“声音”与“乐谱”：土家族打溜子曲牌结构的互文性

向婷 肖笛

摘 要：以土家族打溜子1曲牌的创作过程为研究对象，考察不同时期打溜子“声音”与“乐谱”文本间的互文性关系，探究艺人运用移位、引用、拼贴、重写等手法，探析当下打溜子曲牌创作的重组规律，阐明土家族打溜子曲牌的程式性与引文性特征，探讨其音乐生成过程在表演场域中“能指”意义的转换及应用。

关键词：土家族打溜子;互文性;曲牌;引文性

中图分类号：C95 - 05 文献标识码：A 文章编号：1674 - 621X（2021）05 - 0113 - 10

1967 年，克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在法國《批评》杂志上发表题为《巴赫金：词语、对话与小说》的论文中首次提出了互文性概念（intertextuality），用以阐释和修正巴赫金的对话理论[1]。此后，互文性理论被普遍运用于符号学、语言学、美学等众多人文学科之中，尤其是在文学批评领域有着极为广泛的影响。互文性理论在音乐领域中的运用直至21世纪才逐渐走入人们视野，如美国Michael L.Klein著《西方艺术音乐的互文性》中对《第四交响曲》的解构性分析。在国内音乐领域则主要集中于音乐美学方面的探讨。本文借鉴互文性理论方法，将土家族打溜子曲牌作为文本研究对象，结合表演民族志理论视角，分析曲牌创作过程中各文本间的引文性与转换生成，探讨当下打溜子曲牌创作随着社会结构的变迁而导致的“能指”意义的转型发展。

一、“互文性”在音乐领域中的应用

在探讨互文性与音乐研究之前，首先要搞清楚“何为互文性”？早在克氏之前，苏联形式主义理论家巴赫金在其《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中，就已经涉及了互文性观点的雏形。“在他看来，人物与人物、人物与作者是互为主体间关系，主体间的意识以语言为中介建立多声部的对话关系，并且相互依存”[2]103。从巴赫金的观点中不难看出，他对文学作品的解构分析中存在着欧洲音乐创作、曲式结构范式的影响。例如他在对文学作品的评介过程中总是剥离文本内容，而关注作品各个结构间互文对话的关系，甚至指出这是多声部的对话关系。他将此称之为“复调小说”。后来的克氏也正是受到巴赫金理论的影响，进一步明确了互文性理论概念，即“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其它文本的吸收和转化” [3]947。而此理论在之后的几十年间备受关注与争议，众多研究者也从不同的角度予以更多的解读。例如以热奈特和里法泰尔为代表的结构主义的互文性，又称之为狭义互文性，趋向于对互文性概念做越来越精密的界定，使它成为一个可操作的描述工具。尤其是法国学者热奈特在克氏的基础上提出“跨文本性”术语，细化文本类型为：互文性、副文性、元文性、超文本和原文本[2]104，建构了一个相对稳固的文本结构体系。与此同时以克氏本人和罗兰·巴特为代表的后结构主义的互文性，更多倾向于解构批评和文化研究，将互文性做模糊超文本边界的解释，即“任何文本都是互文本”[4]22 - 23，被称之为广义互文性。罗兰·巴特甚至在其《S/Z》（1974）中高呼“作者已死”的观点，认为文本可分为“可读的”与“可写的”并要求开放性的多种文本解读。因此，不管是广义的还是狭义的互文性概念，学者们都倾向于承认文本边界的消除，每个文本都与其他文本构成互文性关系，只是从某种意义上讲，其区别在于研究者是更倾向于由重读、浓缩、移位和深化的基础上，对其他文本的整合和摧毁作用[5]27 - 28;还是关注一个文本与其他文本之间的关系，如引用、拼贴、抄袭、重写、组合等关系[5]26，而在音乐领域中的运用则显然更倾向于后者。

进入21世纪，互文性理论在音乐领域逐渐受到关注，并且促使学者们开始思考关于音响文本的构成，音响文本的转换、关联、隐喻及音乐创作、表演中所遇到的实际问题。同时借用文本理论分析，将某一音乐置于文本结构体系之中，社会政治的（共时）、历史文化的（历时）语境也都成为互文本，通过两个维度中音乐文本的不断拼贴、改造、引用、二度创作等手法，来达到各个音乐文本间的边界从消失到整合再到全新音乐文本的创作路径。而这个音乐文本互动创造的过程也可以用来解释中国民族民间音乐中历来存在的“万变不离其宗”的变奏手法。除此外，近年来将互文性理论置于民族音乐学研究范畴的探讨逐渐成为热点。如在杨民康的《“立足当下， 指向未来” 的艺术民族志——兼论音乐民族志与相关学科的互文性渗融关系》，赵书峰的《仪式音乐文本的互文性与符号学阐释》等文章中，就分别从音乐民族志跨学科交叉研究与仪式音乐研究领域涉及互文性相关理论概念。前者是建立在宏观理论基础之上关注三个学科方法论层面，强调艺术文化活动的研究主体与对象客体之间的社会互动以及多个文化学科之间的互文性渗融和学术碰撞。后者则是建立在微观视域基础之上，绕开仪式描写与仪式音乐两条传统写作范式，关注仪式中“现象文本”与“产生文本”，看似扩大仪式音乐过程的复杂程度，实则紧扣音乐文本的重写、再造、扩散，建构一种深层次的“人 - 神”互动关系以及仪式场域中人们潜意识里的多宗教意义的能指域。由此观之，互文性理论对于民族音乐学相关领域的影响是具有一定开拓意义的。因此，本文以民族音乐学中表演民族志研究范式为切入点，关注土家族传统打溜子文本同所处不同时代共时/历时文本的互文性关系，通过对乐人行为与音乐形态的深层分析，试图提供一个文本结构的基本特征（如“社会的”“审美的”特征），阐明音乐文本在当下社会空间中创造过程的转化及生成规律。

二、土家族打溜子音乐形态特征

打溜子土家语称“家伙哈”，又叫“打挤钹”，是由大锣、马锣、头钹、二钹四件乐器组成的清锣鼓形式，在土家族乃至全国民间合奏乐中都极具特色。主要盛行于湖南省龙山县的靛房、坡脚、农车等，永顺县的对山、柏杨等，保靖县北部的龙溪、昂洞、普戎、拔茅等地。一般多使用于婚嫁摆手、调年等节庆场合，自古以来不在白会（即丧葬）场合使用。目前土家族地区以四人溜子的组合最为流行，表演时一般头钹二钹相挤对话，大锣马锣插空行进。乐器的材质较为特殊，多由熟铜手工锻造，因此在音色上与汉族地区打击乐区别较大。一般锣部轻快明脆，钹部低沉空远，形成了土家族特有的“旋律”与“和音”效果。在民间有“头钹二钹相挤对话，大锣故意从中打岔，只有马锣狗跳猫跳，到处找些空子来插”的说法，同时打溜子在演奏法与节奏节拍的运用中极具本土化特色。

1.打溜子演奏法与音效

打溜子里的每件乐器都有独特的演奏方法，并产生特定的音效，共同构成打溜子的特色合奏乐。

马锣：直径为19厘米，锣面较薄，发音清脆，敲击时能发出“呆”“单”等声响，马锣演奏主体音色时锣面弹起后重击中心部位。在溜子乐队中属高音声部乐器，具有领奏的作用，常与大锣一起在乐队中插空演奏，本地称之为“绞子闷”。

大锣：直径为35厘米，锣面平坦光滑，发声洪亮深沉，敲击时能发出“仓”“当”等声响，一般为轻重适中击打锣心稍偏处，在整个溜子乐队中为低声部乐器，起断句、扫尾、转换点子的作用。

头钹：直径约23厘米，钹边微翘，头拨略大于二拨，这里主要指龙山县一带的头钹。在溜子乐队中属中音乐器，敲击时能发出“七”“其”“得”“去”“令”5种声响。演奏时有闷击、亮击、侧击等手法，击奏时双手敞开重击，同时，双钹用右钹边轻击左钹圆拱空心，头钹在打溜子曲牌中多击重拍或节拍之首，具有稳定节奏节拍的作用。

二钹：直径约22厘米，形状与头钹相似，钹碗拱高及钹边都小于头钹。钹边向外翘的幅度大于头钹，因而发音清亮，传声性较好。在溜子乐队中同属中音乐器，敲击时能发出“丹”“卜”“配”“各”“可”“干”6种声响。演奏有亮、边、砍等手法，击奏时与头钹相似。二钹在打溜子的演奏中居核心地位，跟头钹一起挤钹演奏形成“对话”。

2.打溜子曲牌的节拍与节奏类型

打溜子多用1/4、2/4、3/4、4/4节拍，一首曲牌并不是以一种节拍贯穿，而是属于组合形式。如《闹梅》《燕摆姿》《半尾料子》等都为1/4、2/4、3/4的组合，《单击头》为2/4、3/4的组合等。其中1/4、2/4、3/4的组合使用得最为普遍。在土家族打溜子节奏主要有一拍、二拍、三拍、四拍4种类型，各有特色。一拍型即单击独奏，“呆”“单”为马锣的一拍独击，“当”“仓”为大锣一拍独击，“七”“卜”“配”“的”“各”等为两幅钹的各单击一拍。一拍型为打溜子曲牌中最小、最基本的节奏型。二拍型即两种乐器发声组成多为锣钹的组合，为一拍两击，如“呆呆”“当配”“的当”“的配”“呆配”“七当”“七配”“卜卜”“的卜”等等。根据两种乐器的组合方式，配以不同乐器所有对应的闷击、亮击、边打、砍奏等各种演奏法，能组成千变万化的音响效果。三拍型即一拍三击，只是对应的组合乐器不同而已。最常用的是以双钹的打奏，又叫“双配配”，是塑造形象的技法。如“呆卜卜”“七卜卜”“当卜卜”“配卜卜”等。四拍型与三拍型相似，为一拍四击，但其组合的乐器有双钹挤奏、钹罗挤奏等。如“七卜七卜”“七七卜卜”为头钹与二钹的四击打奏，也是溜子钹的基本技法。“当卜七卜”“当卜七卜”为锣钹互奏，“七当七卜”“七卜当卜”为大锣的加花击奏。这些节奏类型构成了土家族打溜子的基本形式，4种节奏型的相互组合变化构成了打溜子的乐段节奏。

三、打溜子曲牌中“声音文本”与“乐谱文本”的互文性转化

乔建中先生在其《土地与歌》一书中指出：“凡是在结构组织上相对标准化，旋律进行上规范化，且借‘依声填词之法制曲、可以多次使用并允许在流传使用中变化的有文字标题的声乐曲和器乐曲，都称为曲牌。简言之：曲牌者，程式性、可塑性、复用性、标题性乐曲之谓也。”[6]212 - 229由此观之，民间曲牌的结构在创作过程中并不是无序的、单一的曲目，而是可被建构的，抑或有规律可循的系列声乐曲和器乐曲。而这种曲牌结构现象也并非汉族独有的音乐现象。这在土家族打溜子乐曲中也存在。近年来土家族地区搜集的打溜子曲牌多达400余首，目前已知整理记录的曲牌100余首，如《八哥洗澡》《鲤鱼飚滩》《小纺车》《大梅花》等等。这些曲牌结构组织的定量性标准特征是什么？在传承创作过程中的程式与规律又如何？乐人又是如何通过引用、移位、拼贴、重写的互文性手法对打溜子曲牌进行再创作？等等问题都是当下表演民族志关于“音乐本体”研究中的重点范畴。

土家族打溜子传统曲牌丰富，历来以乐人口传心授，无文字记载。过去土家族地区并没有曲牌的概念，20世纪80年代，受中国民间音乐集成收集、整理工作的影响，地方学者黄传舜等人开始在武陵山片区广泛收集打溜子曲目，并在后来的撰文中以传统曲牌的概念，来泛指土家族地区流传至今的打溜子曲目。因此，当下土家族地区打溜子曲牌结构的定性主要还是借鉴了汉族民间音乐曲牌结构的分析模式。但如果完全生搬硬套显然不符合土家族民間音乐的本土化风格。所以，在承认土家族打溜子曲目中存在曲牌结构现象的同时，也要分析其自身的定量标准和创作规律特征。上文提及，克氏的互文性概念认为任何文本都是其他文本的吸收和转化[3]947，也可以说任何文本都是互文本，借用此观点将打溜子曲牌置入土家族地区社会政治的（共时）、历史文化的（历时）语境文本结构体系之中，考察音乐内部“声音文本”（即“可听文本”）与“乐谱文本”（即“可读文本”）间的不断拼贴、引用、重写等关系，来达到各个音乐文本间边界从消失到整合再到全新音乐文本（即新曲牌）的创造过程，探究打溜子曲牌相对标准化与创作互文性转化特征。

1.描写性的“声音文本”

土家族世居武陵山腹地，改土归流以前多为“汉不入峒，夷不出境”的生存状态。长期以来有语言而无文字，打溜子完全是口传心授的传承形式。20世纪80年代，土家族各地逐渐开展了传统音乐的收集整理工作，地方打溜子艺人为了便于记录和出版，开始创用一种简易的文字念谱，即以演奏拟声词和简谱相结合的方式记录曲牌。如上文演奏法分析中提及，打溜子中大锣音效记写为“当”，马锣音效记写为“呆”，头钹与二钹演奏形式丰富音效记为“七”“的”“提”“卜”“配”“台”等色彩音。作为描述性“声音文本”的显性方式，记谱法的产生为音乐表演空间中抽象的声音体验，提供了可视化、实践化、分析化的效果，促进了“他者”在参与音乐表演与研究过程中民族志描写意义的多样性，同时也提高了“我者”在打溜子曲牌习得过程中的效率。

谱例1：

《铁匠打铁》

上述谱例为民间念谱的记写方式，为曲牌《铁匠打铁》中的溜子段，即炫技段落的挤钹打奏从节拍上来看为二拍子与三拍子的交替，表现出铁匠在打铁时落锤的轻重力度。但相同的炫技段落在《八哥洗澡》中却用于表现八哥拍翅时轻重力度的效果。从节奏型来看多为密集的四十六与前八后十六的节奏型，模拟铁匠下锤的快速程度。而相同的结构在《猛虎下山》中也同样使用。所以从乐谱文本的描述来看，当下的曲牌文本呈现只是对音乐形态及演奏法的表层记录，一些特殊的音响效果，如山岳呼啸、泉水叮咚、鸟鸣声声、野兽驰骋，以及结亲、起屋、祝寿、庆典等形象声音的塑造，都是取决于乐人所处当时表演场域的需求来抉择的。可见，当下所看见的打溜子曲牌不过是“他者”们对于表演中乐人声音文本的描述性记录，具有一定时效性。当进入不同的表演场域，乐人的每一次表演行为都会存在声音文本的差异性。因此，学者在记录文本的过程中也仅仅只代表当时声音文本的组合特征。杨民康先生也曾在其描写形态学中提出“立足当下，描述音声”[7]114。受集成时代的影响“他者”相对规范的打溜子声音文本的描述，对后来打溜子曲牌结构的相对固定起到了重要的作用。但仅凭“声音文本”还不足以阐明曲牌创作规律的特征，需进一步结合“乐谱文本”进行比较。

2.民间乐人框架的“乐谱文本”

内特尔曾经将音乐表演归纳为两种：“一种在书写中记录了实际发生的声音，另一种是为表演者提供的一张蓝图。”[7]112对应起来看前者可以理解为上文阐释的声音文本，而后者则理解为当前的乐谱文本。打溜子传统曲牌在千百年的传承过程中主要依靠口传心授的传播方式，这也奠定了其在传承的过程中必然存在乐曲的不完整性，大多数艺人旨在对曲牌的主体框架进行记忆与训练，这种现象在萧梅提出的音乐表演民族志方法中称之为“表演习语。”[8]8而在本文中这些主体框架也构成了打溜子曲牌“乐谱文本”的核心与定量标准。其中主要包括3个结构要素，即“绞子”“头子”“溜子”，它们是每个曲牌中的固定组合框架。了解这3种要素的意义、规律、连接方式，就基本上掌握了打溜子曲牌创作的核心程式与互文性转化生成的过程。以这3个固定乐句的不同排列与组合，可以被认为是乐人心中可以被不断重写的蓝图与核心乐谱文本。在土家族民间艺人中有一种說法叫：“有头无尾的头子，有尾无头的溜子;多变的头子，不变的绞子”。其结构特点这如下。

[绞子]：一般多为连接性、过渡性的乐段。使用在乐曲开头为“引子”，使用在[头子]与[溜子]中间为“间奏”，使用在[溜子]之后为“尾声”。而[绞子]多为固定的节奏与节拍组成，在一般曲牌中为3个层次的结构，节拍从小到大依次递进，节奏型的密集程度也是从松到紧，为下面的[头子]或[溜子]的连接做过渡（如谱例2）[9]17。

谱例2：

固定句型（一）

[头子]：曲牌的核心，为变奏体，多与[溜子]组合，句幅较短呈变奏合尾式，为整曲的情感表达部分，塑造较多艺术形象，如绘声、绘景、绘形、绘意等。根据实际演出中的即兴需求，[头子]有较多加花变化的演奏技法，同时长短也可根据现场需求有不同的变化。常规表演民族志的描述中[头子]一般作为打溜子声音文本的集中分析段落（如谱例3）。

谱例3：

《鲤鱼飙滩》（[头子]节选）

龙山县联星村曲牌

谱例3为坡脚乡的代表性曲牌《鲤鱼飙滩》的[头子]部分，曲牌主要属于绘声模拟动物类。最大的特色是呈现出鲤鱼迎滩而上，跳跃出水的活泼画面。而在这首曲牌中要表现全曲的高潮部分，则会选择从[头子]部分进行变奏，运用“挤钹”演奏，两幅钹的中音声部节奏型较为密集，且多为相反的形式。如头钹声部在整5小节中都已强拍进入打奏，二钹则就以弱拍打奏为主，对比强烈，形象感较强。

[溜子]：是打溜子两幅钹打奏的基础，多使用于[头子]之后，是在前面音响基础上作强弱、快慢、技法上的变化处理，一般不直接通过[绞子]过渡。在龙山、永顺、保靖等地又称为“上溜子”。因包含“打溜子”的全部句法故又有“基础溜子”之称，具有一定的规律性（如谱例4）。

谱例4：

《铁匠打铁》《花枕头》（[溜子]节选）1

谱例4为《铁匠打铁》和《花枕头》曲牌的溜子部分，两个曲牌的溜子无论是在节奏节拍还是演奏上都基本相同，并且都出自龙山县农车乡，所以土家民间有多变的[头子]，不变的[溜子]的说法。为了扩大曲牌的织体结构及表现力，在一些如《狮子头》《大牛擦痒》《鲤鱼赛花》等曲牌中也会出现多个溜子段。这些多段溜子会在原先的主溜子结构上进行大锣加花、马锣点击、变化重复、变换头尾等手法，归根而言还是在固定结构范畴内的变化，即万变不离其宗或互为上下文本的引文性创作。所以说在一首完整的打溜子曲牌中“声音”（即表演中的即兴音响乐段）与“乐谱”（即乐人心中固定的乐曲框架）二者缺一不可，互为表里。

四、土家族打溜子曲牌创作中的引文性特征

引文性是指任何文本都像是引文的拼接，任何文本都是对另一个文本的吸收和转换[1]17，也是克氏互文性概念中必不可少的特征。在打溜子曲牌的创作过程中亦是通过各文本间的引文互动，乐人通过对上述“乐谱文本”固定三要素的拼贴、移位与组合，来达到不同表演场域“声音文本”的多样化呈现。打溜子曲牌众多，几乎都是由[绞子]、[头子]、[溜子]的不同组合方式，来营造拟物、绘景、绘意等声音场景的，并在长时间的传承过程中形成了4种常见的引文拼贴方式。

1. [头子]+[溜子]型：上述打溜子三要素中分析过[头子]多为变奏体的多段形式，[溜子]则为曲牌的基础，挤钹打奏的华彩段落。两者构成的曲体结构为“A+B”：A即[头子]，由于其描绘主题通常分多段进行，在曲牌中又叫“番”如“一番头子”“二番头子”等;B即[溜子]，在曲牌中则较固定，两者间的连接则由[绞子]完成。在声音文本中多用于描绘风俗生活与模拟自然等场景，如《甲纺车》《八哥洗澡》等。

结构图1：

《甲纺车》

2.[绞子]+[头子]+[溜子]或者[头子]+[溜子]+[绞子]型：此种拼贴方式为第一类的变体，不同的是[绞子]所处不同位置的作用。如[绞子]在前即为引子的作用，构成“有头无尾”的结构特点，在后即尾声的结束作用，构成“有头有尾”的结构特点。在声音文本的呈现中多用于抒发人们的美好理想、意境、吉祥感情的曲牌，如《三落梅》《小落梅》等。

结构图2：

3.多段体[头子]类型：在打溜子曲牌中，极具声音文本多样性特征，一般要描绘的场景不止一个，是同时塑造多个艺术形象，需要多个[头子]加花反复出现。即[头子]多段体，每段在演奏过程中必须与[溜子]段合尾。此种类型的声音文本主要表现自然界和人们生活的某种场景、动物形态、想象情境等。因其技巧突出喜庆热闹也多被乐人使用于婚庆场合，如《喜鹊闹梅》《古树盘根》《双燕拍翅》等等。尤其是在曲牌《八仙过海》中，就采用了8个不同的头子来表现八仙漂洋过海各显神通的艺术形象。如结构图3。

结构图3：

4.完整组合类型：即[绞子]+[头子]+[溜子]+[绞子]，一般在[头子]前的[绞子]为引子，中间的[头子]不止一种为多段的“番”，[溜子]后接的[绞子]为尾子。此处的尾子与尾声不同，不具有结束功能，一般在打溜子曲牌最后会单独再接几拍的尾声。此种曲体结构形成首尾相互照应，曲牌结构完整，一般较为大型的曲牌均使用此种类型。如田隆信先生新创曲牌《锦鸡出山》即为此种类型，如结构图4。

结构图4：

上述4类引文拼接组合类型是建立在“乐谱文本”基础之上的，作为乐人自古以来口传心授的“蓝图”子项而存在的，是过去社会历史实践的总结。他们要在当下共时性表演场域生成“新文本”则需要引用过去历时性文本，通过乐人（音乐文化事象的操纵者）的移位、引用、拼贴、重写等手法来揭示音乐形态子项文本的深层机制。

人类的音乐文化及其成果（如音体系等）的创造过程皆与人的感受、思维、情感、行为方式紧密相关，其“互为中介”而“复合”成“整体的环链”，并在“历史—文化”中实践着人的“主体活动”的“内化/外化”“泛化/限化”[8]6。从表演民族志的视角而言，整个音乐体系的呈现，主要围绕着演奏者，即乐人的唱奏活动为核心，乐人被比喻为表演前后的纽带串联不同历史与社会，前文本与后文本的二重关系。在笔者看来，表演民族志的理论观点与克氏“引文性”的阐释有异曲同工之妙，即都是将研究對象视为多个文本子项，分析各个文本之间是前后递进引文拼贴，还是一个文本包含另一个文本的涵化拼贴。唯一不同的是，克氏并没有刻意强调人的重要性。本文以土家族打溜子曲牌为例，曲牌主要有模仿类、生活类、绘意类等类型，最常规的创作手法为一曲多用，就表演层面而言，各个曲牌只是单纯的模拟动物、绘景、写意。但当这些曲牌置于土家族人们社会生活中时，乐人被赋予主动性表演职能。他们通过不同的演奏方式，使原有曲牌被赋予新的内容，如婚礼、启蒙教育、娱乐、信号等双重文化功能。某一曲牌的原始组合方式也会根据其当下社会化表演语境的变化而导致文化功能的变迁。例如《八哥洗澡》是当下打溜子中的保留曲牌，其乐谱文本的引文拼贴类型为[头子]+[溜子]组合。但是，在龙山县坡脚乡的演绎中，其[溜子]部分增加了[新溜子]、[老溜子]等变体，每一种变体内部又能分出若干小乐段，如[新溜子]下属分a1a2a3等等。同时在演奏技法上增加了“对比重复”和“变化重复”的处理，在节拍上递进式的1/4、2/4、3/4拍子交替组合，使乐句流畅且变化多样，同时乐曲有逐层向上推进的趋势，极具色彩感。从声音文本的角度而言，《八哥洗澡》为传统模仿动物类曲牌，但在当前表演场域的使用中，因其[溜子]部分华彩炫技的变化特征使其观赏性极强，所以民间乐人选择对其乐谱文本与声音文本进行镶嵌加工，引入土家族婚俗仪式中的红会场合，如接亲、闹洞房等。在社会政治的（共时）、历史文化的（历时）语境互为文本的情况下，《八哥洗澡》曲牌的原生娱乐功能的“能指”意义，实则为婚俗礼仪功能的“所指”隐喻。

由此来看，在众多打溜子曲牌中不论是[老溜子]与[新溜子]，乐人表演中的“对比重复”和“变化重复”、文化语境中的共时与历时、文化功能中的“娱乐性”与“礼仪性”等等，无不是乐人在一个共时共生的环境中各文本间相互作用吸收的二重性对话，即“引文性”的结果。当然除了上述曲牌以外，土家族打溜子还有少量从汉族吹打乐中传入的曲牌，如《安庆调》《将军令》等等，其乐队建制是在四人溜子的基础上加入唢呐，主要运用于民间婚丧嫁娶仪式场合，不仅打破了土家族溜子“打红不打白”的传统禁忌，同时其新创曲牌的乐谱文本和声音文本的结构更为复杂，因此在研习打溜子曲牌的过程应该避免主体间性的单一视角，承认任何文本的引文性拼贴过程，且任何文本都是对另一个文本的吸收与转化。

四、结语

克里斯蒂娃曾在文学批评中强调在互文性概念里历史文本也被书写为当前文本，它就像某个特定历史时期的思维范式，如中世纪的复调音乐、巴洛克时期的通奏低音等，而创作者在时空的横纵轴中如何运作、转化、移植才是后现代结构主义批评与互文性分析的实质[1]19 - 26。土家族打溜子萌芽于先民“击石围猎”“击竹而歌”的原始劳动和生活场景，通过不同时代乐人对于劳动生活行为的不断表演加工，创造出有组织、有节奏、有曲牌的“民间交响”。本文聚焦于土家族打溜子曲牌结构层面，分析其描述性的“声音文本”与作为乐人心中蓝图的“乐谱文本”的基本特征，阐明在打溜子曲牌的创作过程中文本间的4类引文互动手法及乐人通过对“乐谱文本”固定三要素的拼贴与组合，来达到不同表演场域中“声音文本”的多样化呈现，探讨在共时性表演场域中生成“新文本”需要引文过去历时性文本，通过乐人的移位、引用、拼贴、重写等手法来揭示音乐形态子项文本的深层机制。

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[责任编辑：曾祥慧]