中国画与诗词的意境创构分析

沈宏

意境是中国传统美学的重要范畴，是最富民族意味的语言，是艺术家将自己的审美情趣，审美感悟融合在作品中，通过客观物象与主观情感的交融而形成的艺术境界，是中国传统艺术作品审美的评价标准。在中国传统文化艺术发展的历程中，诗词与国画一直相伴而行，关系紧密。虽然诗是文学艺术，画是视觉艺术，各有自己的领域，但是他们在思维方式，空间意识，表现形式等多个方面都有相通之处。在已知的文化艺术记载中，汉代刘褒是最早用诗意与绘画结合的画家，以《诗经》中的《国风·邶风·北风》之意创作了《北风图》，自此以后，画家多以诗意入画，唐宋时期，诗画融通进入兴盛期，出现很多精通诗词与绘画的名家大家。苏东坡就评价王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”而王维本人即有“诗佛”之称，又被后人推崇为南宗山水画之祖，是诗画结合的最佳代言人。诗与画有着共同的文化哲学基础，在同一片民族文化的土壤下成长日益繁盛，在相互不断渗透融通的过程中，诗与画的艺术境界越来越契合，郭熙在《林泉高致·画意》篇中提到：“更如前人言‘诗是无形画，画是有形诗’，哲人多谈此言，吾人所师”。诗与画共同展现着多样的意象世界，共同表现着对美的意境追求。诗人与画家为研究寻找意境的构建做出了极大的贡献，诗与画在意境的营造上存在着很多共同点，本文研究中国画与诗词在意境构建过程中思维方式、空间意识、表现形式的特征，对诗与画意境的创构进行浅陋的探讨。

一、诗与画的思维方式

18 世纪意大利哲学家维柯提出“诗性智慧”，意指人类凭借自身的想象力进行创造，他在《新科学》中提到：“诗的最崇高的工作就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物。儿童的特点就在于把无生命的事物拿到手里，戏和他们交谈，仿佛它们就是些有生命的人。”维柯的“诗性智慧”是一种带着审美情趣的富于想象力的思维方式，通过想象与创造诠释万事万物。而早在千年前中国唐代画家张璪就提出“外师造化，中得心源”的重要理论，艺术家以自然万物生灵为师，但是，万物并不一定是艺术的美，不能只是简单的模仿描述客观事物，艺术家要结合内心的感悟，经过审美意识的提炼将素材转化为艺术的“美”。这一过程东晋画家顾恺之称为“迁想妙得”，与西晋诗人陆机提出诗词创作的“浮藻联翩”不谋而合，都是艺术家将主观情感“迁入”客观审美对象，赋予事物形象和生命，使客观物体成为主观情感的载体，摆脱自然世界的固有形象，表现出心的活动，心的意象的过程。“诗书画三绝”的郑板桥曾在《郑板桥集· 题画》中概括这一思想过程：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也”。从最初眼的“看竹”看的是客观之竹，到“胸有成竹”的意象之竹，再到纸上画竹成为艺术形象，竹子已完成了从客观自然之竹到主观意象之竹的转变。人们喜爱郑板桥的墨竹，是因为画家笔下的竹子正如他的诗句有“屈大夫之清风，卫武公之懿德”，画家使自然界的竹子具备了人们向往的品格特征，从自然现实的美提升到精神境界的美。这与诗歌“比兴”的手法相同，借物抒情，以物表意，托物言志，《诗经》中常见。如《关雎》借关关鸣叫的雎鸠作“比”，“兴”起主人公对淑女或对理想的执着追求。又如《桃夭》以桃树的枝花叶作“比”，“兴”起迎娶姣好的女子建立幸福家庭的美好祝愿。

诗人与画家用艺术想象力赋予客观事物深刻的内涵，他们的思维创构活动既不像商人一样看重事物的实际价值，也不像科学家一样看重事物的理论依据，他们更专注于事物本身与心灵的共鸣，所谓“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”画家、诗人将“情”与“景”交融营造的氛围正是意境的第一要素，王国维说：“能写真景物，真感情者，谓之有境界。”“在中国古代，包括文人艺术家在内的知识分子们相信有一种大音希声的存在本体——道，人们可以通过参悟与凝神的方法，滤去‘渣滓’，进而直接与‘道’发生联系。[1]”

二、诗与画的空间意识

中国传统文化的空间意识充满着人与自然，天地的和谐，中国的画家与诗人与天地精神相往来，其空间意识自然与西方不同，这也使得国画与诗词有了特殊的民族意韵，研究诗与画的空间意识对于我们更好地把握、创构意境有着重要的现实意义。

在传统国画领域，对西方科学的透视方法，中国画家不那么重视，南朝宋画家宗炳曾在《画山水序》里说：“今张绡素以远映，则崐阆之形可围于方寸之内，坚划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远。”又说“去之稍阔，则其见弥小。”可见，中国的山水画家很早就知道焦点透视的方法，但却始终绕开，传统的山水画更多的是采用“以大观小”的散点透视，面对所处的纷繁世界，画家的眼光所看的不是一个焦点，所站得不是固定地方。以黄公望《富春山居图》为例，描绘的是富春江一带的山水风光，黄公望一生游历山林，晚年来到富春江，画家描绘的并不是单纯的哪一处的景色。传说黄公望为了观察山川河流，常在山中静坐望着江面对着江景浑然忘我，也许此时画家正与自然的山水在心中对话，让自己悠然于山水之间，将整个山水全貌看了个遍，在心中组织罗列出有节奏、有韵律的画面。画面的空间开阔旷远，画家的视点是移动的，重叠的，多角度的，整幅画卷的空间立场是在时间中徘徊恍如穿越四季，集合数层与多方的视点如音乐的音符般奏出优雅动人的节奏，一步一景，景随人移，呈现给世人一片超然物外蓬松潇洒的心灵净土，一切是那么的清新流畅，让人想到嵇康的诗“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”，多么洒脱自由的“意象空间”。中国诗人、画家的空间意识是《易经》上说的：“无往不复，天地际也。”是“高山仰止，景行行止”，“虽不能至，心向往之”。诗人，画家“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像；不是像那表现埃及空间感的直线甬道；也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空；而是“俯仰自得”的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。[2]”这迥异于西方的空间理念体现了中华传统哲学的思想，展现了中国艺术的独特风格特征。

三、诗与画的表现形式

诗的构成语言是文字的平仄、韵脚、对仗等，画的构成语言是构图、色彩、技法等，如此不同的构成语言在意境的构建上却有着共同的表现形式。“中国山水画发展之始就因为士人们的审美与践行给山水画注入了诗性的追求和境界。”

（一）虚实相生

清代画家方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也，因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间”，庄子曰：“瞻彼阙者，虚室生白。”（《庄子.人间世》）可见“虚实结合”对表达意境的重要性。王维的诗《山中》写道：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”潺潺流水的小溪，白色的石头，鲜艳的红叶，翠绿的山林，这是实境，而“元无雨”“湿人衣”就是虚境了，这样的虚实互补让原本寻常的景色变得生动，让易逝的时光成为永恒。又如，贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”除了“松下问童子”是实境，其他全是童子所答，是虚境，但却能够让人联想到在深山老林中寻觅药材的仙风道骨的隐者，真是“言有尽而意无穷”。南宋画家马远与夏圭也很擅长“虚实结合”的构图手法营造意境，人称“马一角”与“夏半边”。马远的《寒江独钓图》只一叶扁舟，一位渔翁，孤独的在寒冷的江心垂钓，四周全为一片虚空，但这样的虚空却给欣赏者留下了思之不尽的想象余地，天地一尘不染，万籁俱寂，意境高远清幽。夏圭的《溪山清远图》，景物虽多，但大部分集中在半边，画面的平衡用对角线的相互呼应来保持，整幅长卷留有大面积的空白，极尽山水辽阔无尽之势，意境深远疏朗。诗与画的空白是诗人、画家为了诗境、画境有生成，有荡漾而悉心预埋的空间，观者可以凭借自身的阅历经验在虚与实之间将意境圆满。虚实相生是意境构成最重要的部分，不留空白又满又全的作品刻板生硬，处处留白又空又缺的作品根底不稳，只有虚实互补，虚实相生的作品才能将艺术家心中的意境长久深刻地存在于观者的审美体验中。

（二）去芜存菁

意境还在于提炼，荀子曾说“不全不粹不足以谓之美”，诗人与画家对素材都讲究去芜存菁以更准确，更典型的作品表现“情”和“景”。诗人对诗的经营可谓毫厘必争，唐朝诗人贾岛的“推”与“敲”典故世人皆知，李白的“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”寥寥几字，风云际会，豪情万丈。诗词以少胜多，画亦如此，比如，花鸟画中普遍的折枝花鸟画，画面的构图不画全株，只画部分花枝，构图简洁明快蕴藏无限生机。代表作如宋代马麟的《梅竹图》，仅画了数枝寒梅，几叶翠竹穿插，虽然画面简单，但因为画家高明的剪裁，将极少的画面元素在疏密，错落，宾主方面安排的十分巧妙，整幅画顾盼生情，着墨不多而生机盎然。诗人与画家对创作素材的精简提炼从来就不是简单化的意思，是以能表达出超出本体形象的意蕴为前提，删繁就简，如同诗词短短数句却表达隽永意境，画家在一丘一壑，一花一叶中呈现了意境美的广度、深度、高度。

画家、诗人心之所向就是用主观的生命情怀与客观的自然事物相互交融，澄怀观道，创构玄妙至深的意境。宋朝文人晁以道云：“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。”诗要有画的形象，画要有诗的情怀，意境才能圆满。中国画和诗词都是中华传统文化艺术的瑰宝，就像两颗双子星，在中华传统文化艺术历史长河中相互守望，相互映衬，熠熠生辉。我们身处艺术全球化的当下，用时代的眼光对传统诗词与国画的意境创构关系进行再解读，穷本溯源，有助于拓展新的思维空间，发扬中国画的民族特质，展现中国人的文化自信。