文本视阈下晋剧传统戏的叙事模式构建和现代传承研究

张 玥

晋剧是山西最具代表性的戏曲剧种之一，也是中国北方具有较大影响力的一个戏曲剧种，其传统剧目内容丰富、题材广泛。据《中国戏曲剧种大辞典》统计约有四百余个，经常上演近二百个。很多晋剧经典剧目也是其他戏曲剧种的共有剧目，像《清风亭》《芦花》《汴梁图》《骂殿》《玉虎坠》《斩子》等。晋剧本戏中不少叙事独立且精彩的折子戏往往成为一些名角的拿手好戏和看家戏而单独演出。

然而在晋剧发展过程中，一些剧目鲜有人问津，逐渐停演和失传，像某些花脸应工戏，须生、小生功架戏和武打戏以及一些丑角戏等等。而不少剧目因为思想内涵、审美情趣，也不再适合当代演出，因而各行当、各类型剧目竞相争辉的局面只能追忆再难恢复，他们只能静静躺在各种文献资料中。拂去微尘，重新召唤文本记载中的晋剧剧目，深感如此传奇瑰丽的晋剧传统戏世界不应该仅仅只活在晋剧名家的光辉之下，它本身就是一个灿烂的世界；深感积淀了几代人思想结晶的晋剧传统戏世界不应该仅仅只是被收集、被整理、被当作非遗保护，不应该仅仅以故事梗概和内容简介的方式为人所熟知，它的深邃、它的丰富语义不应该被漠视，更要让其中的叙事构建在当代产生新的启示意义。

一、晋剧传统戏的发展概况

通观晋剧传统戏的文学世界，戏曲故事时间上至商朝、下至近代的各个历史阶段。总体来说，若以题材划分，晋剧中历史故事戏和社会公案戏相对较多；若以行当区分，青衣、须生、花脸“三大门”的唱功戏占有较大比重。反映古代政治、军事生活中的忠奸斗争戏比较著名的有《汴梁图》《吉庆图》《困雪山》《鲛绡帕》《松棚会》《忠报国》等，社会公案戏则以《明公断》《八件衣》《九件衣》《血手印》《法门寺》《蝴蝶杯》等为典型代表。晋剧中杨家将题材的剧目也十分丰富，《七星庙》《北天门》《天门阵》《穆柯寨》《南北合》《打焦赞》《告御状》，宋辽大战金戈铁马气吞万里，一个家族六代人承载了一个王朝的兴衰命运，塑造了一批具有传奇色彩的保家卫国的英雄群像。此外，晋剧中还有像《卖绒花》《丑别窑》《文先生看病》《打面缸》《卖艺》一类的生活小戏。还有小部分像《呈祥》《八仙庆寿》《天官赐福》一类的敬神戏、安神戏和吉庆戏。

晋剧传统戏多由出身社会底层的文人和艺人集体创作而来，因此能充分传达广大群众的审美意愿，具有广泛的群众性。不少剧目的品质在长期的舞台实践中被不断提高，成为群众喜闻乐见甚至经久不衰的舞台演出本，其中往往也是精华与糟粕并存，美学品位不高的剧目也有不少，且是想像的魄力有余而精英气质不足。很多剧目情节雷同、故事具有高度相似性，角度、情节、人物、结构、时间、空间、细节、主旨，只要变动其中的某一方面或某几方面就能发掘出新的故事增长点，就能衍化出无穷无尽的新故事，剧目的相互模仿也造成观众似曾相识的亲切感。但万卷归宗，剧目最终都指向文以载道的某种教化作用。而戏剧人物设定一般特征鲜明、性格构架单一、辨识度很高，美学上呈现扁形和单维的性质，道德上往往是非黑即白、非白即黑的正反二元对立，展示复杂人心和人性的剧目少之又少。同时，公报私仇、草菅人命、杀人越货、强占人妻的情节频现，可见戏剧世界里法律准绳不严，随意性很强。作为艺术化想像和虚构的创造物，同一个戏剧人物在不同剧目之中，可能出现相互矛盾的叙述和交代。

二、晋剧传统戏的叙事模式研究

晋剧在清代同治后期至抗战前夕，出现了发展的高潮时期。

那时，班社、演员与剧目相互成就，让演员声震剧坛、剧目脍炙人口。在这百部争辉的汪洋剧海中，它们既携带地方戏发展的共性，同时也具有发展的个性色彩，这些特征形成某种显性模式和惯常叙事套路，主要表现在以下几个方面：

第一，剧目题材具有交叉性，即使是某一类型题材的代表性剧目也并非全然是独立题材，其原因在于多重叙事线索聚合，叙事线索转换的自由度极高，一来丰富剧情，扩大叙事容量，二来冷热张弛交替，调剂戏剧场面。比如《兴汉图》主线是王莽与刘秀大军紧张对峙，中间插入副线——姚期负伤，傅金莲“美救英雄”，一番周折姚、傅二人成婚，夫妻携手回到战场再战王莽。《日月图》中汤威获得日月仙图之后，叙事聚焦便是战争线——婚姻线——战争线。《五圣宫》在激烈的战争线之后铺展开宫斗线，最终又以战争线收尾。公案剧《法门寺》的缘起便是傅朋与孙玉姣的爱情线，这便是著名的第三场《拾玉镯》一折。

第二，晋剧传统剧目尽管多达四百余个，但很多剧目拥有相同的叙事内核，叙事手法如出一撤。例如《八义图》与《松棚会》中的“救孤”：程婴以亲生子换赵氏孤儿躲避屠岸贾杀戮，蔡文景以亲生女换汉室幼主躲避王莽杀戮；《八义图》与《潞安州》中的“复仇”：赵武杀死义父兼仇人的屠岸贾，陆文龙烧杀义父兼仇人的金兀术之大营。《芦花河》和《斩子》都有因阵前招亲而触犯军法、辕门斩子的桥段。《彩楼配》与《武家坡》都因丞相父亲嫌贫爱富，相府千金都曾在寒窑艰难度日。而只要是西宫必然是反面的谗妃，而西宫的父亲和兄弟必然也是绝对大反派，只要君王“夜宿西宫”，必然朝政大乱。

第三，剧目体现鲜明的民间叙事话语权。剧目潜意识或无意识地贯穿了一些朴素的民众心理，比如一报还一报的复仇意识（《滚鼓山》）、喜欢为古人做媒婚配（《诸葛亮招亲》）、天道如此的宿命观（《闻仲归天》）、老子英雄儿好汉（《汾河湾》）、官逼民反的无奈（《反徐州》）等等，借以表达对真善美的祈愿和对假丑恶的憎恶。对于一些悲剧英雄，民间作者一般不会改变其悲情结局，但是要用民间自己的方式，给予一个合理解释，释放郁结的悲愤情愫。集聚了千百年来民众对于开国君主过河拆桥诛杀功臣的不满，《未央宫》艺术化再现了吕后诛杀韩信的历史事件，将“不见天、不见地、不见高皇”的“三不见”传说加以舞台呈现。《封神演义》中的姜后被妲己迫害致死，不希望正宫国母赴难的普遍心理期望化成了《出庆阳》《雁塔寺》《五圣宫》中的勇劫法场，上演了说时迟那时快惊心动魄的“最后一分钟营救”，就连《美人图》和《汴梁图》中的王后也被唤作“姜后”。而最有代表性的当属《白阳河》，李广、李陵、苏武三人穿越时空与汉元帝、王昭君和毛延寿同时代出现，将真实历史事件做了既出人意料又合乎情理的民间“重组”。

第四，除了封神戏以外，不少剧目借助借尸还魂、仙鬼神怪、梦境等浪漫主义手法完成叙事动作和叙事目的。当叙事笔调灵活自由的戏剧情境犹不能解决人物困境时，平民百姓的无能为力自然而然就诉诸超自然力量，这成了一条捷径，也符合朴素的民间崇拜和信仰。如《梅绛亵》的报恩，《百草山》的降妖除魔，《九莲灯》的雪冤，《伐子都》的复仇，《断桥》的婚恋，《泗州城》前半段是《断桥》式的人妖之恋，后半段是封神戏式的神魔斗法，本质都是对现实世界的一种情感补偿，有着劝善惩恶的教化功用，蕴含了寄托和寓意。《清风亭》中雷部天尊“不忠不孝有速报”，张继保被雷劈而亡，这种超自然的力量充满了道德审判的意味。而刘备《马跳檀溪》之神奇，《吴汉出潼关》《龙虎斗》中，刘秀与赵匡胤头顶现出真龙，又是历来神话开国君王，揭示天命所在，将历史神话化的传统笔法，充满神秘色彩。

第五，以杨家将题材为典型代表的系列历史故事剧，最为凸显时代气质。1840年之后，中国开始逐步沦为半殖民地半封建社会，晋剧发展走向辉煌的过程却也是中华民族危机逐步加深的过程。于是剧作者们怀着忧国忧民的家国情怀将中国社会的政治化激情转述成戏曲舞台形象，塑造了国运衰微背景中的杨家英雄群体，在铿锵的梆子声腔中激发爱国情绪、唤醒民族意识，形成了戏曲舞台上一种悲惋沉郁的美学风格。边关大战事关国家兴亡、朝中忠奸斗争明枪暗箭齐来袭，杨家人在外患、内忧中抗争，有时甚至一国之安危全赖杨六郎一人。然而《太君辞朝》中一句“争来的江山宋王坐，哪一阵不伤俺杨家儿男”，满门忠烈的雄心壮志背后总掺杂着慷慨悲凉，一旦出现外患，上阵杀敌的总是杨家，一旦外患稍歇，受屈被迫害的也总是杨家。忠良一个一个战死，潘仁美、谢金吾、王强、张茂权奸层出不穷，戏曲的苍凉悲壮之音又折射出对忠君爱国的反思意蕴。忍辱负重、爱国忧民却始终难以真正力挽狂澜、一劳永逸，杨家戏里这种复杂的心绪体现出近代中国人真正的时代情绪。

晋剧《清风亭》剧照

第六，一批有别于以往的光彩熠熠的妇女艺术形象登上晋剧舞台，她们身上的战斗性最为抢眼。正史鲜有为妇女立传，而戏曲的斑斓世界却正好弥补，她们如《百花亭》中的百花公主一样，“马战步战，无一不能，三韬六略，样样精通”，这些妇女英姿勃发，不让须眉，有勇有谋，有胆有识，极具英雄气概和个性之美，成为在民间家喻户晓的巾帼英豪。《佘塘关》中少年的佘赛花“杀得继业败营坊”，打斗纠缠中互生情愫竟成眷属。就如《双锁山》中的刘金定与高君宝一样，打出感情、擦出火花。这些女中豪杰不少出身草莽，对于爱情婚姻主动、热情、大胆，堂而皇之地实现自我意志，她们对于美好生活的呐喊雄劲有力，展现了完全区别于以往和现实的另一种人生，备受群众喜爱。《斩黄袍》中的陶三春为夫报仇，“听说反了陶三春，吓得寡人掉三魂”，反衬手法的运用淋漓尽致表现了赵匡胤的惊慌失措。

第七，将山西本土的文化和人物素材入戏，偶有之但尚没有蔚然成风。山西人听山西故事，因为地理亲缘关系更容易产生情感共鸣。晋剧传统戏阶段对山西文化及人物的挖掘主要集中在以下几个方面：1、聚焦古老的晋国往事，如《美人图》《八义图》《焚绵山》《豫让桥》《龙门山》等。2、以狄仁杰为代表的文臣、名臣，狄仁杰主要出现在《马寡妇开店》《鸡架山》两剧。因在民间故事中寇准被称为“寇老西儿”，操一口山西话，寇准这位“老陕”很容易被误认成山西人。寇准经常出现在《告御状》《困铜台》《破洪州》《杨门女将》等杨家戏中。3、以杨家将和薛家将为代表的武将家族集团。薛家题材讲述薛仁贵、薛丁山（妻樊梨花）、薛刚三代人的故事，代表剧目有《薛仁贵征东》《薛丁山征西》《归宗图》等。4、关羽题材主要集中在《斩颜良》《挑袍》《古城会》《取长沙》《水淹七军》等，还有些剧目关羽即使出场也只是作为刘备的陪衬而非主角。5、故事发生地有关山西的剧目，如《潞安洲》《宁武关》《苏三起解》等。本土题材尤其偏爱像《八义图》《豫让桥》等剧目中对于忠义之士的描写，体现了一种民间的价值取向。

第八，晋剧的形成和发展受晋中商人的影响最为明显。明清时期市民文化的兴起，人们对于世俗物质利益的关注大大增强。世俗戏曲中商人的形象也渐多起来，反映商人的生活内容成为晋剧剧目一个比较显著的特征。不同于以往“商人重利轻离别”“奸商”等民间固有观点，戏曲中的商人形象开始成为受同情的群体。《九件衣》中挣扎在温饱线上的底层小商人钱玉林，最后百口莫辩含冤撞死。《莲花庵》中的李有才与《春秋配》中的姜绍，他们外出讨债，后妻不贤，兴风作浪，其家人历尽艰辛。《串珠记》中的蔡鸣凤与《贩马记》中的李奇外出经商，妻子与奸夫合谋坑害亲夫。商人外出成为一种叙事的行动元，是一系列冲突和悲剧的起点，但是商人逐利的本性不得不外出，于是形成无解的矛盾催生衍化出一系列家庭伦理悲喜剧。商人的不在场与在场推动着戏剧情节向前发展。最为过瘾的小商人形象当属《英杰烈》中开茶馆谋生的陈秀英。她遭遇两次逼婚，无奈出逃的她女扮男装代掌天门山兵权，领兵攻打太原，复仇酣畅淋漓。全剧对陈秀英充满了溢美之词。

三、晋剧传统戏的现代传承研究

晋剧界素有“打不完的金枝算不完的粮，下不完的河东走不完的山”的说法，说明《打金枝》《算粮》《下河东》《走山》的经典性。同时作为“老演老戏，老戏老演”同义词，也被用来感叹和调侃传统戏在当代的生存处境。晋剧传统戏的叙事功能并非仅仅“劝善”或者“高台教化”简单概括。它有着自己的叙事传统，虽然自由散漫和随意，和解也不合理，腾云驾雾完全架空历史乃至有违历史事实，漏洞、硬伤、矛盾大面积存在，形式大于内容，削弱了叙事力量，但它在民族化、大众化的道路上铺排出了自己的精彩，其叙事的现代传承仍旧具有很多积极的启示意义。

坚守人民性。艺术创作应始终坚持和体现人民性，这也是很多晋剧传统戏蕴含的朴素的永恒精神内涵。晋剧皇冠上的明珠——《打金枝》就是将宫廷生活“平民化”，以简单明了的线索叙写不平凡人的平凡事，将皇家宫廷的遥不可及变成了喜闻乐见的俗人俗事、家长里短，代表了晋剧乃至中国戏曲的民间趣味性。其中蕴藏了通行天下的朴素哲理，这样的故事和相似的情节也许正发生在某一户人家，这种超越剧种限制的共通的人类生活境况，使得《打金枝》具有了超越时空的长久艺术生命力，常演常新。也正因为《打金枝》所呈现出来的大气、和谐，所以晋剧在整体风貌上也常常留给世人平稳和谐、雍容典雅的气质。

突出本土性。晋剧传统戏创作虽然已经开始对本土文化挖掘和应用，《蝴蝶杯》之大男主是太原人；大同在《走山》里更是续命的人间天堂；三晋是唐王朝的龙兴之地，《打金枝》演绎大唐家事，让人更觉亲切。但这些尚带有不自觉、偶然性和局限性，缺乏对其中文化内涵的挖掘，多是放之四海皆准的故事套路。而当代，对于山西本土文化资源的挖掘成为更加主动的选择，聚焦本土的文化名人、名景甚至是名品，有些题材更开始被反复消费。强烈的地域归属感和文化自信，突出浓郁的本土文化魅力，戏剧资源作为独特的文化资源用来宣传、推动当地文化旅游发展。

落脚家国情怀。天下之本在国，国之本在家。晋剧传统戏素来擅演朝代大戏，而纠结国仇家恨、内外交困中的朝代大戏很容易散发恢弘的史诗气质和家国一体的理想情怀。《下河东》里面，尽管赵匡胤流露出的江湖习气、无赖与昏聩消解了崇高，而所谓“龙虎斗”也充满迷信色彩。但“十万里江山我不要，杀父的冤仇要报清”，呼延赞赞从报仇到报国，放弃了呼延小家庭的私仇，成全了赵宋大家庭，本质上是以民间传奇的形式对英雄成长的经典叙事模式进行延续，这种舍弃小我顾全大我的理想主义家国情怀也是撩动人心的经典手笔。

为英雄塑像。英雄总是具有特殊的感召力，每天以各式各样的身份、面貌穿梭在中外艺术作品中，所谓“英雄很忙”。晋剧无班不演的《蝴蝶杯》，由恶霸欺负良民的老情节编演出了情节曲折的传奇故事。男主角田玉川文武全才，具有侠义之气以及不忍之心、不分夷狄贵贱的重民思想，也是剧作“仁者爱人”思想的代言人。田玉川身上那种伸张正义、为人排忧解难、抗击邪恶的正能量，正合人类英雄崇拜的集体无意识。千古文人侠客梦，爱国爱民真英雄，田玉川身上就寄托了民众的英雄梦和侠客梦。

秉承温厚的中和观。传统戏的当代演绎难免要涉及辩证对待和处理新旧道德，儒家的中庸之道是既具有历史感又具有现代感的民族文化心理。《算粮》是晋剧中的大场面戏，更为可贵的是它还体现出一种难得的温柔敦厚的艺术气象。薛平贵归来，王宝钏有人撑腰了，扬眉吐气的她虽然算粮要算得清清楚楚，但她的“显摆”保持着克制。大难不死的薛平贵面对曾经暗害自己的魏虎，话不多，诉诸国家法理，并非是得理不饶人、置之死地而后快的报复。而这一切，本可以像甄嬛回宫后的极度霸气与黑化的。中庸和谐的适度之美、宽恕之美与包容之美，是永恒的艺术之美。

把握观众的心理期待。世人只说吕布戏貂蝉。其实《小宴》中的貂蝉也在戏吕布，而且戏得比吕布深、比吕布狠，貂蝉的很多戏剧动作是积极主动、极其配合的。拨开历史迷雾，抛却一切先入为主的主观印象，才能真正看清《小宴》的叙事核心本质是英雄美人的故事，是观众潜意识中英雄美人终成眷属心理期待的变形。再如《算粮》，展现了王宝钏和薛平贵情意深长、妇唱夫随的恩爱场面，不仅是对苦守寒窑十八载之后苦尽甘来的王宝钏，更是对观众的一种心理补偿。不为讨好观众，但应该研究和把握观众的期待视野和创新视野。

精心处理永恒母题。《教子》嵌入了永恒的母爱母题与顽童母题，三娘是永恒的继母的道德典范，像英哥这样顽劣的“熊孩子”“神兽”或许就在你我身边，因此《教子》时至今日仍具有极大的现实意义。《下河东》里，既有忠奸斗争的宏观母题，又有为父（夫）报仇、阵前收纳英才等微观母题。永恒母题本身已经凝结了人类的集体无意识与共通心理，具有动人的力量，将永恒母题精心处理好，将收到事半功倍的艺术效果。

妙用自我牺牲与奉献。自我牺牲与奉献总是一道通行中西方艺术世界的圣火令。“宁教母在一子单，不教娘走三子寒”，宁愿自己受苦受屈，也不愿继母被休留下两个弟弟也受委屈。《芦花》里闵损的孝道包含着为他人着想的自我牺牲，心中存高义而被后世传唱。《走山》里，主仆二人要对抗外部追兵、对抗恶劣自然环境、对抗身体疼痛和饥饿，还要周旋无良商家，战胜内心恐惧，在极端困境中，人的坚守与无畏让人感佩，而忠仆曹福的牺牲与奉献更是将戏推向戏剧高潮，让人起敬，也让全剧情感升华。

当代晋剧创作不仅需要挖掘好故事、提炼好故事，更要有表述好故事的能力。现代文明发展和现代艺术发展的一个重要规律是回头看。高大上的称谓是文化寻根，通俗说来就叫回头看，就是不约而同要向过去取经。晋剧传统戏具有阔达而奔放的想像力，如我所需，升天入地、南来北往、上下古今，天地间的一切素材皆可为我所用，具有海纳百川的开放性和兼容性，创造了一个人、神、鬼、仙、妖共存的奇幻戏曲世界。而在现代传承中，晋剧传统戏通过批判继承、整理改编和推陈出新，也将继续展现出一个社会的、文化的、人性的、命运的多维度的艺术世界。