21世纪景观摄影在中国当代摄影中的发展

王子慧 周婷

景观摄影是中国当代摄影观念的一个重要转型，其拍摄对象往往是人为的、宏大的叙事图景，是由于现代化进程，人类在地球下留下的工业景观。摄影师在相机之后用客观冷静且理性的叙事手法主导观看者的思绪，用充满“形式感”的拍摄手法使这种宏大的压抑感得以放大、外溢。在这些图像中往往很少有人的出现，但却处处充满人的痕迹，像电影中的“空镜”，针对这种人为景观的特殊拍摄方式及摄影类型被称作“景观摄影”。

一、21世纪前后国内外摄影发展状况

此时的西方当代摄影中，新纪实摄影和观念摄影占据了举足轻重的地位，于20世纪60 年代兴起后，随着历史发展到90 年代成为了当时的主流艺术媒介和创作手段。而景观摄影的出现是用观念摄影的思想对“社会风景”纪实摄影做出了进一步的深化。1975 年1 月，威廉姆·杰肯斯在纽约乔治·伊士曼博物馆策划了一场著名展览“新地形学：人为改造风景的照片”，宣告景观摄影为风景注入了社会性。该展展出了包括罗伯特·亚当斯、史蒂芬·肖尔等共十位艺术家和摄影师的168 张风景照片，这是第一次将摄影和艺术连接起来的展览，意义重大，使得摄影与艺术之间的界限变得模糊起来。德国的贝歇尔夫妇在此基础上所发展的“类型学”风格，也为20世纪的摄影领域提供了新的视角和艺术语言。

而中国摄影及其他艺术领域，由于1992 年南方谈话，中国飞快地城市化进程和开放包容的态度受到推动，得以井喷式发展。纪实摄影方面，众多摄影师开始拿起相机记录和见证中国日新月异的社会进程，尤其处于世纪之交的时代节点，艺术创造也带有一种莫名的仪式感。从宏大叙事主题的主旋律到市井社会现实的表现，中国当时的发展为纪实摄影师们提供了丰富的拍摄题材，如：精神病院、大规模人口流动、留守儿童等。与此同时，由于过分依赖于题材表现，往往忽视了本质的摄影性问题。另一方面，行为艺术开始在中国地下暗流涌动，艺术家们开始使用摄影来记录他们的创作过程，摄影影响着行为艺术的呈现方式，并逐渐形成了自己的艺术语言，观念摄影初现雏形。至此，纪实摄影与观念摄影这两种在西方盛行几十年的成熟风格在中国摄影界蔓延开来。

二、景观摄影在中国发展的原因

随着历史的发展，21世纪的中国开放文化交流日趋频繁，大量举行国内外研讨会、比赛，通过翻译外籍文章等途径相互交流，使得在西方发展了几十年的“无表情”摄影及对于人造景观的拍摄母题，作为成熟的创作媒介和主题终于进入中国摄影师们的视野，并在纪实与观念摄影发展遭遇转型危机的时机迅速发展起来。一些纪实摄影师受到当代艺术的冲击，用一种田野调查式的镜头语言进行记录和表达。另一方面，观念摄影作为中国20世纪90年代兴起的摄影类型一直由于缺乏“摄影性”而被诟病，且发展逐渐有矫揉造作之态，因此，一部分观念摄影师在看到景观摄影的新领地时感受到了图像被赋予现实意义的力量，开始反思并走出这种泛滥的自恋摆拍的状态，保持着其独特的视角和敏锐的观察重新思考摄影与现实的关系。景观摄影成为了纪实摄影的观念化形式，既是消解，也是融合，就像1975 年的“新地形学”展览一样，中国当代艺术与摄影领域也在向着相同的方向前进。

除了摄影本身在中国本土环境下发展过程中所遇到的常见问题，中国当代摄影中“景观摄影”的发展，一方面在很大程度上受到了杜塞尔多夫学派“类型学摄影”的影响，其建构的摄影体系中，除了美学和艺术之外，还包含着科学的特质，因此，也成就了类型学式冷峻、无表情的独特摄影语言。另一方面由于爱德华·伯丁斯基等摄影师在中国拍摄工业景观的成功，确实给了国内摄影师们很大压力。伯丁斯基镜头下的矿山、工业垃圾、油田无一不透露着令人生畏的宏大感，这些景象在百年以前从不曾在地球上出现，是人类创造了它们，这种全景敞视的角度仿佛“上帝之眼”，在庄严肃穆地审视着人类的改造行为。他认为摄影师必须要对被摄景象保持敬意，才能更好地传达自我。2002 年，在机缘巧合之下伯丁斯基来到中国，拍摄了三峡大坝、中国香港、厦门、上海等地，此前他关心更多的是大量人类工业活动所累积得到的结果，中国的工业化进程速度飞快，本就举世瞩目。在这样的形势之下，他开始关注工业化发展的过程。

图1 罗伯特·亚当斯《Newly Occupied Tract Houses，Colorado Springs，Colorado》

图2 史蒂芬·肖尔《Holden Street，North Adams，Massachusetts》

图3 爱德华·伯丁斯基摄

图4 爱德华·伯丁斯基摄

三、景观摄影在中国的本土发展

在“类型学摄影”的影响及爱德华·伯丁斯基这一批国外摄影师在中国所拍摄的人工景观的刺激之下，中国摄影师们感受到了来自国际形势的压力。而此时的中国处于农村城市化的重要转型阶段，也为中国当代摄影的发展提供了相当丰富的素材。进入千禧年以来是一个新的时代，伴随着中国城市化运动，我们所生活的城市面貌也发生了巨大改变，这在经济发达的一线城市尤为明显。一方面人类对大自然的索取更加疯狂，大规模工业化造成了许多人为景观；另一方面众多造型怪异、体量巨大的建筑物正在拔地而起，社会景观取代了自然景观。面对这些庞大的高楼大厦，人类显得异常渺小，成为了新的城市地标，像对大自然的敬畏一样，人类也对林立的高楼充满敬畏之心。线云强的《天下》着眼于航拍视角之下的家乡，为我们面对城市化进程提供了一个新的角度，将航拍镜头下的城市景观呈现在我们眼前，这像是一种监视的状态，让观者产生了一种“恐慌感”，这种感觉不仅来自于高度和全新的视觉体验，更来自于人们对长期居住城市的陌生感，赫然耸立的高楼让人们开始进行自省和人与自然关系的审视。随着照片视角的升高，人类变得越来越渺小，但其对自然留下的永久印记和伤疤是巨大的、不可逆的。我们在提升自己生活品质的同时，也在无形中改变了自然，线云强的作品为我们提供了对于生活环境的新的审视态度与角度。对于中国高歌猛进的工业化和快速城市化所造成的相关问题加以关注的还有摄影师杜子。他利用卫星地图进行搜索考察他的拍摄地点，寻找地球上的“瘢痕”并进行取景拍摄，这些“新伤痕”来自于巨大体量的人为景观：矿山、鱼鳞坑、露天矿坑、采石场等，它们因为人类活动的干涉和周边的地形形成迥然不同的肌理形态，而被看作是地球的瘢痕。杜子用超高的像素呈现画面，相机成为了巨型显微镜，让每一处细节都清晰可见，为这些“人为景观”发声，为自然发声，从而形成了自己的独特艺术语言。

在景观摄影红极一时的那几年，摄影师们凡是有能力去购买大画幅照相机的，几乎都在拍摄那些超现实的大场景，都在追求安德烈·古斯基的“上帝之眼”，用相机尽可能地囊括下巨大的景观和蚂蚁大小的人，然而，他们与被摄物却毫无关系。于是，出现了这样一种表面化、均质化和缺乏原创性的状况，太过追求形式感而放弃景观摄影原本的价值是本末倒置的。不过即便在这样一种风潮之下，我们依然能够看到许多优秀出众的摄影艺术家的身影。张克纯在黄河边长期的游走和调查中创作了《北流活活》，“北流活活”一词来源于《诗经·卫风》中：“河水洋洋，北流活活。”虽然他也运用了“上帝之眼”的类似视角，但在他的作品中我们能够感受到既有诗意化的黄河流域的风景和人物，又有对当代社会问题的讨论，并且，为黄河找到了文学和艺术定位。张克纯没有被形式所裹挟，依然能够创造出喜人的、有内容、有价值的好作品。

四、结语

2000 年以来中国景观摄影在纪实摄影与观念摄影中找到了自己的位置，以一种观念式的纪实方法，将原本是平行线的二者融合起来。在中国当代艺术中所做出的努力与贡献是有目共睹的、不可替代的。中国社会的巨大变革与摄影的自身发展以及国际形态都促使着这一摄影类型向着更好的方向发展，中国的艺术家们将脱离简单的模式套用、内容替换，找到了新的自我审视与批判的救赎和自省语言，开始从我们自身的文化背景和政治立场下思考中国式的新“景观”。