苏珊·格拉斯佩尔短剧《琐事》中的性别压迫

2021-10-26舒敏

今古文创 2021年36期

舒敏

【摘要】苏珊·格拉斯佩尔是美国现代史上第一位重要的女剧作家，其剧作呈现出对于性别问题的深切关怀和性别范式的犀利批判。本文从文化批评的角度切入其短剧《琐事》，试图探讨和解析两性背后隐藏的政治内涵。女性在遭受性别压迫之后，她们寻找种种反抗性别压迫的方式。阐发女性建立性别主体的重要性，以此弘扬在两性平等中建构和谐社会，实现真正的性别解放。

【关键词】苏珊·格拉斯佩尔;女性戏剧;性别解放

【中图分类号】I712 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）36-0008-03

基金项目：湖南省社科基金“美国当代戏剧的女性主义思潮研究”（项目编号：16YBQ021）。

享有美国现代史上第一位重要的女剧作家美誉的苏珊·格拉斯佩尔为美国文学史乃至世界文学史做出了杰出的贡献。一些评论家肯定其说：“格拉斯佩尔不是一个完全意义上的剧作家;她的作品数量有限。可是，从1915年到1922年间‘普罗温斯敦剧社’写作剧的作家中，除了尤金·奥尼尔之外，现在仍有影响的就只有她了，并且她的剧本还在不断地被排演。”[1]

在相当长的一段历史时期内，作为女性剧作家的身份没入历史的尘埃。直到20世纪七八十年代，格拉斯佩尔得以从世界舞台的边缘位置移至中央，肯定她的作品亦是“美国文学史上女性主义戏剧文学的经典”[2]。

《琐事》是苏珊·格拉斯佩尔最负盛名和有着广泛深远影响的第一部独幕剧，故事围绕一起农妇杀夫案所进行的调查而展开叙述。因前去商议共同安装电话一事，家住约翰附近的农民黑尔次日清晨发现赖特死在床上并因此报了案，农妇妻子赖特因涉嫌谋杀丈夫被带走。舞台上仅有的五人，两名女性黑尔太太、彼得斯太太和三名男性警长彼得斯、举报人黑尔以及镇上的检察官亨得森进入完全的事发现场赖特家搜寻可以证明其谋杀动机的证据。跟随着她灵动的文字，看到女性痛苦挣扎的生存境况以及隐藏在文化背后的性别压迫。

本文以其首部女性主义之作《琐事》为切入点，深度剖析女性以性别身份作为政治抗议的手段，公然反抗父权制文化，以此呼吁建立平等和谐的两性关系。

一、空间：性别秩序规训的场所

空间不仅仅是地理学上的概念，是性别构成的一个基本要素，更关乎生存境况，彰显着权力关系。列斐伏尔认为：“空间并非剥离了意识形态和政治的科学客体，空间总是政治策略性的……空间是一种充满意识形态的产品。”[3]

社会空间划分的产生最初就与性别政治有着紧密的联系。男人的活动天地被设定在公共场所、法律、经济、文化等拥有权力和享有威望的“公共领域”，妇女的活动场所被设定为家庭、炉灶边和孩子身旁的“私人领域”[4]。这种基于性别对峙来划分公共领域和私人领域，无疑对于女性性别阶层会造成巨大的压制，权利关系的主导者男性始终占据统治地位。赖特家显然变成了一个规训女性的空间，男性个体或群体总是规划和强化性别空间秩序来服务于自己的绝对权力和切身利益。

（一）性别压迫：公私领域的划分

在公共领域/私人领域，男人/女人呈现出二元对立的形势下，男人和女人之间被建构成一种政治权力关系，在加之在传统父权制思想对空间性别规范不断的强制性内化和操演下，赖特夫人完全没有自我，忠实地充当男权社会家庭这座“铁闺阁”当中的“一世奴仆”，最终造成了她的悲剧。

福柯《性经验史》的开篇之句就阐释了父权制律法对于性别的内化和约束作用。“长期以来，我们一直忍受着维多利亚时代的生活规范，至今仍然如此。这位一本正经的女王还出现在我们性经验的徽章上，矜持、缄默和虚伪。” [5]

赖特家位于“山谷里，看不到它的通路……这是一个偏僻的地方，而且一直都是”[5]，荒凉偏远满足了赖特对于清静的要求，但赖特太太完全禁锢在一个亦可谓是与世隔绝冷冰冰的家中。警长等五人首先来到的就是赖特家的厨房——家庭空间中女性特属的卑下领地。家庭的厨房与工厂的车间相差无几。“它（厨房）囊括了一个与底层工人类似的劳作过程，在大部分时间，厨房既代表家庭自身的琐碎，也代表着家庭中的屈从位置。”[7]正是由于家庭内部权力关系的无孔不入，才导致厨房成为性别化、政治化的空间。

结婚前她本是一个性格活泼、生性热情、优雅乐观的少女，生活得自由自在。从前的她有光鲜亮丽衣服的装扮，唱歌、唱诗班是她生活的重心。而婚后，“丈夫的吝啬让莱特夫人无法缴纳会费，不能参加妇女互助会;且衣衫鄙陋羞于参加教会唱诗班。”[6]赖特的空间移动受到了极大的限制，她被高高的围墙封闭在有限的家庭空间中，剥夺了属于女人的权力和机会，绝对屈从于男人为他设定好的空间秩序。道林·玛西认为：“限制妇女在身份和空间中的移动性，在某种文化环境下是維持她们从属地位的关键。”[8]她的生活轨迹正如她手下的针线活所展示的那样，“瞧瞧这些针脚！都这么漂亮，平整。再看看这边！这儿全歪了！哎呀，看起来她像是有点心不在焉”[6]。

空间性别规范的内化让赖特太太的活动仅仅局限在没有一点生机的家庭空间内，剧中唯一一次出门也被安排在了监狱中，她只不过是一个“圆形监狱”逃离到了另一个“圆形监狱”，她的一举一动仍在男士们犹如毛细血管的监视之下。无论她处在哪一个空间内，都无法逃脱男性权力的窥视和压迫。

女人被限制在私人领域，沦为了男人的私有财产，自由活动空间范围日益缩小，逐渐脱离婚前熟悉的政治场所。一方面丈夫的日益冷落，另一方面丈夫的严格看管控制，就连安装电话的合理提议也会屡次被拒，这彻底剥夺了赖特等女性在家庭空间中的基本权力诉求。男人们不仅控制了公共空间，即使在家庭空间中也是毫无疑问的最高权威。家庭空间与其说是女性的领地，倒不如说是被约束的场所，是男人们行使权力，执行律法规定的地方。赖特先生以扭断金丝雀脖子的残忍暴行将父权制文化对女性空间的钳制演绎到了极致。这种根深蒂固的性别政治，存在于空间中的每一个角落，渗透到了每一个个体的毛细血管，为日后女性的颠覆和反抗埋下了根源。

（二）女性话语权的剥夺

在《精神分析学中的言语和语言的作用和领域》这篇文章的结尾处，拉康表达了人类主要通过声音来传达意义。人因为有了声音才成为主体，人有了声音才有路可走。

由此可见，声音是具有一定的社会属性和政治内涵的。在菲逻格斯中心文化中，话语必然服务于男性霸权的价值观念，在男性话语主导的规训空间内，他们采用种种策略迫使女性代表他们的利益说话或者是使其保持沉默不语的状态。女性在话语权上逐渐失去了与男性平等的社会地位。肖瓦尔特说：“女人是匮乏或缄默，销声匿迹和默默无闻的性别。”[9]

话语权是一种社会工具，是权力施展的一种再现形式。建构什么，谁来建构，该如何建构较大程度上取决于权力双方的较量。兰瑟进一步阐释说：“男女主人公谁是叙述者，谁是受述者，谁是叙述对象成为一种权力之争，这种人物之间的叙述权之争又是男女社会斗争的表现。”[10]一到罪案现场，律师就同警长为谁来指挥现场勘察展开口角之争。

由此可见，话语不再是一种纯粹的符号系统，而是与权力紧密结合的统治工具，它必然是统治进行权力运作的方式。

剧中的女性们一片沉寂，被男性话语的巨大张力层层围困，她们一直处于隐忍、沉默寡言、近乎失语的状态。她们圈定在偏僻、局促的厨房，一言一行小心翼翼、瞻前顾后、畏畏缩缩、惶恐自卑，与此形成鲜明对比的是男人们占据宽敞、核心的位置，如楼上卧室，楼下起居室等，处处彰显的是专横暴戾，自以为是，目空一切。他们可以大摇大摆，来回走动，趾高气扬，发号施令，用居高临下的眼光审视着周围的女性，以一种压迫性的男性气质向女性们宣告应该沉默，除非能够代表他们的利益说话。两位女性进屋后就像泥塑的老人一样自觉地靠门站着，连烤火都迟疑不前，一声不吭，傻傻地站在一旁倾听男人门的放言高论。近乎无声地存在于男人的左右，做得最多的就是洗耳恭听，即使偶尔发出了声音也是战战兢兢的。

男性们去楼上的卧室找寻作案动机，整个家就像是一个全景敞式建筑的监狱。“它是一种分解观看/被观看二元统一体的机制，在环形边缘的人彻底被观看，但不能观看;在中心瞭望塔，人能观看一切，但不能被观看。”[11]

在男性霸权主义的凝视下，女性只能通过眼神或是身体语言交流。剧中四次写到了黑儿太太和彼得斯太太的目光对视。第一次发生在她俩不经意猛然发现了被拧断脖子的鸟儿，“她们对视了一下，那样子里既有恐怖，也有渐明分晓的理解。外面传来脚步声。彼得斯夫人迅速将盒子塞在了缝被子的布片地下，坐到了椅子上。”[7]

第二次是检察官发现了厨房里的鸟笼并随意地问及鸟儿的情况时，“黑儿夫人偷偷地很快地瞥了彼得斯夫人一眼”[7]。第三次是检察官对司法官说：“……尤其是碰到女陪审员，事情就更麻烦了。如果有确凿的证据——能陈堂供审，能让这个案子的推理自圆其说，能让这种拙劣的作案手法符合逻辑，就再好不过了。”“两个女人对视了片刻。”[7]最后一次是两位太太发现了被面上不均匀的针脚后，“黑尔夫人站了起来，双手紧握，紧张地看着彼得斯夫人，彼得斯夫人的目光躲了一下，最后还是迎上了黑尔夫人的眼睛……她们的目光相遇了——点燃了什么，接通了什么”[7]。在以男性为中心的话语秩序中，行为规范和价值观念都被打上了性别烙印。由此不难看出，女性话语一直处于相对于主流话语的边缘位置或被压抑的地位。

读者不难看出女性话语一直处于相对于主流话语的边缘位置或被压抑的地位。权力就像是一张无形的网。女性受到的限制往往并非不让其说话，而是不让她们对广大听众说话。只有等到男人们缺席，舞台真正留给女性同胞们的时候，她们才得以放松下来轻松愉快地发声，使言语状态由“无声”转为“有声”。兰瑟认为：“向处于虚构世界外的受述者发言的叙事者拥有公开型声音;只能向虚构世界内受述者发言的叙述者的声音是私下型的。”[12]

二、性别反抗：性别主体意识的觉醒

当唯一能给她带来一点欢快的金丝雀遭到丈夫的虐杀，赖特太太清楚地意识到了自己深受男权文化的钳制。看着被无情扭断脖子的金丝雀，她倾听被压抑内心深处的声音，寻求超越既定性别规范的可能性。最终，用以暴制暴的方式，呐喊出了对传统文化中性别政治的不满。

赖特夫人弑夫的终极暴力，不仅意味着她背叛了丈夫，而且表明了她颠覆整个男性社会的传统价值标准，从某种意义上说这是一种政治诉求，是女性向男权文化提出的公然挑战，并以此守卫女性的独立性，呼吁社会在公共空间和私人空间重新分配资源，获得两性关系上的平等和社会对于女性地位的认同。

赖特太太的弑夫行为从某种程度上是她无处诉说生活和家庭的压力所造成的。大家对赖特太太最深的印象定格在三十年前她年轻时，这种疏离决定了她们之间无法产生真正的姐妹情谊。黑尔太太对她的处境——无儿无女，备受冷落的生活状况一清二楚。但婚后，在父权文化的长期熏陶下，女性要自觉扮演妻子、母亲、女儿的角色。日渐疏远的姐妹关系使得赖特太太长期处于一种隔绝，彷徨孤立无援，满心的愁苦和悲怨无从诉说。再加上男权制社会鼓吹：“我们（妇女）之间永远不会有团结，因为我们不会，不应该，也不可能相互联合。”[13]因此，女性被隔离成了单个的个体，忽略了女性之间应有的关心。

姐妹们经历了先前的疏远到思想上的徘徊、动摇。黑尔夫人一方面接受男权文化中的性别政治，另一方面仍持有强烈的自我意识。彼得斯夫人“我知道什么叫死寂”[6]而“法律必须严惩罪恶”[6]又表明她要积极维护父权制律法。海尔太太说道：“如果一年又一年——毫无生趣，后来养一只鸟唱唱歌，那么鸟不唱之后是挺难受的。”她的话语触及了同行彼得斯太太内心深处。彼得斯太太也回忆起姑娘时的相近经历。相似生存体验的传达打开了姐妹之间那扇关闭许久的明亮的窗户。她们分享着她人的心酸、痛苦和悲哀，一个真实的自我被唤醒。“每当一个妇女准备发声，一个解放的进程就开始了，所以它具有充满力量的政治含义……我们向其他人诉说我们生活的故事时，自我意識就清晰了。”[14]

最终，黑尔和彼得斯太太结成姐妹同盟，并最终以“她们自己的审判”结成了姐妹同盟颠覆了男性文化中的性别政治。

三、结语

在苏珊·格拉斯佩尔笔下，人们看到了属于女性的真实世界。可以深切地感受到女性在现实世界中所遭受的苦难和悲痛。同时，也看到了一个个充当起父权制文化的勇敢反抗者，她们竭力在社会的重围中，找寻自我、实现自我，她们不再沉默。虽然路途坎坷，但这依然阻挡不了女性们坚定的脚步。

参考文献：

[1]Jean Gould.Modern American Playwrights[M].New York：Dodd， Mead&Company，1966：48.

[2]杨金才，王育平.格拉斯佩尔笔下悲怆的女性世界[J].妇女研究论丛，2003，（2）.

[3]Lefelvre H.Reflection on the Politics of Space[J].Trans.M.Enders.Antipode，1976，8（2）：31.

[4]段成利.政治妥協伦理困境的性别分析[J].北京科技大学学报（社会科学版），2008，24（4）：55.

[5]米歇尔·福柯.性经验史[M].余碧平译.上海：上海人民出版社，2005.

[6]Bigby，C.W.E，ed.Plays by Susan Glaspell[Z].New York：Cambridge University Press，1991.

[7]汪民安.身体、空间和后现代性[M].南京：江苏人民出版社，2006：164.

[8]Massey D.Space，Place and Gender[M].Cambridge：