贝里奥：驶往瑟塞拉岛

罗夏秋

卢契亚诺·贝里奥（Luciano Berio，1925—2003），意大利先锋音乐作曲家，其作品在同时代作品中上演频率较高。

他广泛运用了序列音乐、电子音乐、偶然音乐、具体音乐、拼贴音乐等大量现代音乐技法和思维，具有“折衷主义”倾向，可以说他在各个领域都写出了该领域的代表作。

贝里奥十分擅于从文化领域中寻找创作源泉，其作品融合了现代主义和后现代主义的思维方式。

接触贝里奥，会让你对先锋音乐有不一样的感受。

为八名人声和乐团而作的《交响曲》（Sinfonia）是纽约爱乐乐团为庆祝建团一百二十五周年而委约的作品，贝里奥将这部作品题献给了乐团音乐总监伯恩斯坦。影片《贝里奥：驶往瑟塞拉岛》（Berio：Voyage to Cythera）记录了该作在世纪末的一次排练，其中还穿插了贝里奥谈马勒、勋伯格、斯特拉文斯基等内容。纪录片的拍摄基于作品的第三乐章，我们先来说说这个非常有趣的、有“后现代主义拼贴音乐代表作”之称的著名乐章。

该乐章中人声的说白部分远远多于演唱，内容包括呼喊、呓语、口号、诗句以及对音乐内容的提示，其中诗句主要来自《等待戈多》的作者塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）的小说《无名的人》（The Unnameable）。乐团以马勒《第二交响曲（复活）》的近乎一整个谐谑曲乐章作为底本，上面适时贴点二十世纪上半叶的音乐作品片段，“阵容”十分豪华，听辨如下：

德彪西《大海》（L a Mer），引用两次；

斯特拉文斯基《春之祭》（The Rite of Spring）和《竞赛》（Agon）；

拉威尔《大圆舞曲》（La Valse）；

理查·施特劳斯《玫瑰骑士》（Der Rosenkavalier）中的圆舞曲；

贝尔格小提琴协奏曲《纪念一位天使》（To the Memory of an Angel）和歌剧《沃采克》（Wozzeck）中的溺水场景。

初听这个乐章需要大家做好心理准备，开头出自勋伯格的《突变》（Peripetie），音响效果极不协和，此时八位人声共同念出这个标题。另外还有由单簧管吹出的来自贝多芬《田园交响曲》第二乐章的一句主题旋律、柏辽兹《幻想交响曲》中的“情人动机”，勃拉姆斯的小提琴协奏曲也和贝尔格的小提琴协奏曲一同出现。当有人说到“我有一份礼物给你”（I have a present for you）时，乐团立马演奏出布列兹《层层皱褶》（Pli Selon Pli）的第一乐章引子。以上都是音乐史上无比重要的音乐片段——贝里奥将《交响曲》的第三乐章称为“驶往瑟塞拉岛”（Voyage to Cythera），在驶往瑟塞拉岛的行程中，“船上满载着礼物”。（瑟塞拉岛是希腊神话中的一个想象岛屿，是爱神和诗神游赏嬉戏的地方。波德莱尔也有一首同名诗作，收录于诗集《恶之花》）。纪录片中还穿插了里卡多·夏伊的指挥和访谈镜头，夏伊表示贝里奥共引用了十七位作曲家的作品。

其实解谜并不那么重要，总的来说，把这个乐章单独拿出来听，其实是一部非常“美”的音乐作品，虽然这个“美”可能违反了二十世纪音乐（尤其是二战以后）的方向。对于生活在地球上的我们来说，我们习惯了事物的连续性，习惯了引力，而这个乐章之所以能够存在并且让听众觉得安全，恐怕在于它自始至终没有失去重心，没有脱离马勒的音乐。在这里我想举日本“茶圣”千利休的名言“守破离”作为例子——突破应该是有秩序的突破。马勒是这个乐章的秩序所在，就像过山车的柱子，或者船舶航行时的河道。

贝里奥也暗示作品中的拼贴内容是对马勒的分析——他在“诺顿六讲”（著名的哈佛大学诺顿系列讲座，讲师包括艺术史、哲学、文学、绘画、建筑、作曲领域的重要学者，其中作曲家有斯特拉文斯基、约翰·凯奇、伯恩斯坦和贝里奥，贝里奥受聘于1993—1994学年，讲稿已出版）里说道“对一部交响乐最有意义的分析就是再写一部交响曲”——这可能是作品的目的。而结果很明显，它呈现了一段以马勒的原作为背景音乐的意识流“影片”：所有的拼贴内容，包括引用前人的音乐材料和附加的人声，都可以理解为贝里奥的内心活动——他在马勒原作之上产生的多重联想。正是这些联想，让贝里奥在创作时特别注重人声的运用，让声部真正具有了多样性：声音景象光怪陆离，层次彻满，用近似于快进的效果，调动了听者的紧张、刺激、兴奋和愉悦感。如果一定要和意识流电影做个比较，显然《交响曲》的“剪辑”行为是在拍摄之前完成的，而真正的电影往往做不到这一点。或许这部作品能衔接得精密且自然，正是因为该作品内部有马勒的一个完整乐章作为时间线，并且所有体现多维时间概念的“音频素材”在它们出现的那一帧，都与马勒的音乐具有着惊人的同质性。

我们能从音乐中听到人声声部在不断重复某个无意义的句子，例如“停”（Stop）、“继续”（Keep going）、“我不能忘记这个”（I must not forget this）。有时，他们嘴里嘟嘟囔囔地念着听不清的“魔法咒语”，或者用乔伊斯式的不连贯的文本谈论、附和着音乐，甚至描述这场演出本身——比如男中音在乐章尾声时会向听众逐一汇报歌手的名字，曲毕还会感谢指挥。马勒的交响乐本身所具有的开放性，让它可以成为包容各种音乐和文本材料的载体。对此贝里奥提到了“流动性”的概念：“人们可以把词和音乐的这种联系看成一种解释，一种近乎意识流和梦的解释，因为那种流动性是马勒谐谑曲最直接的表征。它像是一条河流，载着我们途径各种景色，而最终消失在周围大量的音乐现象中。”

纪录片的开头给到了许多有关鱼的特写，因为马勒的这个谐谑曲乐章其实也扩展自他颇具谐谑意味的歌曲《圣安东尼向鱼儿说教》。从影片的訪谈镜头看来，贝里奥绝对是一位博学的“分析型”作曲家——他抽着烟，说话慢条斯理，宛如一位导演。一般来说，音乐家会习惯于一种表演状态，比如片中的夏伊或贝里奥的著名同事布列兹，在受访时都会表现出音乐家典型的敏捷和风趣。贝里奥作为新晋人声音乐创作的领军人物，对于语言和声音文本的研究足以支持他同时身为一名出色的符号学家。他的讲稿充满了学究气，用词晦涩、旁征博引，仿佛自有记载以来文学艺术领域的重要事件没有可以离开他视线的，我猜他可能经常造访好友艾柯的那座比图书馆还大的“书房”吧！（艾柯的巨著《开放的作品》提出了对当代艺术的认识论，代表了意大利后现代主义思潮。他和贝里奥私交甚笃，互相成就，贝里奥在诺顿讲稿中暗示艾柯《开放的作品》的写作灵感来源于自己的人声作品。）

既然聊到人声，接下来就不得不提贝里奥的另外一部杰作。《模进》（Sequenza）是贯穿贝里奥一生的创作（从二十世纪五十年代直至本世纪初），共写有十四首，分别为十四件不同的独奏乐器而作，包括钢琴、小号、大提琴等。其中最著名的一首当属为女声独唱而作的《模进III》，它也是“新人声主义”（New Vocalism）的代表（你所知道的神曲《忐忑》也可以算是一部基础性的“新人声主义”作品）。贝里奥曾在“诺顿六讲”中提出一个概念叫作“人声的音乐潜能”，并且承认从舞蹈中受到启发——既然我们身体的日常运动可以被编进现代舞，何不将音乐感赋予日常的发声行为中去呢？这些日常的发声行为，比如笑、呼喊、低语甚至咳嗽等，之所以让人觉得与音乐无关，是源于我们对人声的“刻板印象”。我们会首先被人声所包含的明确的信息（所指）吸引，引发声音以外的联想，且一旦没有人耳能够轻松辨识的音高变化，就不会把它同音乐联系起来。

“新人声主义”让“人声的音乐潜能”得以实现。在这种创作技法中，语言被解体为没有语义的音节和字母，人声被当作乐器，进而探索和运用到各种人能发出的奇异声效。在《模进III》中，你会听到歌唱者使用吸气、喘息、嘴唇闭合、演唱时用手捂住嘴巴、闭嘴演唱、吹口哨、笑声、说话等各种方式发出声音。美貌的女高音和指挥芭芭拉·汉尼根（Barbara Hannigan）是活跃于当下的、百年一见的“新人声主义”表演人才，她具备了当代音乐的各种气质：渊博、神秘、简约、特立独行等。芭芭拉演出、录制了贝里奥和利盖蒂的此类作品，其中就包括《模进III》。这部作品采用了马库斯·库特尔提供的“素材”——一个似是而非、语义模糊、结构开放且有多种组合可能性的诗句：give me/a few words/for a woman/to sing/a truth/allowing us/to build a house/without worrying/before night comes等。不仅诗句被打散了，而且每个单词甚至被拆卸为元音、辅音或音节，文本从而变成了作曲的材料，不再具有文字上的意义。

为了拓展音乐和诗意的文本之间的连续性，文本自身的连续性即其叙事功能则需要被打破，才能以声音的“姿态”出现。在贝里奥的大部分人声作品（包括《交响曲》）中，文本的明确含义（所指）被拆除，这样的故意疏离，让声音变成感觉，从而更加靠近音乐。对于《模进III》，作曲家指出：“这部作品没有对声乐的记忆，它缺乏的是语言的自主性，因为不存在对文本进行线性理解的可能。”

最后，让我们回到《贝里奥：驶往瑟塞拉岛》。影片中有一组由男中音一口气说完的句子“我不能忘记这个。我没有忘记它，但我之前一定说过，因为我现在说了！”（I must not forget this， I have not forgotten it， but I must have said it before， since I say it now！）多次完整出现，已经具有音乐意义，它本质上就是一个再现乐段。值得注意的是，在这个乐章里，贝里奥还以四名女声演唱唱名的方式，还原了马勒原作中的弦乐声部。我们很容易忽略瑟塞拉岛就在身边，或许其实Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si便是最理想的且没有具象含义的文本。