盛世繁花

摘要：本文从敦煌壁画中的乐史图像追寻乐器的发展脉络，以绘制的过程为例，通过敦煌复原乐器纹饰设计制作为切入点，了解唐代敦煌图案的视觉传达，探讨复原乐器纹饰的绘制流程及制作要点。

关键词：长颈四弦阮;敦煌图案;天然矿物色;中国传统审美样式

中图分类号：J522 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）16-0-02

0 前言

欣赏敦煌壁画，古代音乐生活仿佛跃然眼前。乐队、乐器、舞伎在壁画中出现上迄十六国时期，下至宋、元、明、清，这些举世无双的乐史图像，在绵延千年的历史长河中弥足珍贵。

“乐器，是乐史的标尺，是乐史的化石。”[1]敦煌壁画中的乐器，是人类文明进程的重要标志，不仅是古人心中供养天国神灵的必需品，也是民俗活动中必不可少的元素。乐器由生产工具演变而来，从古至今传世的古乐器实物变得残缺不全，现在的人们只能从经变画的图像资料中去感受古代乐器之美。

在“锦绣丝路·天籁敦煌”系列展中设有“敦煌壁画古乐器仿制展”，以乐器的实物绘制，展现古代音乐艺术脉络。笔者与郑汝中先生合作，再加上美术所艺术家们的共同努力，绘制了三十余件敦煌壁画仿制乐器，乐器上的精美图案与纹样，凝结了美术所艺术家们丰富的想象力，是独具匠心的艺术作品。

本文对这次敦煌复原乐器纹饰设计制作进行探析，以绘制的过程为例，探讨复原乐器的绘制流程及制作要点。

1 乐器绘制的主题构思

敦煌作为古代丝绸之路的交通要塞，华夏文明和西域文化在此交汇，贯穿了整个音乐发展历史。根据壁画中的乐器图像去理解古代乐器的纹样构思及设计是绘制的前提。

笔者需要绘制的乐器是一件长颈四弦阮，其作为弹拨弦乐器出现在不同朝代的石窟壁画中。如北魏第435窟顶前部人字披西披莲花化生图案的飞天伎乐中，壁画中的一身飞天弹奏着汉魏阮咸琵琶。西魏第285窟南壁《得眼林故事画》上部、晚唐第85窟主室南壁西侧《金刚经变相》西厢乐队、宋代第25窟窟顶藻井，以及其他一系列图像中都有这种乐器的影子，阮咸琵琶在中国音乐史上有特殊的地位。

1.1 前期调查

“阮”，又称阮咸，归于琵琶之属。源自晋代“竹林七贤”之阮咸善弹此乐器而得名，由琵琶演变而来，中虚外实，圆盘有柄，四弦。阮的早期形象资料见于河西敦煌之地，可见在隋唐大一统文明中，阮咸、琵琶的形象早已成为带有鲜明时代性的艺术符号。

敦煌壁画里的阮有大有小，有长有短，绘有近百件之多。这件复原的琴颈部纤细，下部呈圆盘形，四弦有品柱，为长颈四弦阮。四弦阮、五弦阮、曲项阮、直颈阮均是琵琶的变体，正如五弦阮是汉魏阮咸琵琶采用龟兹秦汉琵琶弦制的变体一样，花边阮为阮和琵琶合成的唐代乐器，因其共鸣箱形状不同于常见的圆形阮，而被称为花边阮。另有一种特殊的阮——“莲花阮”，亦是敦煌壁画中极具特色的乐器，其特点为共鸣箱呈花瓣形，琴头为四项琵琶式样，五弦。既有阮的特点，又保留了琵琶的某些特征，是敦煌壁画上特有的乐器，仅有两件。

1.2 设计思路

《考工记》中认为只有“天时、地气、材美、工巧”这四个条件汇集在一起，才能制作出精美的器物。敦煌石窟的壁画中有一伎乐天，横抱着直柄、圆体的阮咸，仿佛在轻轻地弹奏着乐器，发出美妙动人的音乐。乐器的弦縛画得精细挺拔，甚至可以清晰地看到上面镶嵌或彩绘着各种繁复有趣的图案纹样，展现了中国古代人民在生活中对音乐的喜爱和美的追求。在中国传统的基础上融合外来的文化，造型方面进行了大胆的简化和规律化变形，形成了唐代特有的装饰艺术风格。

日本的正仓院收藏的唐代螺钿紫檀阮咸，通体嵌以螺钿、玳瑁、琥珀等饰物，借鉴唐镜双鹦鹉图案、联珠葡萄纹，围绕中心的八簇团花翩飞，有着动态的韵律。面板正中有圆形以密陀僧彩绘四女团坐花间，长琴杆和琴轸配以菱形、方形、圆形点的组合，旨在统一之中求变化。

从这些保留下来的实物或者图文资料中可以发现，阮咸的纹饰设计以器形为基础，同时代的吉祥装饰纹样在圆形盘上呈条状或圆形布局，在琴颈遍布几何形的图案，图案的主次有序，和谐统一。

1.3 元素采集

在元素方面，乐器上的纹样以装饰性为主，人物或者飞天形象并不合适。唐代的图案以植物纹样为主，将忍冬、莲花、石榴等花、茎、叶、果实通过变形、分解、几何化等方式方法，巧妙地从中间向四周连续反复或者依据主次、大小进行疏密的变换，形成生动的视觉效果。中心纹样许多的构图方式都是由传统的构图方式演变而来，所以有异曲同工之妙。乐器圆盘的主视觉由中心的莲花纹向外发展，与周围的蔓草纹组织成为视线的焦点，既体现中国的历史文化底蕴，又有典雅的装饰效果，可以给人眼前一亮的直观感受。

1.4 图案构想

“敦煌石窟艺术以注重装饰为其最大的特点，故图案的创作与运用极为普遍，几乎窟窟有匠意，壁壁有创新。”[2]拿到这件乐器时，笔者发现乐器颈长而器面呈现圆盘形，最初想到了壁画中的莲花图案，以莲花和洞窟中出现的动物纹样为基础，设计出雏形。柄与乐器面相交的部分为花瓣形，沿此形状边缘的图案使乐器与图案的连接变得更加自然生动。初稿中年代的统一性、图案的构成较为分散，经过多次讨论，对设计思路进行了调整。

长颈四弦阮出现在经变画的乐舞场景中，翻看各种敦煌相关的画册，唐代团花的图案映入眼帘，因此决定以唐代繁复的花卉图案为主，配合乐器的形状，完成了盛世繁花的构思设计。

在构图方面，对称与不对称式构图看起来都非常和谐自然，将其融入设计中是很有意义的。唐代的敦煌图案组织构成严谨，形式多样、富于变化，充分体现了变化与统一的美的原理和反复重叠的原则。从美学的角度看来，“一切图形中有三个是最基本的，即三角、正方、圆”[3]。敦煌壁画中的图案讲究在对比中求统一的法则，利用方形与三角形对比、方圆对比、三角形与圆形对比、静与动的对比、繁与简的对比、大与小的对比、疏与密的对比，最后达到整体繁密而不混乱、和谐中有变化的艺术效果。

唐代的图案色彩更加浓艳俊逸，趋于繁华富丽，植物纹样和几何纹、动物纹穿插交织，丰富多彩，别有一番趣味。以莫高窟334窟莲花藻井（初唐）为基础，中间设计为变形莲花，以重瓣花串为连接，整体以典雅的红色为底，衬托出青绿重叠的白莲，与花瓣形的云头花纹遥相呼应，圆边以白色连珠纹装饰。画面整体协调，准确表达出唐代敦煌壁画风貌。整体色调以唐代敦煌壁画图案中的朱砂、石绿、白、石青、金色为主，中心花形图案，花团锦簇、绚丽多变的色彩是中国传统图案的构成样式。边缘的连珠纹则体现了中西文化交融的一面，细密均匀的白色小联珠，使图案光灿夺目，以金色勾线，分割色彩，增强了图案的丰富性和绘画性（见下图）。

乐器图案呈轴对称结构，这也是一种传统的中国审美样式。以阮咸的品柱为中心轴，左右对称，复杂华丽的纹饰不会影响整体的秩序感，不仅如此，还会呈现出丰富的节奏感与有规律的秩序感。这样的形式结构也产生了一种由中间向四周放射的效果，体现出一种动态的构图之美。

2 乐器的绘制流程

乐器的图案绘制有起稿、过稿、赋彩、提线等流程，根据前期设计的小稿在乐器上进行圖案纹样的制作。绘制前需根据乐器的形状勾勒图案，勾线时注重时代绘画风格和线条韵味。

2.1 起稿、过稿

绘制时，将设计稿拷贝到正式的设色用的乐器上称为过稿，过稿有复写纸拷贝和念纸拓印两种方法，根据实际绘制的需要选择使用。线稿与设色所用的乐器叠加、固定，使用时将复写纸或念纸夹在线稿与载体中间，用铅笔照白描稿的线形轮廓拓印在载体上，念纸的优点是可以使拓印的线条与实际需要的颜色一致，而不露痕迹。

念纸的制作方法：选择与起稿线颜色一致的矿物色或者水干色，加啤酒或者白酒调和（注：调和时不要加水），用刷子均匀平涂在薄、透的宣纸或者皮纸上，晾干后使用。

2.2 勾勒线稿

根据唐代的时代风格和线条的气韵，在乐器上用毛笔勾勒出完整的白描稿。图案轮廓线大多劲秀而圆润，富有韵律感，依据时代特点和气势勾勒。线稿根据设色的需要决定浓淡变化，考验以线造型的能力，以线自身的韵律变化，再现唐代图案的精神面貌，为下一步打下坚实准确的图像基础。

2.3 赋彩绘制

唐代敦煌图案在色彩运用方面非常和谐。纹饰中的色彩对比强烈，热烈而不媚俗，既有古典韵味，又很鲜艳，显得丰富多样，和谐典雅。

例如，红色系主要由朱砂、土红、铅丹等构成，各种红色的叠压、晕染、变化，使一种颜色有了无数种变化，丰富而协调。

乐器的着色绘制从底色开始，为体现敦煌图案的特点，采用天然矿物色加胶着色。线稿中以土红、朱砂为基底，加以胭脂和赭石，调制出沉着而热烈的红色。因乐器由实木制成，在绘制底色时，需特别注意矿物颜色在使用中胶和水的应用，如果笔上水分过多，可能会影响音色甚至引起乐器开裂。

图案绘制的技法以平涂为主，配合以叠染、镂空、罩色等，以期表现出敦煌风格的图案色调和重叠晕映的繁华盛世。图案在设色时，通常按照主次顺序进行。在绘制中从整体到局部，按照分布及色阶完成红、白、青、绿等色的绘制。可以采用浪漫主义的手法，在赋彩时不局限于自然色彩的模拟[4]，进而在青绿色的纹样间大量运用朱砂、赭石、石青等颜色加以衬托对比，在花瓣中运用同类色渐变推移的手法，使其更显灿烂夺目。

平涂勾填法，在已经勾勒好线条的内缘，填入覆盖力强的颜色，如朱砂、高岭土、石青、石绿等。在绘制时以均匀的色彩平涂，用笔时颜色与墨线既不能有空隙，也不能超过原有轮廓线。平涂时切勿一次反复涂抹，否则颜色干后笔痕明显，色彩不均匀。

镂空法，在已拓印好画稿的画面上按类填色，对需要突出的部分留白。“镂空”指对型线填色中行笔的留空和覆盖。要注意许多地方的“镂空”用色是强调准确性与肯定性。所以画家应根据色彩浓淡、饱和度变化熟练掌握落笔、行笔、收笔。

分层衬色法，在主色下衬以辅色，使主色的发色更加绚丽夺目，视觉上也更加丰富多样。根据原画的色调来定所需衬的底色，底色是对主色的色相辅助，如朱砂用铅丹衬底，朱砂发色更热烈，石绿用赭石打底，发色较暖。

渐变叠染法，把一种色相或几种不同色相的颜色由浅入深重叠在一起。这种叠加的染法在唐代壁画中盛行，例如忍冬纹的叶片，就是由几种深浅不一的绿色叠压而成，在绘画时可以由浅色画起，逐渐叠压变深，形成渐变的视觉效果[5]。

2.4 提装饰线

图案着色完成后，用鲜明的黑、白色线在青绿色的纹样边缘进行勾勒描绘，以达到色与色之间的互相协调，再加上金色与红色的相互辉映，充分显示出金碧辉煌的艺术效果，使最后的图案色彩协调统一，具有古典的气息。

3 结语

复原乐器的图样设计也是对中国传统纹样梳理的过程，敦煌图案从描摹写生的样式开始，迁想妙得，经过创造性的概括，变成丰富多样极具装饰性的纹样造型。在长达千年的延续中，许多纹样代代相传，不断变异，我们应该从传统中汲取养分，形成今天蕴含中国审美的视觉传达。

参考文献：

[1] 牛龙菲.敦煌壁画乐史资料总录与研究[M].兰州：敦煌文艺出版社，1991：4.

[2] 史苇湘.敦煌研究文集：敦煌历史与莫高窟艺术研究[M].兰州：甘肃教育出版社，2002：235.

[3] 张法.美学导论[M].北京：中国人民大学出版社，1999：209.

[4] 吴山.中国纹样全集：魏晋南北朝·隋唐·五代卷[M].山东：山东美术出版社，2010：46.

[5] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：53.

作者简介：彭文佳（1981—），女，重庆南川人，学士，馆员，研究方向：壁画临摹、岩彩画创作。