序列音乐作曲技法在我国作品中的运用探讨

周梦雨

引 言

从上世纪上半叶起，持有不同艺术观与音乐语言的创作者崭露头角，促使音乐流派及风格高速变化。尤其是勋伯格推出的十二音序列，将半音分割开，背离音乐结构调性及其功能性，使得原本的自然调式转化成十二音序列，为音乐创作提供新的可能性。

一、序列音乐的探讨价值

一方面，序列音乐在现代音乐方面展现出极为深远的作用。经过多年发展，序列音乐作曲技法演化成十二音技法，这种作曲技法是现代西方音乐初期创作的主要方法之一。它所带来的影响，贯穿了上个世纪的音乐成长历程。消除原本常规的“中心音”，从本质上脱离调性本身的局限性，突破历经百年传承的创作技法，对于创作现代音乐而言，具有极大的影响。

另一方面，对我国作曲家也起到显著的影响。从改革开放至今，国内作曲家在十二音作曲技法上经历很多，经过不断探索运用，并尝试推动此技法与五声调试融合运用，诞生出诸多具备研究价值以及民族特色的音乐作品。此类作品不仅展现出序列音乐对中国作曲家产生的引导性，还关系到现代音乐的成长过程。因此，关于序列音乐的探讨具备实际价值。

二、序列音乐作曲技法在我国音乐作品创作中的运用

从上个世纪七十年代末，音乐领域原本的禁锢被冲破，国内作曲展现出百家争鸣的局面。十二音序列技法为国内彼时能接触到的少数现代技法，基于此环境背景，有诸多作曲家使用此技法进行创作，以求走进西方的现代音乐世界。所以，运用此项作曲技法与应用的合理性是作曲家们需要处理的问题。十二音序列融入到我国音乐中，是基于本国作曲家的民族文化涵养，体现出中国人的思维模式与审美标准。加入五声性因素，演化成五声性十二音。

（一）“有调性”序列

罗忠镕曾发表过《涉江采芙蓉》，该部作品为我国首个以十二序列为创作技法的公开发布音乐作品。该作品在早期创作中，罗忠镕便已经明确整体构思，把五声音阶看成作曲核心，形成具备突出调性的十二音序列，此想法和该种创作技法与原本彻底消除调性的理念完全不同。带有民族特点的五声性，突出中国风，让五声性与调性融合成为本首作品的特色。由此能反映出作曲家运用十二音序列时，对序列音发音顺序的把握，促使每个音节之间的过渡呈现出更为自然的状态。本文选取该首作品中的人声部分进行介绍，根据序列原型，能基本看出，假设把十二音划分成五音截断与七音截断，序列中前五个音节能形成E宫五声音阶，其余音节能形成七声音阶。而且前后阶段从调性的角度来看，有半音及三全音的联系，和钢琴中一个八度的黑白键联系相同。出现此种情况的原因不仅体现在E宫与bB宫两个调性上，序列原型里还涉及到A大三和弦与bE宫五声等诸多调性。假设额外添加原型中三种变形，还能找出其他调性因素。但从一整首作品来看，E宫、bB宫、bE宫以及F宫是处于调性的主导位置，其余调性仅体现在曲中的局部位置[1]。

《涉江采芙蓉》整首作品只有29小节，其中人声部分总共设置8句歌词。不包括引子与间奏、结尾，其他每两句构成一个乐句，并且相邻乐句是利用间奏衔接。由此四个乐句让整首作品的总体曲式结构，呈现出规则的単二部。另外，乐句也构成对应序列，让整首作品从旋律、歌词等诸多方面，均展现出统一的特点。除主旋律人声部分外，其他和声上的设计也具备五声性特征。以整体旋律截断及和弦角度来说，创作者应用三音、四音与五音进行阶段处理，横纵向上都展现出民族特色。此首作品虽然诞生于早期，但罗忠镕并未被早期的作曲思维限制，而是通过巧妙的创新，符合音乐成长需求创作出此作品。在间奏处理上，为保障基本的连接效果，把原型及逆行序列的各个音穿插起来，构成新型次序。此种创作处理方式，似乎完全脱离原本的序列结构，但同样具备逻辑性，构成对序列。而且音响与风格均呈现出统一性和整体性。

罗忠镕的该部作品为推动此种序列创作技法在我国的实现带来史无前例的影响。这部作品的出现使我国音乐作曲家明白，十二音序列并非是创作的框架与局限，同样有较大的创作空间。所有作曲家均能依托于个人灵感，促使十二音技法发生新的变化。罗忠镕在此首作品中的创作方式获得陈铭志的响应，后者应用《涉江采芙蓉》的序列结构，发表《钢琴小品八首》，包含八首乐曲，整体序列依旧保持统一性，而乐曲风格与情趣、听感形象等方面，都有差异，主要突出此序列技法的应用多元化。

（二）“无调性”序列

勋伯格突破原本调性功能与无调性创作的尝试，采用十二音创作技法进行创作，逐渐形成传统创作技法与新技法的融合。不难发现，十二音序列均为创作的基本材料，并非创作过程的主体，但在创作过程中会设计一些主题材料与技法特点。因此，要求十二音序列作品应当具有特殊性。同时，十二音序列给音乐的基本发展与变化带来诸多可能性，其中音程变化具备多元化。冼星海曾创作出独唱的《老马》及《断章》无调性作品和桑桐的《夜景》以及《在那遥远的地方》均可看作中国早期无调性的代表作。从某种层面上来说，桑桐的两首作品和勋伯格所说的序列原则存在多处差异，比如整首作品中音高部分并非按照一个序列，同时也不符合十二音技法中避免重复的问题。但乐曲中尽量应用到所有半音，构成主题部分，同时规避音节本身的重复性。另外，可从作品中，发现逆行及倒影等处理方式。由此可见，在国内的早期创作中，已经形成十二音序列创作技法的特点[2]。

葛甘孺的《时值瞬间》能体现出“无调性”的特征。在音乐创作中，该作品虽然依旧使用十二音序列作为音高组织材料，但呈现出的状态并非是单纯的音响，主要意图是突出整体对称性的特点。在《时值瞬间》中，作品能够呈现出完全对称的特征，突出美学原则。在实际演奏时，速度从慢至快，再回到慢。十二音序列技法里逆行和倒影的特点在此作品中也得到充分的展示。

黄安伦的部分音乐作品中也体现出十二音序列的内容，只是应用频率不高，而且从未出现过整首作品使用的情况，而是仅应用在作品的局部。黄安伦的《g小调钢琴协奏曲》，第一乐章中再现部与尾声华彩段，应用到十二音序列。单就华彩段来说，其主题材料原型是《交响音乐会》，而且使用了比较明显的变形创作，但在总体上维持原本的节奏和走向，采用无调性手段，展现出隐晦并极力挣扎的状态。此种设计只借助了十二音序列的特征，用于突出作品形象，但并非以此为核心。由以上陈述不难看出，黄安伦在使用诸多技法进行创作时，对于作品形象的把控力与应用技巧的灵活性都是较为成熟的。无调性的音乐作品在当时较为少见，主要原因是此种技法出现在我国时，便朝着脱离无调性的方向呈现。基于五声性旋律，应用十二音序列，该种做法是比较流行的方式，目的是为了突出与维护我国特有的音乐风格。但在无调性的创作中，需要作曲家从节奏及音色、律动等其他部分，添加带有民族特色的元素。

（三）“调性”集合化

根据勋伯格笔下的外文著作内容阐述，把十二音序列定义成基本集合，也就是音与音之间存在着潜在联系。同时，勋伯格还表示十二音是立足于基础集合的重复运用，把集合看成是旋律与和声的重要组成部分，并且把集合设置成三到九音截断，这些均能展现出和声色彩。勋伯格把此类作品看成是多维空间，其中的横纵向均来自于同一集合，还会被基本集合所控制。基本集合一般发挥着主体价值，但不会过度依托于节奏与时值等其他特性，集合中会带有一个及两个明显特色的音组，而此音组会在整个作品中不断出现，相当于动机，继而强化作品的结构性。周晋民的《扬歌与山鼓》，便运用集合化的理念进行创作。作品中把十二音序列分成三音截断，各个阶段里三个音均应用当地民歌宽声韵，由大二度与纯四度构成。而彭志敏的《风景系列》和周晋民相同，运用三声腔，但其具体采用的音程关系是窄声韵，由大二度与小三度构成。两位都应用调性集合化的方式，促使音高材料得以创新，展现出当地的音乐特色。虽然二者在音调上的设计有所不同，但都是通过把本地民间曲调应用在十二音序列上的创作技法来实现十二音序列技法的中国化特色[3]。

上述创作思维方式在我国上世纪八十年代中后期比较流行，从某个角度上来说，是为了强化音高组织材料的整体性与乐曲本身的凝聚力。当时的诸多作曲家在意识到集合化的“意图”与巧妙呈现方式后，他们运用序列的逻辑性与内在联系开始进行音乐创作，形成特有的音乐风格。而此类集合化模式让十二音序列实际产生的作用力及影响力发生变化，继而形成前所未有的结构性变化。

（四）“调性”中心迁移

中心迁移创作模式，说明作曲家对于音高以外其余音乐参数的设计有所考虑，同时也会考虑到已经确定的序列。芦世林《丹顶鹤的一家》影片配乐中，应用的十二音序列属于五声性的范围，带有突出的调性。此部影片中配乐有24段，其中单一使用十二音序列技法的配乐只占少部分，其余大多数都采用常规技法以及二者融合的方式。为保证结合效果，作品中把序列的前三个音定为各段音乐的主体，确保整体的统一性。在突出差异化主题中，会运用音高材料以及其余要素的变化，呈现出对比的效果。特别是《在草原上》与《戏狼》，二者分别使用双簧管与长号，呈现出的音乐意义完全不同。但是二者音高材料全部相同，《在草原上》采取序列原型，《戏狼》则应用序列倒影。并且在演奏音色、节奏以及强度等多项要素上进行改动设计，给听者带来完全不同的状态。《在草原上》呈现出地域宽广，带有草原牧歌的特征；《戏狼》则突出紧张的气氛，带有强烈的戏剧性。本部影片中《奇妙的世界》篇章，为突出刚降生丹顶鹤幼崽对于世界的好奇心，作曲家调整演奏的音色，在乐曲开始阶段，采用双簧管，确定音乐动机，而后增加大提琴、长笛及圆号，各自演奏其他旋律片段。四个时间较短的段落，综合起来构成十二音序列。在此段配乐中，还加入各类管乐器与打击乐器等，配合演奏整个旋律，保证乐曲元素的丰富性。通过音色上的灵活调整，呈现出丰富多彩的效果。在作品最后的七个小节中，再度运用竖琴、木管、颤音琴等，形成音色维度上的冲击。整个配乐表现强度从强至弱，而后平滑过渡直到消失，呈现出梦幻般的视听感受。

芦世林《太阳能》配乐设计中，采取斐波那契数列创作时值，借助节奏中的特定占比，形成不一样的结构。该段配乐为展现太阳中核聚变时的燃烧景象，影片视觉从远到近，配乐则从慢至快，强度从弱到强。太阳特写画面对应配乐高潮，而后画面与配乐逐渐回到原点。作品采用镜像处理方式，可和画面的变化相互协调。配乐中，使用四个时值不一的音值，形成长短不同的节奏框架，作品大体上是对称的，基于此“骨架”，采取纵横法，加入十二音序列音，从而构成四段旋律。此外，朱践耳在诸多音乐要素上也进行了巧妙应用，如《第四交响曲》，作品中体现出独特的创作角度与熟练的专业技法。对于音乐要素的多元化应用，并非是为了“炫技”，更多是为应用各类方式，以求贴合音乐主题，而且作品中也不只是对单一实物的呈现，更多的是听者能从中体会到人生的思考[4]。

除上述展开讨论的音乐作品外，同时期的乐曲作品还有《繁星颂》《嫦娥》《诙谐曲》等，作曲家都选择在整首作品中的单个乐章及片段进行序列设计，以突出某类特征，同时把传统作曲技法和十二音序列融合应用，彰显出我国特有的音乐风格。

结 语

结合上文，序列音乐作曲技法对于音乐创作有显著影响，它进一步强化了传统创作思路的系统性与规范性，产生新型音高结构。基于序列音乐作曲技法在我国作品中的运用，更多的是把五声性调式和十二音序列技法相融合，突出我国特有的民族音乐风格，更好的展现了音乐创作的创新性。■