音乐文学的含义及其范围

张建华

音乐文学，或称“音乐的文学”，此概念由徐嘉瑞《中古文学概论》首用，但只是一笔带过。(1)徐嘉瑞《中古文学概论·绪论》：“从《三百篇》起，一直到了词曲，都和音乐有密切的关系。音乐系统，即是文学系统。此种‘音乐的文学史’从来编文学史的，都没有注意。”见《徐嘉瑞全集》第1卷，昆明：晨光出版社、云南大学出版社2008年，第10页。嗣后不久，朱谦之受“徐著”影响，旗帜鲜明地标举“音乐文学”。从此，“音乐文学”的概念才在学界逐渐引起注意。1923年(一说1924年)朱谦之陪同夫人杨没累回湖南湘乡省亲，途经长沙逗留一周，他在大吉祥旅舍撰成三篇讲稿：第一篇《中国文学与音乐之关系》，系在长沙第一师范的讲演稿；第二篇《平民文学与音乐文学》，系在长沙平民大学的讲演稿；第三篇《〈诗经〉在音乐上的位置》，未曾付诸讲演。1925年8月，朱氏将三篇讲稿连同一篇《音乐的文学史用书要目》汇为一册，冠以《音乐的文学小史》之名，由上海泰东图书局出版，这便是中国音乐文学理论的先声。(2)朱谦之《音乐文学运动》：“民国十二年我在长沙第一师范讲演‘中国文学与音乐之关系’，在平民大学演讲‘平民文学与音乐文学’，这就是‘音乐文学’理论的开始。”原载《时代中国》1944年第2、3合期，见《谦之文存二集》，《朱谦之文集》第2卷，福州：福建教育出版社2002年，第129页。谢桃坊《宋词的音乐文学性质》谓：“1925年现代词学家胡云翼首创‘音乐的文学’概念。”原载《东南大学学报(哲社版)》2003年第4期，见《词学辨》，上海：上海古籍出版社2007年，第18页。按：胡云翼《宋词研究》1926年3月由中华书局首印；徐嘉瑞《中古文学概论》1923年3月先由云南官印局首印，1924年4月又由上海亚东图书馆印行；朱谦之1923年(张国义《朱谦之先生学术年谱》定为1924年，载《世界宗教研究》2004年第3期，存疑)即以“音乐文学”为主题在长沙作讲演两场，1925年8月，其《音乐的文学小史》出版。故徐嘉瑞实为“音乐文学”概念的首创者，朱谦之则为第一位大力倡导音乐文学研究的学者。

一、音乐文学的含义

朱谦之虽为第一位大力倡导音乐文学研究的学者，但他并未给音乐文学下过一个确切的定义。不过，从他的相关论述中，我们约略可以概括出其所谓音乐文学的要义，如其《中国音乐文学史》第二章说：

一个时代有一个时代的平民文学，即一个时代有一个时代的“音乐文学”，所以文学史和音乐史是同时合一并进的，如一个时代的音乐进化了，便文学也跟着进化，另发展一种新文学，而前代的旧文学就不能普遍，只好供好古家所赏玩，便成为贵族的文学了。

每一时代的音乐文学，总是代表了一时代民间的活言语，所以汉魏的乐府唐不能歌而歌诗，唐的诗宋不能歌而歌词，宋的词元不能歌而歌曲，这种平民文学的进化，真是自然的趋势。(3)朱谦之：《中国音乐文学史》第二章，上海：上海人民出版社2006年，第49、53页。

在朱谦之看来：音乐文学是与音乐紧密联系的，它的进化紧跟音乐的脚步，与音乐同进退；音乐文学是可以歌唱的，这种歌唱是指音乐文学的每一个品类都与其所处的时代音乐相结合，否则便不能歌唱，转而变为贵族的赏玩文学；音乐文学随着时代的发展也在不断的发展，每一时代都有那一时代独具代表性的音乐文学。

在《中国音乐文学史》中，朱谦之依次讨论的议题有“论诗乐”“论楚声”“论乐府”“唐代诗歌”“宋代的歌词”“论剧曲”。由此可以推知，其所谓先秦至明清各个时代的音乐文学，分别是指《诗经》、楚辞、两汉魏晋南北朝乐府、唐代诗歌、宋词、元明清剧曲(亦含散曲)。因为他所论列的，只是中国古代音乐文学在各个时代的代表品类，所以，其所谓音乐文学就不可能将整个中国古代音乐文学囊括殆尽。然而，他从各个时代的“点”出发，推而广之，一概而论中国古代音乐文学的“面”，有时则未免失于武断。如他说：“中国从古以来的诗，音乐的含有性是很大的，差不多中国文学的定义，就成了中国音乐的定义，因此中国的文学的特征，就是所谓‘音乐文学’。”(4)朱谦之：《中国音乐文学史》第二章，第32页。他将中国文学基本等同于中国音乐，将中国文学的特征也基本等同于中国音乐文学的特征，均值得商榷。即使他所说的中国文学，是指“从古以来的诗”，但中国古代的诗史也绝不等同于中国古代的音乐史或音乐文学史，诗的特征也绝不能说全是音乐文学的特征。音乐文学史与音乐史及诗史有重叠，但也有互不交叉的部分。故对于朱谦之的音乐文学观，宁可止于其“点”，不可推及其“面”。

踵继朱谦之，胡云翼在其《宋词研究》上篇，也曾对音乐文学的内涵予以阐述：

中国文学的发达，变迁，并不是文学自身形成一个独立的关系，而与音乐有密接的关连。换言之，中国文学的变迁，是随着音乐的变迁而变迁，……并且可以知道中国文学的活动，以音乐为归依的那种文体的活动，只能活动于所依附产生的那种音乐的时代，在那一个时代内兴盛发达，达于最活动的境界。若是音乐亡了，那么随着那种音乐而活动的文学也自然停止活动了。凡是与音乐结合关系而产生的文学，便是音乐的文学，便是有价值的文学。(5)胡云翼：《宋词研究》上篇，北京：中华书局1926年，第5—6页。

相对来讲，胡云翼的论述比朱谦之有所进步。他将音乐文学界定为“以音乐为归依的那种文体”，“与音乐结合关系而产生的文学”，这就把音乐文学从中国文学中剥离出来，视其为相对独立的文体群落。同时，他对音乐文学所依附的音乐也作出了相对明确的判别，即音乐文学“只能活动于所依附产生的那种音乐的时代”。进一步讲，音乐文学所依附的音乐，就是产生特定音乐文学品类的那一时代的音乐，而不是其他时代的音乐。

刘尧民可算是又一位大力倡导音乐文学研究的学者。其《词与音乐》第一编和《晚晴楼词话(遗稿)》的后半部分，集中反映了他的音乐文学观：

在一般所谓的音乐文学，只要可以合乐的东西，便谥之为音乐的文学。这么一来音乐文学的范围便模棱广泛，因为什么诗歌都可以“削足适履”的去合乐(象乐府时代的办法)，什么诗歌都可以被以音乐文学的名义，这样未免糟蹋了“音乐的文学”的美名了。这样不但把音乐文学的范围弄坏，而且把一段诗歌进化的痕迹也抹杀了。所以，我的“音乐的文学”的定义，不但要诗歌与音乐的系统相合，而且要诗歌的形式与音乐的形式相合，才给它这个定义。(6)刘尧民：《词与音乐》第一编第一章，昆明：云南人民出版社1982年，第21页。

所谓音乐的文学，最重要的，是诗歌的形式要完全适合于音乐的形式，这样才能于合乐的时候，两不相妨碍。在音乐方面既能畅快的发挥其音节，而且诗歌也能保持其原来的本质。其一字一句既不受音调的妨碍，倒反借音乐而益表现出诗歌的情调。(7)刘尧民：《词与音乐》第一编第二章，第23页。

刘尧民对音乐文学的界定，比朱谦之和胡云翼都要严格得多。在他看来，并不是所有“合乐的东西”，都可以“谥之为音乐的文学”。他强调“诗歌与音乐的系统相合”，“诗歌的形式与音乐的形式相合”，诗歌与音乐“两不相妨碍”，反而相得益彰。按照他的理论，词和曲，才算得上真正的音乐文学。其云：

自古诗以至于近体诗，以至于词，便是一贯的趋向着音乐的状态。古诗和音乐的距离相差得远，到近体诗已经渐近于音乐的状态，到了词便完全成为音乐的状态，所以词够得上称为“音乐的文学”。(8)刘尧民：《词与音乐》第一编第一章，第21页。

乐府诗有两类，一为纯粹为文人制作之诗，与音乐毫无关系，故其诗虽于视觉鉴赏上圆满，而完全不合音乐之条件，此种诗乐府诗之大半，多系整齐的。其有非整齐的长短句，系文士偶然弄笔，于音乐亦不适合。另一种即音乐的文学，声辞合写，长短不齐，可解不可解，如铙歌等类是。此二种诗，一适于音乐而不适于文学，一适于文学而不适于音乐，必二者均衡发展，始可言音乐的文学，如词是也。(9)刘尧民：《晚晴楼词话》，载《词学》第13辑，上海：华东师范大学出版社2001年，第266页。

所以，刘尧民所谓的音乐文学，则是以“词”为开端的。词以前的合乐的韵文，都不能算真正的音乐文学。他将词以前的《诗经》、楚辞、两汉魏晋南北朝乐府、唐声诗、宋以前的民歌、谣歌和讲唱等都一笔勾销，全部摒除在外。因此，他的音乐文学观，与其说是严格，不如说是狭隘。音乐与文学皆伴随时代而发展，一时代的音乐必可催生一时代之音乐文学；音乐与文学皆伴随时代而进化，一时代的音乐文学必能适应一时代之音乐。不可用后世复杂的音乐和音乐文学，全盘否定前代较为初级的音乐和音乐文学。

20世纪80年代，庄捃华在中国音乐学院讲授音乐文学，其《音乐文学概论》之“导论”部分曾论及音乐文学的内涵外延：

音乐文学乃是指这样一种艺术：它以语言为工具，通过形象，具体地反映社会生活，表达作者思想感情。同时，它又具有与音乐结合为声乐作品的可能，最终以歌唱的方式诉诸人们的听觉。

所谓音乐文学，就是和音乐相结合的文学，它的本质是文学，与音乐的结合决定它形式的特征。歌词——歌，在情感的抒发、形象的塑造上和诗没有任何区别，但在结构上、节奏上它要受音乐的制约，在韵律上它要照顾演唱的方便，在遣词炼字上它又要考虑听觉艺术的特点，因为它是要入乐歌唱的。(10)庄捃华：《音乐文学概论·导论》，北京：人民音乐出版社2006年，第1、22页。

庄氏对音乐文学的界定，较以上诸家的观点都更为深刻，论述也更加全面和清晰。其主要观点可归纳如下：其一，音乐文学“具有与音乐结合为声乐作品的可能”；其二，音乐文学的本质还是文学，而不是音乐；其三，音乐文学的形式特征表现为与音乐相结合；其四，音乐文学要适应听觉艺术的需求，“以歌唱的方式诉诸人们的听觉”。不过，这些观点并未论定音乐文学所结合的音乐应具有的时代性，即一时代的音乐文学要与一时代的音乐相结合，而不是与其他时代的音乐相结合，否则，就无法凸显每一时代独具代表性的音乐文学品类。另外，这些观点只强调音乐文学诉诸听觉的欣赏途径，而忽略了音乐文学还具备诉诸视觉的欣赏途径，如在演唱活态音乐文学时的声情，恰恰属于视觉欣赏的领域。她所谓音乐文学的“本质是文学，而不是音乐”的观点，也值得商榷。活态音乐文学的音乐属性相对突出，但它是文学与音乐互为表里，二者共存共生：音乐演唱的特点和方式，决定音乐文学的体式，音乐文学的体式和唱辞本身也具有音乐性，它们反过来又可以有效地支撑起音乐，使音乐更具欣赏性和张力，同时对音乐也具有一定的制约作用。静态音乐文学的文学属性相对突出，表现出相对独立的文学性，谓其“本质是文学”则无不可。因此，对音乐文学不分是活态还是静态，笼统地讲音乐或文学哪一个是本质，哪一个不是本质，这是不够准确的。

进入21世纪，还有一种观点，与以上诸家颇不相同：

音乐文学即与音乐相关的文学。音乐文学与别的文学的不同就是在于“音乐”二字。顾名思义，音乐文学是表现音乐内容的文学作品，它既包括古今一切入乐的歌词与唱词，也包括描写歌唱艺术、乐舞表演和器乐演奏技巧与效果的文学作品。(11)杜兴梅、杜运通：《中国古代音乐文学精品评注·代序》，北京：线装书局2011年，第1页。按：此文原以《中国古代音乐文学发展轨迹扫描》为题，载《交响(西安音乐学院学报)》2002年第4期。

这一观点不但将“入乐的歌词和唱词”界定为音乐文学，而且认为“表现音乐内容的文学作品”，“描写歌唱艺术、乐舞表演和器乐演奏技巧与效果的文学作品”，也是音乐文学。这实际已经将那些以乐舞、乐器、乐事为题材的诗、赋、散文等也包括进来，而这些作品我们通常称之为音乐诗、音乐赋、音乐文等，但它们大多并不具有结合时代音乐歌唱的特点，因此并不能称之为音乐文学，学术界一般将之归为音乐史料或音乐文献的范畴。(12)(南朝梁)萧统编《文选》，“赋”体一门又设“音乐”一类，故有“音乐赋”之称，其他音乐诗、音乐文可类推之。见(唐)李善注《文选》卷十七、卷十八，北京：中华书局1977年，第244—264页。按：亦有学者将音乐诗、音乐赋、音乐文等视作“广义音乐文学”，如李西安《音乐文学断想》：“作为音乐与文学相结合的产物……诸如描写音乐和音乐家的传记文学、影视剧本、小说、诗歌、散文等。这可以说是音乐文学的广义范畴。”载《中国音乐文学》1986年1月试刊号。

综合以上几家观点，并结合中国古代音乐文学的特征，本文对音乐文学作出如下界定：音乐文学是指各时代的文学与其所处时代的音乐相结合，且可以合乐演唱的文体，它的主要表现形式是伴随乐舞而演唱以诉诸人们的视听。其显著特征有四：第一，它具有较为明显的可唱性，即音韵谐婉、唇吻流利、便歌美听、易懂利记；第二，其内在音乐与外在音乐具有较强的谐和性，即唱辞系统与其所配音乐的旋律系统相互融合；第三，它随着其所依附之时代音乐的变化而变化，既对时代音乐具有较强的依附性，又具有相对独立的文学性；第四，它既可表现出特定时代文体的特征，同时也可在一定程度上反映出特定时代音乐的某些特征。本文对音乐文学概念的界定，比较侧重于中国古代音乐文学。“音乐文学”既是一个文体概念，也是一个文化概念，更是一个文献概念。作为前两个概念，它具有伸缩性，主要是基于两个方面的原因：其一，它既可指称曾经入乐演唱的文本，也可指称以音乐文学之文体特征为标准而创作的未曾入乐歌唱的文本；其二，唱辞是音乐文学的主要构件，但戏曲音乐文学、讲唱音乐文学中非唱辞的文本应当被视为音乐文学的辅助构件，并连同唱辞一起被给予整体性的观照。作为后一个概念，它必须是清晰而准确的，因为音乐文学文献的使命是为其研究提供可靠而准确的文本参照。所以，在对音乐文学进行文体和文化研究时，它具有较强的延展性和容受性，而在对其进行文献研究时，则必须凸显其主体的实在性和可靠性。

二、相似概念之辨析

1．音乐文学与歌诗

“歌诗”这一概念最早见诸《左传》，其《襄公十六年》曰：“晋侯与诸侯宴于温，使诸大夫舞，曰：‘歌诗必类。’”杜预注：“歌古诗，当使各从义类。”(13)(晋)杜预注，(唐)孔颖达疏：《春秋左传注疏》卷三十三，北京：中华书局，2009年据清嘉庆刊本影印，第4261页。此处“歌诗”作动词使用，而我们要讨论的“歌诗”则为名词。作为名词的“歌诗”，大约到《史记》的时代已经出现，其《高祖本纪》云：“高祖还归，过沛，留。置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’今儿皆和习之。”(14)(汉)司马迁：《史记》卷八，北京：中华书局1959年，第389页。这里的“歌诗”显然是名词，指“可以歌唱的诗”，已经可算作是歌辞或乐章。不过，此时的“歌诗”还没有成为独立的文体。直到东汉时，“歌诗”才初具文体的意义。班固在《汉书·艺文志》中，将“赋”与“歌诗”分别载录，其中著录“歌诗”自《高祖歌诗》二篇起，至《南郡歌诗》五篇止。《汉书·艺文志》曰：“右歌诗二十八家，三百一十四篇。”(15)(汉)班固：《汉书》卷三十，北京：中华书局1962年，第1755页。班固在罗列“歌诗”名目之后又引“不歌而诵谓之赋”一语加以评议，这说明在他的观念中，“歌诗”即是可以歌唱的诗歌。《汉书·艺文志》所列“歌诗”数量达三百余篇，已经相当可观；另外，从这些“歌诗”的题名看，如《吴楚汝南歌诗》《邯郸河间歌诗》《河南周歌诗》等，还可推测其涵盖的地域范围也相当广泛。由此可知，在东汉人的观念中，“歌诗”已经作为独立的文体普遍存在，它与赋相对，指可以歌唱的诗歌。“歌诗”的这一概念自东汉确立之后，历代间有沿用。例如中唐李贺《李长吉歌诗》四卷，晚唐吴融《唐英歌诗》三卷，但这些以“歌诗”称名的诗集，并非全为“歌诗”。北宋范仲淹《即席呈太傅相公》诗曰：“白傅歌诗传海外，晋公桃李满人间。”(16)(宋)范仲淹：《即席呈太傅相公》，李勇先、王蓉贵校点《范仲淹全集》上册，成都：四川大学出版社2007年，第128页。南宋赵孟奎编有《分门纂类唐歌诗》百卷。清莫友芝《巢经巢诗钞序》曰：“论吾子平生著述，经训第一，文笔第二，歌诗第三……”(17)(清)莫友芝：《巢经巢诗钞序》，见(清)郑珍《巢经巢诗钞》卷首，黄万机、黄江玲点校《郑珍全集》第6册，上海：上海古籍出版社2012年，第38页。“歌诗”概念发展至近古，已经出现与“诗歌”概念相混而用的现象，这是诗脱离音乐之后，“歌诗”本义淡化的结果。

当代学者中，把“歌诗”作为一个学术概念或文体群落，并展开深入研究的，首推赵敏俐教授。他在《中国古代歌诗研究·导论》之第五节“‘歌诗’概念的界定与本课题的研究方法”中指出：

歌诗就是指中国古代可以歌唱的诗，也包括可以入乐入舞的诗。(18)赵敏俐等：《中国古代歌诗研究·导论》，北京：北京大学出版社2005年，第43页，又见第1、第47页。

“歌诗”的概念与“音乐文学”的概念很相似，主要是因为二者皆着眼于“可以歌唱”“入乐入舞”。二者的范围有重叠部分，但二者并不等同。“歌诗”强调的是“诗”及其可歌性，这当然是指广义的诗体。从赵教授等人共同完成的《中国古代歌诗研究》来看，其所谓“歌诗”主要包括《诗经》、楚辞、两汉魏晋南北朝乐府诗、唐诗、宋词、元曲等。这一范围与朱谦之《中国音乐文学史》所论议题大致相当。或者可以认为，中国古代“歌诗”，就是中国古代音乐文学的主要组成部分。但音乐文学在传统的“诗”体之外，尚包括戏曲、讲唱等其他文体，这些是“歌诗”所不能赅括的。

2．音乐文学与乐府

“乐府”有五层含义，其一是它的本义，即制造和管理乐器的府库。乐府之名，至迟在秦代已经出现，此据秦始皇陵出土的一枚错金银编钟，纽上刻“乐府”二字可证；另据西安市北郊长安城遗址出土大量秦代封泥，内有“乐府丞印”“左乐府印”可辅证。1983年广州象岗山南越王赵昩墓出土8件铜勾鑃，上刻“文帝九年乐府工造”字样(南越国文帝九年当西汉元光六年，即公元前129年)，南越国效法汉室，则其乐府也曾职掌乐器制造。《汉书·张汤传》载有“乐府音监景武”和“乐府游徼莽”等从事乐府职事的人名。“音监”，孟康注：“监主乐人也。”《汉书·百官公卿表》载：“中尉，秦官，掌徼循京师。”如淳注：“所谓游徼、徼循，禁备盗贼也。”由此可知，彼时乐府尚负责监督乐人、巡查乐器以防被盗等工作。《汉书·礼乐志》曰：“凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世乐》。”“备其箫管”，即对楚声之歌《房中乐》配备乐器，并未更改乐曲的基本旋律。《汉书·霍光传》又曰：“大行在殿前，发乐府乐器，引内昌邑乐人，击鼓歌吹作倡。”(19)(汉)班固：《汉书》卷五十九、卷十九、卷二十二、卷六十八，第2655—2656、732—733、1043、2940页。“发乐府乐器”也是指对乐器的编配使用。另《肩水金关汉简》所载一则汉文帝乐府诏书曰：“乐府卿言：‘斋□后殿中，□□以不行……迫时入，行亲以为□常，诸侯王谒拜，正月朝贺及上计，饬钟张虡，从乐人及兴卒。’制曰：‘可。’”(20)甘肃简牍博物馆等编：《肩水金关汉简》下册第4本“T37”，上海：中西书局2015年，第122页。“饬钟张虡”也是指对乐器的编配使用。那么，武帝之前“乐府”确已存在，只不过它是职掌制造、储藏、调试、监管、编配乐器的“府库”。此时乐府之行政长官，除负责制造和管理乐器之外，他还负责“肄习旧业”，即对周秦旧声的因袭和传承，但对汉代新朝的礼乐却并无建树，故此时之乐府仅可称存续旧体，而不能曰“乃立”或“始立”。

乐府的第二层含义，是指专门管理音乐事务的机构。至武帝时，乐府作为专门管理音乐事务的机构，才有史可征。《汉书·礼乐志》曰：“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。”《汉书·艺文志》曰：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”(21)(汉)班固：《汉书》卷二十二、卷三十，北京：中华书局1962年，第1045、1765页。《文心雕龙·乐府》曰：“暨武帝崇礼，始立乐府；总赵代之音，撮齐楚之气。”(22)(南朝梁)刘勰撰，詹锳义证：《文心雕龙义证》卷二，上海：上海古籍出版社1989年，第235页。此后的乐府，负责采集和创作乐府歌诗，编演乐舞节目。其中最重要且最能体现“立”乐府的是，乐府为汉朝创立了新的郊庙祭祀乐歌，从礼乐制定层面确立了乐府崭新的职能和地位。自武帝立乐府至哀帝罢乐府，其间不过百余年历史(约公元前112年武帝立乐府，公元前7年哀帝罢乐府)，却在中国文化史却上产生了深远影响。此后历代均设专门管理音乐事务的机构，虽不再以“乐府”称名，但无疑都是对汉代乐府规制的依仿。

乐府的第三层含义，也是它最为重要的一点，即诗体之名。乐府诗虽自武帝立乐府即已产生，但在汉代人的称谓中，却并没有作为诗体一名的乐府。从《汉书·艺文志》所载的诗赋分类看，汉代人将乐府机构搜集、创作、编录和演奏的诗篇，统称为“歌诗”。大概到东晋南朝时人，才开始称这些“歌诗”称为“乐府”或“乐府诗”。(23)褚斌杰：《中国古代文体概论(增订本)》第四章，北京：北京大学出版社1990年，第99页。梁代刘勰撰《文心雕龙》专列《乐府》一篇；萧统编《文选》，在“诗”体一门又将“乐府”单独划为一类。这样看来，至迟在梁代人的观念里，乐府已成为一种独立的诗体。沈约《宋书·鲍照传》曰：“鲍照，字明远，文辞赡逸，尝为古乐府，文甚遒丽。”(24)(南朝梁)沈约：《宋书》卷五十一，北京：中华书局1974年，第1477页。同书《沈林子传》载：“所著诗、赋、赞、三言、箴、祭文、乐府、表、牋、书、记、白事、启事、论、老子，一百二十首。”(25)(南朝梁)沈约：《宋书》卷一百，第2459页。鲍照、沈林子均为晋人，撰者沈约为宋齐梁人，而《宋书》之“纪传”约撰成于齐武帝永明六年(488)。(26)宋闻兵：《沈约〈宋书〉定稿时间考辩》，载《宁波大学学报(人社版)》2008年第5期。所以，定“乐府”作为诗体之名，产生于晋宋之交，殆无大谬。美国汉学家宇文所安《作为体裁名称的“乐府”》指出：“‘乐府’一词首次明确用于指一种诗歌类型的例子出现在挚虞身后一个半世纪：鲍照在一篇诗序中提到‘乐府诗’，指的是傅玄《龟鹤篇》。”(27)〔美〕宇文所安：《作为体裁名称的“乐府”》，见胡秋蕾等译校《中国早期古典诗歌的生成》附录一，北京：生活·读书·新知三联书店2012年，第355页。宇文教授认为，东晋鲍照是目前所见最早用“乐府”指称诗者。“乐府”作为诗体之名是后起的，这是可以肯定的。

乐府的第四层含义，指代一般意义上的歌曲，兼赅音乐和歌辞。《文心雕龙·乐府》曰：“乐府者，声依永，律和声也。”《尚书·虞书·舜典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”(28)(汉)孔安国传，(唐)孔颖达疏：《尚书注疏》卷三，北京：中华书局，2009年据清嘉庆刊本影印，第276页。由此可见，刘勰此处所谓“乐府”实乃指歌曲。需要指出的是，虽然可将乐府视为一般意义上的歌曲，但其核心义却并非音乐，而是指歌辞。《文心雕龙·乐府》又曰“诗为乐心，声为乐体”，郑樵《通志·乐府总序》称之为“乐以诗为本，诗以声为用”。此均表明，作为歌曲意义上的乐府，其核心义乃是歌辞。

乐府的第五层含义，即词、曲、戏曲等可以入乐歌唱之文体的代称。(29)任中敏：《唐声诗》上编《弁言》：“我国古代诗歌凡联系声乐者，除《诗经》《楚辞》(《九歌》)外，因文人好古博雅，遂借用‘乐府’一名，为其通称。显著之体裁如汉、魏、晋、六朝、隋、唐之诗，唐、五代曲子，两宋词，金、元、明、清之曲——皆可谓之‘乐府’。”见《任中敏文集》第6卷，南京：凤凰出版社2015年，第1页。诗体之“乐府”，有入乐与不入乐之分。总体来看，两汉魏晋南北朝的乐府诗大多是可以入乐歌唱的，当然要除去部分不入乐的文人拟作。隋唐以降乐府诗的创作多属拟作，所拟多取原作之题名、本事、主旨、风格、体式等，大部分已不可入乐歌唱，也不曾入乐歌唱。因乐府最初曾指代入乐歌唱的诗歌，故后世每取可以入乐歌唱的文体而名之曰“乐府”，如词、曲、戏曲之谓。这些入乐歌唱的文体，发展至后代，又多已不可入乐，或不曾入乐，但仍不免共戴“乐府”之名，乃是旧俗陈规之延续和追慕入乐之心理在作怪。如称词为乐府者，有苏轼词集《东坡乐府》、明人瞿佑词集《乐府遗音》、清人郑文焯词集《樵风乐府》等；称散曲为乐府者，有元人马致远散曲集《东篱乐府》、明人康海散曲集《沜东乐府》、清人冯班散曲集《钝吟乐府》等；称戏曲为乐府者，清代以前较少，清代以后则渐多，如尤侗戏曲集《西堂乐府》、吴震生戏曲集《太平乐府》、袁栋戏曲集《玉田乐府》等。

广义上的乐府，确实与音乐文学有许多交叉部分，但乐府并不能涵盖全部音乐文学，因为汉代以前的韵文学，尚未纳入到这一体系；乐府也并不都是音乐文学，因为乐府包括大量不可入乐的诗词曲，甚至还包括一些不可入乐歌唱的戏曲文本。同时，在乐府的观念发展史上，它始终未把“讲唱”这一文体纳入进来。狭义的乐府，指乐府体的诗歌。乐府诗，自汉至清，历代不乏。唯其可以入乐歌唱的乐府诗，堪称音乐文学；其不可入乐歌唱者，实为乐府诗之大宗，则不能称之为音乐文学。21世纪初期兴起的“乐府学”，即未将词曲、戏曲纳入其体系之中，而专指作为狭义诗体之乐府诗研究。

3．音乐文学与声诗

“声诗”的概念，也是很早即已产生。《礼记·乐记》曰：“乐师辨乎声诗，故北面而弦。”(30)(汉)郑玄注，(唐)孔颖达疏：《礼记注疏》卷三十八，北京：中华书局，2009年据清嘉庆刊本影印，第3333页。这里的“声诗”大概是指两事：声，指乐曲；诗，指诗歌或歌辞。任中敏《唐声诗》上编第一章“范围与定义”说：“‘声诗’之名，或‘声’与‘诗’相关之说，自古有之，其含义大概有二：始也，二字分指声与诗，为两事；既也，合指有声之诗，为一事。”(31)任中敏：《唐声诗》上编第一章，第8页。我们所要讨论的，是“声诗”的第二层含义，即“有声之诗”，进一步讲，就是合乐歌唱的诗。

“声诗”一词，取其合乐歌唱之义，以任中敏《唐声诗》论之最详。为说明“声诗”并非杜撰之词，而是渊源有自，此处仅略举几条典型材料为证。“声诗”专指合乐歌唱的诗，以唐协律郎徐景安《历代乐仪》为较早。宋王应麟《玉海》引《历代乐仪·乐章文谱》曰：“乐章者，声诗也。”(32)(宋)王应麟：《玉海》卷一〇五，扬州：广陵书社2003年，第1922页。又宋赞宁《宋高僧传·唐杭州灵隐山道标》曰：“每飞章寓韵，竹夕花时，彼三上人当四面之敌，所以辞林乐府常采其声诗。”(33)(宋)赞宁：《高僧传》卷一五，范祥雍点校，上海：上海古籍出版社2014年，第342页。宋郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞》题解曰：“两汉声诗著于史者，唯《郊祀》《安世》之歌而已。”(34)(宋)郭茂倩：《乐府诗集》卷七十九，北京：中华书局1979年，第1107页。《苕溪渔隐丛话·后集》引李清照《词论》曰：“乐府、声诗并著，最盛于唐开元、天宝间。”(35)(宋)李清照：《词论》，见徐培均笺注《李清照集笺注》卷三，上海：上海古籍出版社2002年，第266页。以上诸条所及“声诗”，其义皆指合乐歌唱的诗。

这样来讲，“声诗”自古及今，相沿不废。那么，这一概念实际可与“歌诗”等同而观。若论“音乐文学”与“歌诗”的区别，已见上文，本不需辞费。不过，任中敏先生认为，“声诗”与“歌诗”所指并不相同。任先生认为，“歌诗”未入器乐曲，仅以人声歌唱；“声诗”则以人声合器乐曲而歌唱。他在《唐声诗》上编第一章说：“‘歌诗’仅用肉声，不包含乐器之声，其义较狭；‘声诗’云云，则兼赅乐与容二者之声。——此其大别也。”(36)任中敏：《唐声诗》上编第一章，第14页。赵敏利教授针对这一说法，已在《中国古代歌诗研究·导论》中予以回应。所举重要的证据为，《宋书·乐志》载相和歌的演唱特点是“丝竹更相和，执节者歌”，说明“歌诗”的演唱也是肉、器并用。任先生所界定的“声诗”还有哪些特点呢？从其《唐声诗》上编第一章“范围与定义”给“唐声诗”所下的定义可以略窥一斑：

“唐声诗”，指唐代结合声乐、舞蹈之齐言歌辞——五、六、七言之近体诗，及其少数之变体；在雅乐、雅舞之歌辞以外，在长短句歌辞以外，在大曲歌辞以外，不相混淆。(37)任中敏：《唐声诗》上编第一章，第40页。

首先，他将“声诗”断在唐代。《唐声诗》上编第一章说：“声诗断在唐代也。于我国历代歌辞中立此一体，乃专为唐代而设；犹之曰‘宋词’‘元曲’，含有断代意义。”(38)任中敏:《唐声诗》上编第一章，第40页。词在宋代堪称一代之文学，曲在元代也堪称一代之文学，那么，任先生的大意应该是说，“声诗”虽唐代以外仍有，但唯有“唐声诗”堪称一代之文学。若将“专为唐代而设”仅理解为“唐代独有”，显然不符合事实。所以，可以认为，广义的“声诗”是以一代之典型音乐文学之名衍生为历代音乐文学的一个文体群落的代称。

其次，他断“声诗”以近体和齐言为主。以近体为主，就将古体诗排除在外；以齐言为主，就将杂言排除在外。如此以来，“声诗”则只能局限于律绝及其部分变体。所谓近体诗亦称近体律诗，是相对于古体诗而言的，主要是指唐代以来的五七言律绝。但是，任先生在五七言之外，又将“用于艳曲及酒筵著辞”的六言诗体也定为“声诗”。其云：“举凡唐人六言为酒著者，为艳曲者，必声诗无疑。即或文字俚俗简率，不如王维、张继诸篇之精整，亦必为其辞主声而不主文之故。”(39)任中敏:《唐声诗》上编第二章，第77—78页。严格来讲，六言齐言诗并不算是近体诗，这可能即是任先生所谓的“极少数之变体”。然而，任先生又据《国秀集序》中言“谴谪芜秽，登纳菁英，可被管弦者都为一集”之说，将《国秀集》220首古近体诗悉数收入“唐声诗”范围。为避免矛盾，遂又补充道：“首章曰‘声诗之辞，断以近体为主’，‘为主’而已，不必曰‘以近体为限’。”(40)任中敏:《唐声诗》上编第三章，第118页。任先生甚至说：“五代词调之为齐言体者，宜其皆属声诗之范围内矣。”(41)任中敏:《唐声诗》上编第一章，第44页。他虽将“五代词调之为齐言体者”视为“声诗”，却将欧阳炯《三字令》又排除在外，其原因正是“辞失诗之依据”，这未免显出其概念的矛盾性。

任先生所定“声诗”概念，除以上二特点外，还有“在雅乐、雅舞之歌辞以外”“在大曲歌辞以外”等特点。从他对“声诗”概念的界定看，“声诗”既属近体诗，又需额外包括六言齐言诗、词调为齐言的词、部分古体诗，同时还要剔除欧阳炯《三字令》、剔除雅乐雅舞之歌辞和大曲之歌辞。由此看来，任先生对“声诗”的界定，虽然具有一定学理性，但或许还有着眼于研究策略的考虑，后一层内涵是论者所不可忽略的，否则便无法准确理解任先生对“声诗”的界定。王小盾《宋代声诗研究序》说：“现在看来，‘声诗’有广狭二义。广义的‘声诗’指‘有声之诗’，即古所谓‘乐章’，狭义的‘声诗’则指‘诗而声之’，即按照采诗入唱方式配乐的歌辞。”(42)王小盾:《宋代声诗研究序》，见杨晓霭《宋代声诗研究》卷首，北京：中华书局2008年，第4页。并说，任先生的“声诗学”取其狭义。这样来解释任先生的“声诗”概念，应该比较符合其原意。

广义的“声诗”之名，盖与徒诗相对而言，其本质内涵与歌诗大致相同。本文认为，它应当包括所有合乐、合舞歌唱的诗歌，包括齐言和杂言，包括入雅乐和入俗乐的诗，包括入小曲和大曲的诗。它和“歌诗”一样，是音乐文学之下的子概念，或者可以说是音乐文学的主要组成部分。狭义的“声诗”则专指“唐声诗”(郑樵《通志·乐略》谓“声其诗则谓之歌”；王小盾谓“诗而声之”，即采诗入唱之五七律绝，是与“曲子”相对的概念)，是音乐文学的一个独特品类。

4.音乐文学与音乐文艺

唐代音乐颇盛，词章颇盛，伎艺颇盛。凡结合音乐之词章与伎艺，兹简称曰“音乐文艺”，订为此项研究之对象。

词章凡结合音乐者，不外是歌辞，或称“曲辞”。

唐代伎艺除音乐外，按理论，宜有歌舞、讲唱、戏剧、角抵、百戏及杂伎、杂耍等。(48)任中敏:《唐代“音乐文艺”发凡》，见《教坊记笺订》卷首，《任中敏文集》第5卷，第6页。

从这一表述来看，任先生将“文艺”视为“词章”和“伎艺”二事。“词章”结合音乐者，又称歌辞或曲辞。“伎艺”除音乐之外，又含歌舞、讲唱、戏剧、杂艺等。但并不是凡此二者相结合者，皆可称之为“音乐文艺”，因为任先生对“结合”又有严格之规定：

而所谓“结合”之义则甚重要，乃词章之字句、平仄、叶韵、感情等，与音乐之抑扬、曲折、节拍、感情等，契合为一体，构成一曲调，共戴一名称。“歌唱”并非“吟哦”，“结合”不仅“配合”。若在词章吟哦之中间或后面，配合适宜之音乐，以相应和而已，是“配合”，非“结合”。(49)任中敏:《唐代“音乐文艺”发凡》，见《教坊记笺订》卷首，第6页。

实际上，任先生并未严格执行这一标准。若按照以上三个方面，则唐讲唱和唐戏弄宜排除在“唐代音乐文艺”之外。而事实上，在任先生的“唐代音乐文艺”研究计划中却包含有唐讲唱和唐戏弄。这样以来，他所指的“唐代音乐文艺”实则包括唐声诗、唐杂言、唐大曲、唐讲唱、唐戏弄、唐著辞等几个方面。若从这一点出发，推求任先生关于“音乐文艺”的内涵，那么，不难看出，它与音乐文学的内涵外延基本上具有对等性。

“音乐文艺”这一概念，既经任中敏先生提出，认同者不乏。吴熊和《唐宋词通论》凡四见，李剑亮《唐宋词与唐宋歌妓制度》、谭新红《宋词传播方式研究》等著作，则将“音乐文艺”与“音乐文学”并用，时可互换。这也说明，在一部分学者的意识中，“音乐文艺”与“音乐文学”确实具有对等性。

5.音乐文学与歌辞文学

“歌辞”也称“歌词”，即歌曲的唱辞。晋石崇《思归引序》曰：“此曲有弦无歌，今为作歌辞，以述于怀。”(50)(晋)石崇:《思归引序》，见逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗·晋诗》卷四，北京：中华书局1983年，第643页。《旧唐书·音乐志》曰：“太宗为秦王时，征伐四方，人间歌谣《秦王破阵乐》之曲。及即位，使吕才协音律……魏征等制歌辞。”(51)(后晋)刘昫:《旧唐书》卷二十九，北京：中华书局1975年，第1059—1060页。以上二则材料，为“歌辞”之证。唐宋之问《奉和幸长安故城未央宫应制》曰：“乐思回斜日，歌词继《大风》。”(52)(唐)宋之问:《奉和幸长安故城未央宫应制》，见陶敏、易淑琼校注《沈佺期宋之问集校注》之《宋之问集校注》卷二，北京：中华书局2001年，第474页。清李调元《南越笔记·粤俗好歌》曰：“男遣女一扁担，上镌歌词数首，字若蝇头。”(53)(清)李调元:《南越笔记》卷一，见《中国风土志丛刊》第57册，扬州：广陵书社2003年，第61页。以上二则材料，为“歌词”之证。以是而知，“歌辞”与“歌词”之用，由来既久。

“歌辞”作为音乐文学中的一个重要概念，北宋郭茂倩编《乐府诗集》曾系统地使用，及至近代，则始于任中敏先生的推重。《唐声诗》上编《弁言》说：

所谓问题之重要者，可先举“总体观念”之说为例。对于《诗经》、《九歌》、乐府、声诗、词曲五种分体名义而外，是否尚需有一“歌辞”之总体名义，时时作为主导？

凡百歌辞，既有声，即无不依循一定曲调；“依调填辞”，乃歌辞通则，又何尝以齐言歌诗、杂言歌词二体为限？观于此，知“歌辞”总体之义，益不可废矣。(54)任中敏:《唐声诗》上编第一章，第2、第3页。

从这些论述中，可以深切感知，任先生吁请在五种分体“音乐文艺”的名义之外，尚需建立一个总体名义，即“歌辞”的概念。任先生既已建立“音乐文艺”之概念，为何不用此代替“歌辞”呢？这说明在他的观念里，“音乐文艺”不等同于“歌辞”。从任先生的论述中，可知他所指的“歌辞”实际主要指《诗经》《九歌》(楚辞)、(两汉魏晋南北朝)乐府、(唐)声诗、(唐宋)词、(元)曲等，并不包括著辞、戏弄、讲唱等文艺类型，这一概念的范围大致相当于“歌诗”概念的范围，或者说相当于“广义声诗”概念的范围。“音乐文艺”除包括“歌辞”之外，还包括戏曲、讲唱等文体，这些文体除唱辞部分外，往往还夹杂散文体或韵文体的说白，因此，不能简单地将这些文体归之于“歌辞”的范畴。王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》第一章也指出：“歌辞——所有歌唱之辞的总称。……音乐文学史所研究的歌辞，主要是具备诗歌形式的歌辞，因此，歌辞是和徒诗相对立的一个概念。”(55)王昆吾:《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》第一章，北京：中华书局1996年，第4页。

日本汉学家冈村繁在《唐代文艺论》第五篇《唐末曲子词文学的成立》一文中，则使用“歌辞文学”的概念：

最初被称之为“曲子词”或“曲子”的文学，其母胎是唐代各地流行的民间歌曲，以及从西域滔滔不绝地流入的异国音乐，不久至中唐，经过白居易、刘禹锡等一流文人之手，到晚唐温庭筠、韦庄为主的《花间》词人、南唐的二主、冯延巳等都特别地倾倒于此，于是歌辞文学开始确立起了它在艺术上的地位。(56)〔日〕冈村繁:《唐末曲子词文学的成立》，见张寅彭译《唐代文艺论》，《冈村繁全集》第5卷，上海：上海古籍出版社2002年，第228页。

日本汉学家村上哲见在其《宋词研究》中则大量使用“歌辞文艺”的概念：

这里所说的“词”，是指发源于唐代，而在宋代作为歌辞文艺广泛流行起来的韵文样式。从歌辞文艺的系谱这一观点来看，可以说词在唐代是取代不再能歌唱的乐府而出现的。(57)〔日〕村上哲见:《宋词研究·唐五代北宋篇》，杨铁婴等译校，上海：上海古籍出版社2012年，第13、第64页。

另外，还有使用“歌唱文学”(如陈万鼎《中国古代音乐研究》)、“音乐文体”(如俞为民《曲体研究》)、“声乐文学”(如余笃刚《声乐艺术美学》)、“乐体文学”(如范卫平《文体在活动中生成：先秦诗学新论》)等概念者，但总体来看，“音乐文学”已在音乐界和文史界，成为普遍接受的学术概念。

本文认为，“歌辞”或“歌辞文学”这一概念，大致相当于“歌诗”或“广义的声诗”，都是音乐文学下的子概念，它们可算作中国古代音乐文学的主要组成部分。在以上所辨析的诸概念中，只有“音乐文艺”的概念，与“音乐文学”最为相近，二者基本可以相互替代。

三、主体范围与研究范围

1.音乐文学与非音乐文学

德国学者谢尔(Steven Paul Scher)在1982年所撰《文学与音乐》一文中，将音乐与文学之间的关系分为三种：music and literature，即音乐与文学，主要指声乐作品，如艺术歌曲、歌剧、神剧等；literature in music，即音乐中的文学，用音乐呈现文学作品，如交响诗、标题音乐等；music in literature，即文学中的音乐，以文字文本为主要研究对象。(58)转引自罗基敏:《文话音乐·前言》，桂林：广西师范大学出版社2003年，第2页。

我们所要讨论的音乐文学，又称“音乐的文学”，因此宜译作musical literature，其定语中心语为“文学”，符合静态音乐文学之“本质是文学”的界定；而谢尔所指的music and literature，即音乐与文学，却是各自独立的两种艺术，并不能体现音乐与文学相结合的特点，因此，不宜用它来指称声乐作品。其music in literature正是我们所讲的音乐诗、音乐赋、音乐文等，也可指以音乐为素材的小说。一般来讲，这些作品并不属于音乐文学的范畴，最多属于音乐文献的范畴。借助谢尔的三种分类，有利于我们区别“音乐文学”与“非音乐文学”。

“音乐文学”与“非音乐文学”最根本的相同点，在于二者都具有文学的属性。那么，二者的重要区别又是什么呢？从宏观上讲，大致可有三点：

其一，从各自文本看，音乐文学可以结合乐舞演唱，它的内在音乐系统使其具有天然的音乐特性，能够与外在音乐系统较为谐和地结合在一起，非音乐文学大多不具备与乐舞相结合的内在音乐特性。音乐文学的内在音乐，是指唱辞自身的声韵、平仄、音步等，其外在音乐，则指音乐体系的节奏、调式、旋律等。(59)刘尧民:《词与音乐》第二编第一章，第99页。在非音乐文学中，辞赋、散文、小说是其主要组成部分。辞赋虽为韵文，但它与入乐歌唱的歌诗有明显的分野，二者在《汉书·艺文志》中分别载录。《汉书·艺文志·诗赋略》引《毛诗故训传》曰：“不歌而诵谓之赋。”此即道出两者分别载录乃是基于“歌”与“不歌”的区别。(60)按：有学者认为，“不歌而诵”之“诵”，非念诵、吟诵之义，而是指“击节歌唱”；“诵”用为名词，是指兼备歌唱与曲调的文体。见郭纪金《“诵”字音义辨析与楚辞的歌乐特性》，载《深圳大学学报(哲社版)》2000年第3期。散文除去一部分骈文之外，多非韵文。先秦的诸子散文，秦汉的政论散文，汉唐的四六文，唐宋的游记文，明代的小品文，清代的桐城古文等，皆不入乐歌唱。小说循志人与志怪两途发展，自唐传奇直至明清之章回小说、神怪小说，概无入乐歌唱的。不过我们需将那些根据小说题材改编而来的戏曲音乐文学、讲唱音乐文学与小说本身区别开来，因为戏曲音乐文学和讲唱音乐文学，如王实甫《西厢记》、聊斋俚曲等，已是再创作的音乐文学，虽保持原小说的故事梗概，但其语辞却是依照曲牌或板腔重新加工整合而成。

其二，从欣赏角度看，音乐文学不仅可以通过视觉来欣赏，还可诉诸听觉欣赏，而以视听结合为主要欣赏模式，非音乐文学则主要是通过阅读和吟咏获得美感。以戏曲音乐文学为例，其剧本具有文学作品的相对独立性，可以单独阅读；另外，也可通过播放唱片欣赏相关唱段。但戏曲欣赏以到剧场或舞台前亲临其境地观赏，所获得的美感效果最佳。观众在剧场或舞台前，演员的服饰、脸谱、情态、动作等，舞台的布局、光影、道具、帷幕等，伴奏的乐队、乐器、音响等，都具有再现场景和烘托气氛的作用。观众、演员，甚至包括演奏乐器的乐人在内，形成一个具有内在互动性的自足体，在这样的氛围中，通过视听欣赏戏曲，更容易达到预期的表演效果。

其三，从传播方式看，音乐文学不仅可以通过书写传播方式流传开来，更可以凭借音乐广泛传播，非音乐文学则主要依靠书面传播。中国古代文学的传统传播方式，主要可以分为口头传播和书写传播。口头传播主要包括歌唱、演唱、讲唱、吟诵、说书等；书写传播主要有印刷、手抄(含简牍、绢帛)、铭刻(指甲骨、青铜、碑石)等，另外，题壁则是书写传播的补充形式。其中口头传播中的歌唱、演唱和讲唱，主要用于音乐文学的传播，非音乐文学则不具备这样的传播路径。

2.音乐文学的主体范围

王耀华、杜亚雄《中国传统音乐概论》第二章指出，中国传统音乐大致由四部分构成：“民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐。”(61)王耀华、杜亚雄:《中国传统音乐概论》第二章，福州：福建教育出版社2004年，第47页。中国古代音乐文学如按照其所依附的音乐类型，也可分为四大类，但并不是机械地依照音乐的四类构成进行简单的比附。文人音乐与宫廷音乐实际具有很多交叉部分，故本文将宫廷音乐中用于祭仪的部分剥离出来，称之为体制音乐。文人音乐，则限定为宫廷宴飨和文人娱乐所用音乐，包括文人自创音乐和乐工、乐户、乐妓等创作的音乐，具有一定的专业性和规范性。民间音乐则具有集体创作性、口头流传性，同时还具有符合平民大众审美口味的特点，它的创作和消费一般均属于同一群体。而宗教音乐则相对比较容易理解，主要指佛道唱诵音乐。基于此，可将中国古代音乐文学分为四大类：一是体制音乐文学，(62)按：王小盾将东亚历史上的文学概括为体制文学、俗文学和民间文学，本文酌参其观点。见王小盾《东亚俗文学的共通性》，载《中国社会科学》2015年第5期。主要是指结合祭仪乐舞演唱的音乐文学，如功成作乐的“六代乐舞”、历代祭祀天地、山川、四望、祖先、图腾的音乐文学等；二是文人音乐文学，包括宫廷的宴飨音乐文学以及文人、乐工、乐户、乐妓创作的娱乐音乐文学等，这是音乐文学的主流，如古代大部分歌诗、戏曲等；三是民间音乐文学，主要是由民间集体创作的以口头传唱为主、以结合器乐演唱为辅的音乐文学，其特点是口传心授、形态稳定、创赏合一，如大部分讲唱和民歌民谣等；四是以结合宗教音声活动而唱诵的音乐文学，称之为宗教音乐文学，如佛道讲唱音乐文学等。

若按照音乐文学的体裁，则可分为三大类：即诗体音乐文学(含民歌民谣)、戏曲音乐文学、讲唱音乐文学(含佛道讲唱音乐文学)。因为音乐文学所依附的音乐大多已经不复存在，故此，按照体裁分类就显得更加严密和可行。按音乐分类与按体裁分类，不是二元对立的关系，二者具有一定的交叉重叠性。其关系如下表：

类 别诗体音乐文学戏曲音乐文学讲唱音乐文学体制音乐文学六代乐舞;颂;郊祀歌辞;庙祀歌辞等文人音乐文学文人加工之“风”;雅;楚辞;两汉魏晋南北朝乐府;唐声诗;唐宋词;元明散曲等院本;杂剧;南戏;传奇;花部诸腔等民间音乐文学原始状态之“风”;俚歌状态之“乐府”;隋唐之“曲子”;明清时调;其他民歌民谣等地方小戏等乐曲系:鼓子词;诸宫调;道情;牌子曲等诗赞系:陶真;弹词;鼓词;大鼓;子弟书等两兼系:宝卷等宗教音乐文学佛道讲唱等

庄捃华《音乐文学概论·导言》说：“音乐文学包孕甚广，歌词、歌剧剧本、戏曲文本，以及弹词、鼓词、杂曲、牌子曲之类说唱艺术的唱词，凡与音乐结合为声乐作品的文学，都属于音乐文学，广涉音乐、戏剧、说唱三大门类。”又说：“音乐文学不妨分为狭义音乐文学、戏剧性音乐文学、说唱性音乐文学三类。”(63)庄捃华：《音乐文学概论·导论》，第3页。这一论述给我们一定启发，但其分类缺乏统一标准，如将音乐与戏剧、说唱(按：即“讲唱”，下同)作为三大门类并列的提法，似乎不妥。因为戏剧和说唱是两种艺术体裁，其本身就包含大量音乐要素，音乐则是一门艺术学科。广义的戏剧包括戏曲、歌剧、诗剧、话剧等，戏曲则专指中国古代的杂剧、南戏、传奇、昆曲、花部等传统戏剧样式。因为此处所论，偏重中国古代音乐文学，故本文取“戏曲”而不用“戏剧”。这样就将中国古代音乐文学分为诗体、戏曲、讲唱三类。余笃刚《声乐艺术美学》第五章“音乐文学的本体构成”说：“我们所说的音乐文学，实质是声乐文学，从声乐文学所统属的范围来看，凡具有歌唱性的体裁并纳入与音乐结合表现的形式，诸如歌曲艺术的歌词、歌剧或戏曲以及曲艺等艺术的唱词，都属于音乐文学或声乐文学的范畴。”(64)余笃刚：《声乐艺术美学》第五章，北京：人民音乐出版社2005年，第110页。此论对音乐文学的分类就相对较合理，即余教授将音乐文学分为歌词、歌剧或戏曲、曲艺三类。如果结合中国古代音乐文学的实际情况，并从音乐文学的文体特征出发，将之划分为诗体、戏曲、讲唱三类，亦不失为通脱。

3．音乐文学的研究范围

音乐文学的研究范围，大致可分为两个层面：

第一个层面，基本文献的整理。一般认为，这属于文献学的研究范围，但音乐文学文献的整理，并不是简单的搜集文本、汇编文本、笺注文本。音乐文学均散见于历代的诗歌、戏曲、民歌、讲唱文学的总集和别集中，这些文本似乎并不难查找。整理音乐文学文献最为困难的一环是甄辨文本。另外，对音乐文学的笺注还涉及到许多音乐术语、乐理知识，必须注重其中蕴含的乐舞要素。在这方面，任中敏先生的《唐声诗》为我们提供了一个可资参考的范本。《唐声诗》分上下二编，上编为理论卷，下编为资料考订卷：

二编构成之程序大致如下：始据唐诗及唐代民间奇言中确曾歌唱、或有歌唱之可能者，约二千首，提出其中所用之曲调百余名。同时联系有关之记载千余条，排比沟通，在理解上获得许多小结，乃酝酿为“理论”之初稿。据此初步“理论”，重审各曲，一再增删，著录一百五十余调、一百九十余体，是为谱式之稿，曰“格调”。据此“格调”，还审歌辞，合并多方待订之资料，一再增删，著定千五百首，是为第三种内部自用之资料，曰“声诗集”。(65)任中敏：《唐声诗》上编第一章，第1—2页。

任先生《声诗集》所收确定有调、有体、入乐可唱的声诗1605首，尚不足唐五代诗总量百分之三，可知唐声诗之甄辨是一项艰难的工作。《声诗集》不仅为声诗研究者提供了一套可信的音乐文学文本，更可直观地反映出唐代见存声诗的大致情况。(66)任中敏：《声诗集》，见任半塘、王昆吾编《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》附录，成都：巴蜀书社1990年。音乐文学的文献整理，就是要依此为蓝本，将历代诗歌、戏曲(戏折)、民歌民谣、讲唱文学等，按照其所结合的时代音乐，分门别类加以考订，指出其入乐或可歌的直接或间接证据(这一几近苛刻的要求，正是为凸显音乐文学文献的实在性和可靠性)，为音乐文学的研究提供一套可信的文本，并在此基础上开展笺注、编年、摘选等，这是一项十分艰巨而繁琐的工作。

第二个层面，是以音乐为主要切入点而兼顾文学和文献的视角对音乐文学开展深入研究，这是音乐文学研究的重心所在。郑祖襄《中国古代音乐史学概论》第一章说：“由于中国古代音乐史学研究中各个方面的研究不断深入，一些与中国古典文献学、考古学、古代美学、古代文学等相交叉的分支学科也渐渐产生了，如中国古代音乐文献学、中国音乐考古学、中国古代音乐美学思想史、中国古代音乐文学史，随着这些分支学科的独立，它们也成为中国古代音乐史学研究的一部分。”(67)郑祖襄：《中国古代音乐史学概论》第一章，北京：人民音乐出版社1998年，第13页。郑教授这番颇具前瞻性的宏论，毫无疑问是肯定了中国古代音乐文学的研究对于中国古代音乐史学的重要价值。实际上，中国古代音乐文学的研究还对中国古代文学的研究具有重要贡献，它具有音乐研究和文学研究的双重价值。如果仅仅是对音乐文学开展一般性的文学研究，当然没有必要提出“‘音乐’文学”的概念。音乐文学的研究，其立足点虽然是音乐和文学，但其切入点则主要是音乐。以音乐为主要切入点而兼顾文学和文献的视角来研究音乐文学，充分体现了音乐文学作为交叉学科的特点，即它既是音乐知识素养和文学知识素养的结合，也是音乐研究方法与文学研究方法的结合。二者可能有所侧重，但却始终不可废除其一。以音乐为主要切入点来研究音乐文学，又有若干基本命题：(68)按：李昌集从宏观角度将“音乐文学学”的研究范围概括为三个块面：歌辞形态学研究、艺术形态学研究、社会形态学研究，亦可参。见李昌集《中国古代曲学史(第二版)·导论》，上海：华东师范大学出版社2007年，第7页。

一是音乐文学史的研究。音乐文学史的主要研究任务是，描述音乐文学的发展脉络，探讨音乐与文学相结合的形式、特点、依据以及其产生的实际效果，揭示音乐文学嬗变的基本规律。辞乐关系是音乐文学史研究的核心命题，也是贯穿于音乐文学史始终的生命线。

二是音乐文学的文体发生研究。音乐文学既然与音乐具有密切关系，故从音乐角度探求其发生、发展必然会具有特殊优势，也能从根本上揭示音乐文学文体发生、发展的根本原因。例如，20世纪词学研究的重大突破，即是发现词是伴随隋唐燕乐兴起的一种新的文体，因此，“追溯词的起源就不能超越到隋代之前”。(69)吴熊和：《唐宋词通论》第一章，上海：上海古籍出版社2010年，第2页。

三是音乐文学的演唱形态研究。从乐部构成、乐队组织、乐器编配、演唱曲目、排演场所、用乐仪范、表演程式、演唱效果等方面，可较为生动地还原音乐文学的演唱形态。另外从音乐文学自身特点，还可反观其所依附的时代音乐的特征，这是将中国无音乐的音乐史还原为有音乐的音乐史之重要途径。例如，杨荫浏《中国古代音乐史稿》从《国风》和《雅》两类歌曲中间，推论出十种不同的曲式；从《楚辞》的唱辞特点，总结出在当时楚国的音乐中至少存在四种不同的曲式。(70)杨荫浏：《中国古代音乐史稿》第四章，见《杨荫浏全集》第2卷，南京：江苏文艺出版社2009年，第56—68页。

四是音乐文学的阐释研究。从音乐的角度，更加准确地解读音乐文学的文本，这也是音乐文学研究的题中之议。这种阐释不仅仅是对音乐文学文献的笺注和解读，更重要的是把音乐文学上升到音乐文化现象中去研究。例如，从流行歌曲的视角来看待古代的乐府词曲，便会得出许多全新的认识。张仲谋《从乐府学范畴看词的叙事性》一文指出，对于唐宋词“男子而作闺音”之特点，若从当时流行歌曲主要由女性歌者演唱的角度看，便不难理解。今人之所以会对此奇怪，是没有把它当作流行歌曲看待。(71)张仲谋：《从乐府学范畴看词的叙事性》，载《江海学刊》2016年第3期。

五是音乐文学的传播研究。凭借音乐的传播，音乐文学得以广泛流传，客观上促进了作家和作品的知名度。同时，在古代印刷业相对欠发达时期，音乐传播无疑还起到保存作品的功能。系统考察音乐文学传播过程的三要素，即传播主体——音乐媒介——欣赏群体，对再现音乐文学的生存语境，较为客观地描述音乐与文学的共生关系，具有重要意义。

以音乐为主要切入点研究音乐文学，除以上命题外，尚有其他诸多次要命题，如语言音乐学之研究、词调曲调考证、词牌曲牌考证、调题离合考察、雅俗互动考察、创作与消费的关系、诸体音乐文学之间的关系等等，此处不再展开论述。

音乐文学，也可称之为“音乐文艺学”。在“新文科”背景之下，它隶属于音乐与文学的交叉学科。这一交叉学科的出现并非什么新鲜事，因为在百年之前它早已肇始。然而，其学科体系可谓至今渺茫。纵观音乐文学近百年研究史，“音乐文学”的概念屡屡见诸论者笔端，然而到底什么是音乐文学、其研究之对象是什么、其研究之范围有哪些、其研究之方法有哪些、其研究之目标是什么、其研究之定位将欲何为？诸如此类关乎学科发展之基本问题至今仍是一笔糊涂账。前贤时俊对音乐文学之贡献，自当分别而论、各予应有尊重。但是，若不廓清音乐文学的基本话语体系，继续以一种不自觉的方式开展研究，则音乐文学之第二个一百年仍将陷入无如何之境。