张恩利：捕捉内心偶然的画面

醺子

在这一年举办的两场大型个展之中，不少展出的早期作品张恩利本人也许久未见，甚至在久别重逢时察觉到了一丝微妙的陌生感，但他不愿将其称为回顾展，在他看来，这更像是他在三十年绘画生涯中带有总结性质的一次停顿，一方面受疫情影响，每个人都被迫停下不假思索的步伐，对生活认真审视，同时，张恩利也希望借此让观众了解到他作为一个画家，从上世纪90年代至今发生的转变。

“转变”，当谈论张恩利的艺术创作时这两个字似乎总是不可避免地出现。从早期那些以粗犷笔触描摹市井人物的画作，到21世纪最初十年，他将绘画对象转为庸常之物，画风也随之变得清淡，乃至几近透明。再接下来，他干脆全然抛弃了具象的人和物，转而创作纯抽象的绘画，一直画到现在。2007年，他打破画框的局限，创作了自己的第一次空间绘画项目，此后又陆续进行了多次空间绘画的尝试。

《扑克牌》，1997年，布上油画，?图片由艺术家工作室提供

《酒吧》，1994年，布上油画，?图片由龙美术馆提供

泾渭如此分明的创作分野，在当代画家之中并不常见，而走完这一段有过数次巨大转折的艺术脉络，张恩利只用了三十年。

以三个篇章来描摹出张恩利绘画生涯的大致轮廓，这种经典思路也贯穿了本次龙美术馆（重庆馆）策划的张恩利全新个展。

第一个篇章聚焦张恩利于1990年至2005年间创作的具象人物肖像画，绘画对象多为生活在上海角落里的寻常人物，舞池里相拥而舞的欲望男女，澡池里慵懒惬意的中年男子，宴席上大快朵颐的宾客，和酒馆里抽烟打牌的午夜寻欢客。之所以集中地画这些人物，并非出于某种刻奇，而是和张恩利那段时期的生活经历息息相关。上世纪90年代初，他刚刚大学毕业来到上海，在一所大学的设计系教书维生，平日蜗居于学校分配的宿舍。尽管一切业余时间都被他用来画画，但是他那些与潮流相悖的作品在当时并没有得到业界关注，作为一个被边缘化的艺术家，张恩利在所处时代的漩涡中成为一名积极的参与者。“我不用特意去观察，因为那个时候每天看到和接触到的，都是这样一群人。”这样的生活经验为他的画作注入了饱满的情绪，既有蒙克式的呐喊，又有难以名状的愤怒，旁人仅仅通过观看就能轻易被裹挟其中。

2000年后，这种浓烈的情绪似乎一下子从张恩利的画作中抽离了，画面开始变得稀薄，更多给人以平和、冷静的观感。展览的第二篇章展出了張恩利2003年至2010年的日常物系列，包括皮管、纸盒、球网、球、床垫、铁架床、马赛克容器、树、灯、沙发等等，这些物体后来又生发出张恩利最具代表性的几个系列：“容器”、“绳子与皮管”、“树”和“马赛克”系列。相比嘈杂的“人”，“物”更为缄默，然而张恩利画物仍是为了画人，在他看来，每一件物体的客观存在，都与人产生了或显性或隐性的关联，足以成为诉说人类故事的载体。

《红色的皮管子》，2013年，布上油画，?图片由艺术家工作室提供

进入展览的第三篇章，也即对张恩利第三阶段创作的呈现，我们发现他又回归到了画人——不过是以抽象的表现形式。本次展出了张恩利近三年的新作，那些具象人物如“武士”、“郊区女孩”、“戴围巾的男子”、“珠宝商人”等，都幻化成画布上写意的色块、线条和笔触，看似无规律可循，却又能从中一窥张恩利多年来坚持创作传统绘画的艺术基础。

除此之外，张恩利也一如既往根据展馆的空间结构，呈现了几件空间绘画作品，包括位于一楼中庭的大型纸盒装置《三层塔》，二楼展厅内的《彩色地板》和《悬垂的皮管子》。

《武士》，2020年，布上油画，?图片由龙美术馆提供

年过半百，张恩利仍然保持着高强度的工作节奏，每年参与的群展与个展数目众多。在不用为展览忙碌奔波的日子里，他就在偏居上海一隅的工作室里作画——不用任何助手，全部亲自完成。他画画不赶趟儿，有时半个月也不画，但一旦有某种图像在脑海闪现，他就会立即展开画布。

《郊区女孩》，2020 -2021年，布上油画，?图片由艺术家工作室提供

《戴围巾的男子》，2021年，布上油画，?图片由艺术家工作室提供

张恩利将这种极为旺盛、从未停歇的创作欲望归结为自己对于“未知的迷恋”。“我有冲动去表达，如果有人让我别画了，我会觉得很痛苦。”

Q&A

Q：这次展览主题“有颜色的房子”从何而来？

A：“有颜色的房子”不是指一间房子里面有颜色，或者画面很鲜艳，它是在形容一种丰富性，就跟我们对于生活的理解，以及生活带给我们的东西一样，越来越多，越来越复杂，不是我们通常所理解的那种简单和漂亮。之前“会动的房间”则是关于过往跟未来的不确定性，关于移动，关于发展，关于人的移民，关于地域的概念，这些都变得越来越模糊了。

我一直喜欢用房子来作为载体，因为我觉得房子关乎人与空间最紧密的接触，它是私密的，又是社会性的，所以我喜欢用房子的形式来搭建一件作品或者是用来给展览起名字。

Q：最近两次个展的海报都延续了特定的风格？

A：这些海报都是我画的。因为我大学学的专业是平面设计，所以对设计也特别感兴趣。我喜欢自然随意的手绘风格，这种纯粹用文字和色彩来组织内容的形式，所传递的信息非常直接淳朴，我喜欢这样的感觉。

Q：现在你依旧保持着旺盛的创作力与高强度的工作节奏，是否会察觉到一种追赶时间的紧迫感？

A：那倒不会。时间可长可短，人生不是赛跑，我觉得人生会永远被一些事情所吸引，也被一些事情所触动，可能每个人都不太一样，但这是让我一直维持创作状态的原因，简简单单地用“推动”或者“梦想”去形容都不准确。想要不断去发现自己以前没有感觉到的东西，这使得我一直在创作，有时甚至是不带任何目的。

“张恩利：有颜色的房子”展览现场，龙美术馆（重庆馆），2021年，摄影：韩小易

“张恩利：有颜色的房子”展览现场，图为作品《悬垂的皮管子》，龙美术馆（重庆馆），2021年，摄影：Alessandro Wang

Q：在三个风格不同的创作阶段中，有什么发生了改变？又有什么是始终不变的？

A：这三十年间，不知不觉我们已经经历了特别多变化，大家都没有把这些变化放在心上，因为觉得似乎日子还长，但实际上每个人的人生都是很短暂的，有效时间就是四五十年，所以任何事情走过了三十年后，你都会突然发现现在跟以往的变化非常大。

而人不变的是感知力，感知社会给你的所有反馈，以及你自己对这个世界新的认识。这种感知力随着时间在变，不停生发出新的触角，你感受到一切都像谜一樣，但人永远想努力去解答这些迷惑，这可能也是画画的一个好处，它用另一种方式去表达这些感知。

树（三），2004年，布上油画，?图片由艺术家工作室提供

Q：如今再回看上世纪90年代的创作，会有陌生感吗？

A：是会陌生的。现在回想起来，上世纪90年代初来上海的时候，觉得所有事情都翻天覆地了，那个时候我们还没有出过国，大学刚毕业，拿着大概100块钱的工资，所有生活都围绕着最简单的饭票问题，当时的现实处境让我的关注点不像现在这么远，毕竟还年轻，所见所闻和思考的，都是自己能够触摸到的东西。

像现在这样把三十年的作品系统地罗列在一起时，我会回想起当时所有的细节和状况，再看这些画面的时候，我会思考“当初我怎么会这么画”。我当时作为一个年轻人，很难说概念非常清晰，所有画面细节都是非常感性和比较抽象的。但我发现随着时间推移，这些感性成分会变得更加清晰。与之恰恰相反的是，现在清晰的概念，可能过了一些年，你会突然觉得没什么意义。所以我现在也在努力保留这些感性部分，甚至会放大这一部分，比如近五年的一些新作品。这种感性让我不断去挖掘自身无意识的，或者内心偶然的画面和突然的变换，其中有些特别有意思，我会尽量把这种状况还原出来。

Q：那个时期你怎么会接触到这么多底层的普通人？你会花时间观察他们吗？

A：上世纪90年代我们都是很底层的普通人，整个社会都是。身边所有人基本上都是差不多的，拿着差不多的工资，工资决定了生活状况也都差不多。当时我们还在用粮票，大家都渴望着单位能够分房子，如果单位没有分房，只能租间小房子，所以生活状况决定了人的思维方式。那时候生活经验几乎是非常一致的，差距没有像现在这么鲜明。所以我不用特意去观察，因为那个时候每天看到和接触到的，都是这样一群人，这是一个社会的日常图像。

另外，我认为绘画当中最重要的一点，是图像背后艺术家所不能表达清晰的那一部分。所以，既可以表述成这是一个社会的图像，也可以说是那时候我们作为年轻人的一种内心活动。

Q：为什么你爱画那些被忽视的人和物？

A：无论是普通的人还是普通的物，都是世界的组成部分。我们忽视的物体如此之多，因为它们随处可见，比如我后来画的管子，电线，纸盒，所以我们不会当回事。这些看上去没有实质意义的物品，是要把内容掏空的，掏空了才能吸纳更多，把观看者的某种东西注入进去，产生一种复杂感，这是我一开始通过物所感受到的，我觉得这比画一些重要的事物，所包含的内容更多。很多真理是包容在普通事物当中的，越是普通的事物越是恒久。

Q：2000年后，你的情绪变得更加克制了？

A：因为长大了（笑）。时间让人沉静，让人变得理性、克制，不再浮于表面。能够抛开表象去看待问题，会让思考更有厚度和说服力。

Q：在消费主义时代，你是否觉得人与物的关系发生了某种变化？

A：人与物的关系至少几百年来都是一样的，不随着消费力或物质水平提高而改变，都是按照人所期望的去发展。比如说城市的建设，物都是有寿命的，某个建筑可能经历五十年或者一百年后必须要改建，这时候人会介入，让它以人希望的城市新面貌出现。也就是说，人和物的关系总体框架不变，但是外在一直是变化的。

Q：其实物的寿命比人要漫长多了。

A：这也是为什么2000年之后我画物不画人，因为物所界定的东西超越了我们人的寿命。我们看待世界，往往是以人的一生来看待，但是物却不同。拿一张桌子打比方，我爷爷用了这桌子，我爸爸用了这桌子，我也用了这个桌子，未来可能它被卖掉了，被一个年轻人所使用，那么它所走过的路是非常复杂的，其中所容纳的知识范畴是超越我们人生长度的，所以它带给每个人的感受不同，而绘画天然对观看者有这样一种唤起，可能是兴奋、记忆，也可能是某个时间段的一件特殊事情。

Q：此前你用具象之物表现抽象的人类痕迹，近几年你的作品中越来越多抽象的线条和色块，却是在画具象之人，在你看来具象与抽象之间的界限是什么？

A：在视觉上有界限，但在心理上没界限。

Q：那两者如何互相转化？

A：不能随便说。当我们界定肖像是某个人或是某种职业的时候，到底是图像能证明，还是名称能证明？比如说“快递员”，他代表了从事这份工作的人群，在人的脑海里形成了一种非常清晰的形象，但这种形象却不是指具体的某个人。社会由非常多词汇组成，我们可以用文字来准确地呈现社会的面貌，这些具象的文字名称在我的绘画当中也起到了重要作用，但我希望它和图像之间的边界是非常不清晰的。

Q：你从具象画到抽象，从符号元素到难以被符号化的线条，这些是否源自中国古典绘画的影响？

A：历史不是割裂的，一直是串联在一起的。我们关于当代艺术的界定，主要来源于西方的艺术知识，但是在中国古代艺术部分，没有清晰的，按照时间年代的界定，但是你不能否定它跟当代艺术没有关系。而且我们作为中国人，从小接触到的事物和审美趣味，必然都包含了这一部分，我没有办法把以前完全割裂掉，比如说一根线条的弯曲程度，或者画得快慢，都是我从古典绘画或者民间图像里面总结而来的。

Q：在空间绘画创作中，你怎么理解平面和立体空间之间的转换？

A：他们从来都是在一起的，没有绝对的平面。比如说画布上的颜色本身就有远近差异，可能某个颜色纯度高，它就往前跑，依然会造成一种时空上的幻象。

Q：为什么你大部分空间绘画作品都会随着展览结束而消失，不做保留？

A：没有必要，它只是我对一个空间的视觉想象，让人参与进来，把这些信息传递出去，它的使命就完成了。不是所有的作品都要完整保留下来，有一张照片、一段视频，或者保鲜的记忆力，就够了。哪怕那些作为物质保留下来的，最终也都会随着时间消失。

Q：这次展出了大型纸盒装置《三层塔》，和以往其他塔相比，有什么不同之处？

A：因为重庆这座城市叫山城嘛，有个谐音的元素在。另外《三层塔》的直线条格子，跟展馆建筑的内外立面都非常协调。我会让每一件立体作品都巧妙地吻合这个建筑的风格。

Q：近年来你的创作越来越多倚仗对自我潜意识的观察，如何敏锐捕捉自己的直觉？

A：不知道，但是我现在非常确信这张画就叫《快递员》，也许是我武断和无知，但我就是确信。就像我刚才提到的那个涂鸦的儿童，儿童的不确信来自为什么自己乱画的作品大人却说好，人的确信就是我们主观地想要传递什么。

Q：如果观众觉得他在《快递员》这幅画中看到的是另外一个人，你怎么想？

A：他如果觉得是剁肉的人，那也没关系，因为这就是不确定性的意义。每个人看到同一块画布的时候，都会有自己的认知。比如我们称一个人“张三”，别人就非得说“那家伙”、“胖子”、“小黑”，名称也只是一个符号，我们每个人所认定的面孔都是不同的。

Q：在多媒体时代，为什么你依旧坚持传统的绘画方式？

A：我就是喜欢最根本的一些方式。以绘画来说，我喜欢纸和传统的颜料，它们经历的历史太长了，人们对这些传统方式的阐释非常多，已经沉淀了许多固有的东西，要找到突破点很难。我在墙上作画，也是想从古代壁画那里去找人类最原始的冲动，但古代人仅仅是把墙当作画布来处理，而现在光是建筑本身的材质就会引发我们更多的想象，还是可以找到很多点让我们去尝试。

Q：有没有想过自己下一个阶段会往哪里去？

A：我不會做设想。人生很短暂，一开始设定了框架以后，就根据这个框架把它做得更加充分。一个艺术家不能什么都做，也做不了。有些东西你只有用三四十年时间才能够理解一点，我自己也刚开始。这也是为什么我这么大年纪了，还有欲望每年做这么多展览，画这么多画，人对未知的东西是有迷恋的，会有冲动去表达，如果有一些人让我别画了，我会觉得很痛苦。

我从不会焦虑地去想什么是流行，应该用什么材料，画什么才会引起别人关注——这些想法从来没有过，从上世纪90年代开始我就这么画，也不管流行不流行，落后不落后，当时我就觉得这绝对不是一种表面的美学，而是一种流淌在血液里的东西。