从“循环形式”概念看贝多芬钢琴奏鸣曲中乐章连续演奏问题

董霞

音乐学家于润洋先生曾提到：“贝多芬作品乐章间形成了既对比并置又彼此关联的辩证关系，音乐材料的互相渗透与贯穿，使整个套曲达到高度的完美和统一。”可见，贝多芬为奏鸣——交响套曲结构形式的发展与创新贡献卓然，而乐章间连续演奏恰好能保证其作品内部有序、紧凑而凝聚。尽管这一手法并非贝多芬的首创，但无疑是在贝多芬手中得到了前所未有的发展，继而影响了其后的作曲家。

“A t t a c c a”意为继续下去，有时也写作“Attacca subito”，使用时往往要附带写出下一乐章的“名称”，通常为该乐章的速度术语或体裁名称，如“Attacca subito il Rondo”，即“紧接着演奏回旋曲乐章”。“Attacca”首次出现于贝多芬钢琴奏鸣曲中是在《C小调第八钢琴奏鸣曲（悲怆）》（Op. 13）的第一乐章，在当时只是表示不同速度的段落之间不间断，后来该术语写于乐章的末尾，表示乐章间音乐不应中断。

在贝多芬之前的音乐创作中已经有乐章连续演奏的先例，例如J. S. 巴赫创作的《第五键盘协奏曲》（BWV 1056）的第二、第三乐章需要被连续演奏；莫扎特的《降E大调第二十六交响曲》（K. 184）和《G大调第三十二交响曲》（K. 318）均为三乐章作品，所有乐章都需要被连续演奏。在贝多芬的创作中，涉及到“连续演奏”的作品不仅数量繁多，而且乐章间连接的方式也更为多样，这一点在钢琴奏鸣曲中得到了直观的体现。

贝多芬钢琴奏鸣曲中乐章连续演奏的构思，出现于他奏鸣曲创作的中期（以Op. 26为始），并一直沿用。目前可知的奏鸣曲中明确指示连续演奏的作品有《降E大调第十三钢琴奏鸣曲》（Op. 27，No. 1），该曲的四乐章之间都明确标记“Attacca subito”。此外，《升C小调第十四钢琴奏鸣曲（月光）》（Op. 27，No. 2）的第一乐章与第二乐章之间、《C大调第二十一钢琴奏鸣曲（华尔斯坦）》（Op. 26）的第二乐章与第三乐章之间、《F小调第二十三钢琴奏鸣曲（热情）》（Op. 57）的第二乐章与第三乐章之间、《降E大调第二十六钢琴奏鸣曲（告别）》（Op. 81a）的第二乐章与第三乐章之间、《A大调第二十八钢琴奏鸣曲》（Op. 101）的第三乐章与第四乐章之间也均有连续演奏的标记。

无论运用何种方法将两个乐章联系在一起，都实现了音乐作品的“乐章边缘化”。贝多芬创作中期乃至后期作品中经常尝试用不同的方式连接两个乐章，例如以同一主题连接相邻乐章，或是用和声连续的关系将乐章紧密地结合在一起，使得前乐章结束时更具有延展性，能够将音乐内容延续至下一乐章。

贝多芬的钢琴奏鸣曲中承载着其交响曲的创作思维模式。在贝多芬笔下，奏鸣曲是一个相当完美的、可供他无限发挥的、更类似“微型交响曲”的创作载体，这样乐章间的“贯穿”在浪漫主义时期达到了顶峰，形成了一种新的写作潮流，即“循环形式”（Cycle Form），贝多芬在此手法的发展上身居要位，启发了后世作曲家的音乐创作。

循环形式，即后乐章重新引入前乐章的主题材料，使音乐在接近结尾时仿佛又回到开头的情景中，产生类似无休止的旋转循环，像海顿的《第三十一交响曲（号角）》、勃拉姆斯的《第三交响曲》和埃尔加的《第二交响曲》等都运用了这一结构策略。循环形式在贝多芬《第二十八首钢琴奏鸣曲》（Op. 101）、舒伯特《E大调钢琴三重奏》《C大调幻想曲》和柏辽兹《幻想交响曲》等作品中逐渐形成，至浪漫主义时期发展至巅峰，门德尔松、舒曼、李斯特和弗朗克等作曲家都在不同程度上拓宽了循环形式的创作边界。

循环形式多用于套曲作品中，既可外化为连续演奏，又可内化作品结構力，所以循环形式用同一主题连接两个或多个乐章的频率较高。以贝多芬的《D小调第十七钢琴奏鸣曲（暴风雨）》为例，作曲家除由踏板连接来暗示第一、第二乐章连续演奏之外，第二乐章开始处还安排了一个长琶音形式的降B大调主和弦，它在第一乐章开始时的转调部分就已经出现过。降B大调的大三和弦开启第二乐章序幕，有着浪漫、恬静、幸福的情感基调，长琶音渲染着温柔、甜美的氛围，已经与第一乐章暴风雨来临形成对比，仿佛在渲染暴风雨过后的温馨与宁静。

运用相同素材连接两个乐章，再次深化了第一乐章开头的素材。正如上海音乐学院音乐学系教授邹彦在论文中提到的：“《D小调钢琴奏鸣曲》第二乐章，贝多芬为我们描绘出了想象中的荒岛。荒岛的形象是在主部主题和连接部主题中产生出来的。”可见第一、第二乐章不仅仅是由踏板联系这么简单，从结构上有着更为深层的意义，像是贝多芬在提醒听众，“荒岛”还是那个“荒岛”，但“暴风雨”终究是会过去的。

循环形式与连续演奏并不一定同时存在，连续演奏未必是循环形式，循环形式也未必采用连续演奏的方式，但两者却殊途同归，大大加强了套曲的整体性。《第二十八钢琴奏鸣曲》（Op. 101）是贝多芬晚期的作品之一，贝多芬试图在第一乐章主部主题中用质朴优美的旋律描述他内心世界对于理想意境的执着追求，有着强烈的亲和力。第三乐章在E大调华彩段之后，运用非常典型的循环形式手法回顾了第一乐章开头的歌唱主题。此手法与“暴风雨”相同，运用乐段形式回忆第一乐章主部主题，这种方法在浪漫主义时期极为常见，但在贝多芬前中期奏鸣曲中却十分罕见。这八小节更类似间插在第三、第四乐章的再现乐段，同时与第四乐章保持着乐章边缘化的紧密联系。

将前乐章的素材瓦解重组从而演变成后乐章，这样极具浪漫韵味的写作手法唯有贝多芬能够把握。他的《第二十九首钢琴奏鸣曲》（Op. 106）不算是具有典型循环形式特点的作品，但全剧也具有高度的统一性。毋庸置疑，这部作品无论是主题的设计、调性布局，还是乐章之间“三度关系”的音程构思，都体现了作品内部的凝聚性。贝多芬不仅在第二乐章中深度挖掘单一素材的展开潜能，而且在第三乐章中充分强调了半音对峙。第二乐章谐谑曲是明确的复三部曲式写作，延续了贝多芬一贯的凝练风格，简洁的素材在他的笔下迸发出了强大的展开潜能。第二乐章本身的结构内部就使用了单一素材的主题构成及展开方式，且复三部本身也存在着有机统一性。

在贝多芬晚期的五部钢琴奏鸣曲中，我们可以感受到他的自我变革，作品风格被重新定义，谐谑曲逐渐被放置在第二乐章，与第一乐章的快板相互对峙。但仔细观察作品的音调、织体，你会发现“对峙”中存有“联系”，第二乐章仿佛是对第一乐章的“戏仿”。对于贝多芬的创作才华，有学者评价道：“贝多芬俨然以巨人的姿态，誓要以极简的音乐素材来彰显最旺盛的思维能力。他从不缺少使主题改头换面的力量，这以小见大、以少制多的能力在贝多芬手中尽显无疑。”

总而言之，贝多芬在作品中使用连续演奏的方式，增强作品各乐章之间的联系，也增强了作品内部的结构力。如此高度统一性的奏鸣套曲创作手法，也是贝多芬作为古典音乐大师的才华显现，更对后世作曲家创作套曲或单乐章套曲产生了深远的影响。