀。如《诸葛亮博望烧屯》第一折中，面对刘备的出仕邀请，他直接表示拒绝：“贫道是南阳一耕夫，且于此中避世，那里管您这人间兴废？去不得！去不得！”孔明似乎采取避世的态度，不理人间的兴废征战，在此隐遁，修道成真。一连两个“去不得”，更是加深自己的决绝之意，即使后面出山辅佐刘备，但他的初心仍在于逍遥自由。

其次，元杂剧中诸葛亮多次流露出想要返回南阳隐居的愿望。他期许着天下安定后的田园生活，追求那种自在清闲的躬耕之乐；即使在出山辅佐刘备的过程中，卧龙冈始终是他难以忘怀的心灵居所。因此孔明屡屡有南阳之思，反映了他内心那种无法言喻的深刻情感。如：

早定了西蜀，贫道却再返南阳。（《诸葛亮博望烧屯》第三折）

想贫道未出茅庐时，在卧龙冈上，修真养性，炼药烧丹，如此幽哉，倒大来清闲快活也呵！（《寿亭侯怒斩关平》头折）

【油葫芦】若不是三谒茅庐将贫道请，我则在卧龙冈隐姓名。（《寿亭侯怒斩关平》头折）

【天下乐】这其间耕种南阳过一生。（《寿亭侯怒斩关平》头折）

《诸葛亮博望烧屯》中，诸葛亮用计火烧曹军，大败夏侯惇，取得了出山后的首胜。此时的他却想着平定西蜀这一遥远目标，他希望早日实现兴复汉室之大业，然后功成身退，再返回南阳，得以享山林之乐，诸葛亮在此处明确表示了自己心中的真切想法。《寿亭侯怒斩关平》头折中，诸葛亮更是多次暗示了自己对南阳卧龙冈隐居生活的怀念。回想卧龙冈上的茅庐岁月，他整日里修道炼丹，极尽清幽闲适之乐，而他出山之后每日被公务烦扰，再难有往日的清静和欢愉。孔明更是强调了当年三顾茅庐之恩遇，若非如此，他将隐姓埋名，以耕读为业，终此一生。可以说，南阳那片山林是诸葛亮心向往之的精神家园，在那里他可以修身养性，可以读书论道。他虽身处行伍间，却始终不忘半亩方田。

最后，元杂剧中的诸葛亮甚至直接表示出对功名利禄的鄙弃之意，他强调一种随性自然、荣辱无关的理想生活样貌，在心里描绘了一幅超然物外的山林野老隐居图。这一点在《诸葛亮博望烧屯》第一折中表现得淋漓尽致，此时刘备第三次拜访诸葛亮，请其出山，孔明却表示拒绝，并展开了一段精彩的自我观照，如下：

【油葫芦】……谁要蜗牛角上争名利？谁待蜘蛛网内求官位？但穿些布草衣，但吃些藜藿。日高三丈蒙头睡，一任交乌兔走东西。

【寄生草】能可耕些荒地，拨些菜畦。和这老猿野鹿为相识，共山童樵子为师弟，伴着清风明月为交契。则这药炉经卷老生涯，竹篱茅舍人家住。

前段唱词诸葛亮自陈心迹，表示不愿步入世俗，为官爵名位所羁绊。他将尘世比作“蜗牛角”“蜘蛛网”，世人皆争名夺利于其中，正如白居易诗中所言：“蜗牛角上争何事？石火光中寄此身。”（《对酒五首·其二》）d世界如同蜗角般微小，人生如同火光般短暂，又能争出什么结果？诸葛亮看淡贫富荣辱，布草为衣，藜藿为食，虽粗劣简陋，已经心满意足。所谓“乌兔”，日月之喻也，即时间。孔明思得日上三竿，蒙头大睡，不管今夕何夕，倒是一种清闲快活！这种摒弃世俗名利、荣辱皆忘的思想，何尝不是他本身道家情怀的集中体现。后段唱词诸葛亮更是勾勒出超脱世俗的隐逸风情图景：山林之间，他锄地种菜，与老猿、野鹿为友，和山童、樵夫结交，有清风明月作陪，有丹炉、经书为伴，竹篱环绕，茅舍林立。这令人有一番进入世外仙境的恍惚之感。剧作家正是借孔明之口，表达一种美好的憧憬，这与元代黑暗的社会现实密切相关。同时，它也反映了文人群体心中的桃源隐逸情结。总之，诸葛亮遁居山林，寻仙访道，追求自我的解脱与自由，是其仙道形象的伴生物。其不可避免地帶有隐逸文化的符号，剧作家借此也传达了一种避世的态度。

三、结语

“故知文变染乎世情，兴废系于时序”（《文心雕龙·时序第四十五》），一种文体的兴盛自然离不开一个时代的社会文化环境，元杂剧的繁荣正是源于元代独特的时代背景。

元代全真教迅猛发展，戏曲艺术不可避免地增加了道教因素，杂剧中诸葛亮“仙道”形象的刻画，即受此影响。同时，元代蒙古族入主中原，汉人沦为社会底层。官民之间、各民族之间存在巨大的利益冲突，社会矛盾不断激化，通俗的戏曲艺术逐渐展示出反映现实的能力，杂剧中诸葛亮隐逸的初衷也根源于社会本身。

综上所述，元杂剧中的诸葛亮存在两种形象刻画：一方面，他作为道家弟子，在主体身份明确以后，又学习和掌握了道家经卷、炼丹、法术体系，成为一位神仙式的人物；另一方面，与之相随，他身上也由此产生了道家的隐逸特征——遁世绝俗。“仙道”和“隐士”也成了这一阶段诸葛亮形象的基本内容。

a 胡世厚主编：《三国戏曲集成·元代卷》，复旦大学出版社2018年版，第146页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

b 〔南朝〕刘义庆著、刘孝标注：《世说新语》，上海古籍出版社2013年版，第266页。

c 关四平：《三国演义源流研究》，黑龙江教育出版社2009年版，第166页。

d 〔清〕曹寅、彭定求等编校：《全唐诗》（卷四四九），中华书局1980年版，第5066页。

参考文献：

[1] 胡世厚.三国戏曲集成·元代卷[M].上海：复旦大学出版社，2018.

[2] 刘义庆著，刘孝标注.世说新语[M].上海：上海古籍出版社，2013.

[3] 曹寅，彭定求等编校.全唐诗[M].北京：中华书局，1980.