后殖民语境下欧洲非西方艺术博物馆的转型尝试——以柏林洪堡论坛为例

德国海德堡大学跨文化研究中心东亚艺术史研究所 | 黄碧赫

最近几十年来，在后殖民思潮的冲击之下，欧洲地区收藏和展示非西方艺术文化的民族学博物馆一直面临着自身合法性危机。如何面对殖民历史，如何通过更新展示和叙述方式将劫掠的藏品去殖民化，成为这一类型博物馆亟待解决的问题。1990年代以来，欧洲一些民族学博物馆纷纷纷弱化原有名称中遗留的殖民时代特征，转而试图通过突出“世界文化”（如2010年法兰克福民族学博物馆更名为法兰克福世界文化博物馆 Weltkulturen Museum Frankfurt，2013年维也纳民族学博物馆更名为维也纳世界博物馆 Weltmuseum Vienna），与殖民时代拉开距离。一些博物馆还通过收藏非西方地区的当代艺术调整馆藏结构，改变民族学博物馆在建馆之初，将这些地区的艺术和文化放在与西方文明对立的“前历史”位置的陈旧观念。

2020年底，位于柏林市中心的洪堡论坛 （Humboldt Forum）在德国第二波疫情高峰期线上开馆。这个经过八年（2012-2020）营建的庞大艺术博物馆耗资七亿欧元，被称为迄今欧洲最昂贵的文化项目。它综合了柏林国立博物馆系统中位于柏林西南郊达勒姆（Dahlem）的柏林民族学博物馆（Ethnologisches Museum Berlin）和亚洲艺术博物馆 (Museum für Asiatische Kunst)两座博物馆的藏品，而这两座博物馆的藏品均可以追溯到普鲁士王国的珍藏。洪堡论坛自从新世纪初动议就饱受争议，其争论焦点在于非西方艺术藏品的来源、流转和归属问题，以及由此引发的对之前一直被忽视的德国殖民历史的反思。就在洪堡论坛兴建的同时，2012年至2015年，一个名为达勒姆洪堡实验室（Humboldt Labor Dahlem）的计划在柏林民族学博物馆和亚洲艺术博物馆展开。这个项目试图改革藏品展示方式，活化馆藏，应对争议和合理性危机，为即将建成的洪堡论坛提供前期支持和示范。本文以洪堡论坛和洪堡实验室为例，考察非西方艺术博物馆的转型的必要性和可能性及其遭遇的相关问题。

一、洪堡论坛：策略性的世界主义

洪堡论坛所在的王宫广场，曾经是柏林城市王宫（Berliner Stadtschloss）所在地。1443年至1918年，这里是普鲁士王国和德意志帝国统治者霍亨索伦家族（Hohenzollerns）的宅邸，也是当时柏林城区的最大建筑之一。二战之后，这片区域归属民主德国，王宫广场改名马克思恩格斯广场，在二战中遭盟军轰炸的柏林城市王宫被爆破拆除。1970年代，东德议会在柏林城市王宫的旧址上建起了举办大型文化活动的共和宫 （Palast der Republik）。两德统一之后，作为东德遗留物的共和宫在一番意见反复之后，最终于2008年被拆除。有德国学者认为，如果说拆除城市王宫标志着与贵族统治的决裂，最终拆除共和宫则是与民主德国专政的告别。[1]而在共和宫拆除之后，如何使用柏林中心区域的这片广场空地则与作为统一之后德国首都的柏林新的城市定位密切相关。2002年，联邦德国议会决定在王宫广场重建柏林城市王宫，并根据德国18世纪启蒙运动中两位重要人物，自然科学家亚历山大·冯·洪堡 （Alexander von Humboldt）和洪堡大学创立者威廉·冯·洪堡（Wilhelm von Humboldt）两兄弟的名字，将这座建筑命名为洪堡论坛，用以接纳柏林民族学博物馆和亚洲艺术博物馆的藏品。与前文所说的1990年代以来非西方艺术博物馆的转型潮流相似，洪堡论坛创建者也强调所谓“世界文化”的概念，并且希望通过将处在地理边缘（两座博物馆在柏林市郊）和文化边缘的非西方文化移入城市中心，实现与博物馆岛所代表的西方艺术之间的对话。[2]25而这一举措在一开始就与作为统一之后联邦德国新首都柏林所标榜的多元文化主义十分契合。与此同时，洪堡论坛在名称上试图避开了“博物馆”的刻板印象，“论坛”意味着这里不只是一座收藏和展览世界文化艺术的博物馆，更是一个不同文化交流的空间。这与新博物馆学理论中博物馆作为“论坛”（forum）或者“交流空间”（contact zone）的提法十分类似，旨在呼吁博物馆在基础层面上的转型和开放态度。[3-4]就洪堡论坛而言，其试图由此传达一种对世界文化抱以开放和容忍态度的世界主义精神。

然而，这种刻意强调的世界主义精神是有其策略性的。在王宫广场重建柏林城市王宫在一开始就受到尖锐的批评，在创建者那里，这种“重建”行为是几番风雨之后民族统一的象征；而在批评者那里，则是试图重温普鲁士荣耀的旧梦。[5]比如，重建柏林城市王宫的穹顶十字架像是意味着将普鲁士时期的基督教价值施加于这个博物馆即将接纳的非欧洲艺术与文化之上。19世纪对普鲁士来说既是军国主义和国家扩张的时代，同时也是文化启蒙的重要时期。在洪堡论坛的提案中，创建者不仅希望以洪堡兄弟命名这座博物馆，而且希望将文化启蒙方面做出突出贡献的洪堡兄弟，作为这座世界文化艺术的对话平台的先驱和模范。例如，洪堡论坛的创始策展人之一，时任普鲁士文化遗产基金会主席的克劳斯-迪特尔·雷曼 （Klaus-Dieter Lehmann）这样形容道：“如果说博物馆岛的考古学收藏和西方文化回应的是威廉·冯·洪堡的人文主义教育理想，那么王宫广场则可以通过接纳达勒姆的非欧洲文化来回应亚历山大·冯·洪堡的世界主义思想。”[6]由此，洪堡兄弟的人文教育和世界主义理想不但为重建帝制时代的王宫提供了文化上的模范，避开了历史的困局，同时也将欧洲中心主义的历史包袱通过世界主义的理想予以化解。

然而，随着柏林民族学博物馆和亚洲艺术博物馆向柏林市中心迁移，关于这两座博物馆五十万余件藏品的来源和流转问题被推向争论的焦点位置。洪堡论坛的创建者绕开这些藏品背后的殖民历史，着意强调这些来自非西方国家和地区艺术品与普鲁士王国和德意志帝国皇室收藏的历史联结。例如另一位洪堡论坛的创始策展人之一、艺术史学者霍斯特·布雷德坎普 （Horst Bredekamp）十分强调包括柏林民族学博物馆和亚洲艺术博物馆在内的柏林国立博物馆系统与普鲁士王国时期“珍宝馆”（Kunstkammer）的渊源关系。他认为，柏林城市王宫的重建使得皇室的“珍宝馆” 将以一种当代的形式回到它原来的地方。[7]50-57与此同时，如前文所述，洪堡论坛的创建者不断强调作为普鲁士启蒙运动化身的洪堡兄弟的历史参考意义。而19世纪试图网罗世界各地自然和文化奇珍异宝的“珍宝馆”恰恰体现了洪堡兄弟所代表的面对未知世界的科学发现精神。在洪堡论坛的创建者看来，亚历山大·冯·洪堡所代表的对美洲和亚洲跨学科探索和威廉·冯·洪堡所代表的对非欧洲语言和文化的学术兴趣，在二百年前应者寥寥，但在今天却能在这座世界文化博物馆中获得实在的回响。[2]24洪堡论坛的创建者对中立性的科学研究精神强调的同时，淡化了德国的殖民过往，以及亚历山大·冯·洪堡在美洲和亚洲地区科学研究与殖民活动的关系。由此，通过强调“世界文化”交流的概念，以及对洪堡兄弟的历史援引，洪堡论坛试图以拥抱策略性的世界主义绕开欧洲中心主义的困局，淡化部分藏品的殖民痕迹，以此应对藏品原属地和德国本土舆论的质疑。

图1 建设中的柏林洪堡论坛 2019

二、达勒姆洪堡实验室：当代艺术在民族学博物馆

就在洪堡论坛开工建设的同时，2012年在柏林市郊达勒姆的柏林民族学博物馆和亚洲艺术博物馆启动了为期三年达勒姆洪堡实验室计划。这一计划旨在通过与学者、策展人、艺术家以及公众的合作，为博物馆藏品的展示和阐释寻找新的视角；长远来看，也将为即将建成的洪堡论坛乃至其他亟待转型的非西方艺术博物馆提供可借鉴的模型。[8]15在洪堡实验室总策划人马汀·荷勒（Martin Heller）看来，当前亟待解决的是两座博物馆均存在展品资源的丰富性与展示方式苍白之间的矛盾。技术官僚统领的展览策划和运营模式所形成的一种“常规性”挤压了实验和革新的空间。 他提出“排练剧场”（Probebühnen）的概念， 突出过程的开放性，允许试错和失败。[8]23-25“实验室”的概念就是意味着结局开放的实验，与“论坛”的概念相辅相成。而所谓“实验室”的提法在洪堡论坛提议阶段就有体现。例如，现任普鲁士文化遗产基金会主席赫尔曼·帕辛格 （Hermann Parzinger）认为，洪堡论坛要有实验室的特征，应该使其成为“21世纪的蓬皮杜艺术中心。”[7]12

马汀·荷勒则把洪堡论坛和达勒姆洪堡实验室的关系比作芭蕾舞演员的支撑腿（Standbein）和活动腿 （Spielbein）之间的关系。[8]25-282012年至2015年三年间，达勒姆洪堡实验室一共推出七次“排练剧场”，其中包括相关学科学者、艺术家、策展人乃至观众合作实现的三十多个围绕两个博物馆藏品的小型展览项目。

就七次“排练剧场”的总体理念来看，最大的特征之一就是将当代艺术和艺术家引入馆藏的新布置和新阐释中，体现了近年来运用在历史性藏品为主的博物馆中的一种策展趋势，也就是将活跃于当下的艺术家看作一种另类专家，这些艺术家同时也可能是研究者和展览项目的策展人，但他们对于展品的艺术研究又不同于精研某一学科的学者。这类策展项目试图通过引入艺术家对古老藏品的主观性、当下性解读，矫正博物馆常规展览的单一叙事，试图以此为永久藏品注入实验性的活力。而对于展示非西方艺术的柏林民族学博物馆和亚洲艺术博物馆来说，引入藏品原属国家和地区的艺术家和学者体现了新博物馆学理论中所强调的多样化视角和共同参与性，试图通过与他们的合作，引入另类视角和批判性解读，以此矫正非西方艺术博物馆西方中心主义的负面形象。

长期以来，在欧洲非西方艺术博物馆中藏品与其原属地的文化一样，被归为前历史的“遗迹”，而与当代性无缘，非西方地区当下艺术生态也因此一直不在欧洲非西方艺术博物馆的视野之内。然而，在全球化和后殖民的新语境里，欧洲非西方艺术博物馆原先将这些地区艺术割裂地分类的做法使其陷入自我孤立的困境之中，它们并不能够代表其他的文化，而只是代表西方文化对世界的特定认识。单一的视角使其展览叙事无法在全球和地区、历史与当代之间贯通连接。当代艺术所具有的全球性和普遍性却恰恰可以为困境中的欧洲非西方艺术博物馆打开局面。引入当代艺术还有助于动摇固有的学科和机构的等级制度，因为出现在这些博物馆中的当代艺术不是作为一种基于时间或是艺术类型的分类，而是作为一种潜在的反霸权、反层级、去恋物的方法和实践。[9]同时，艺术家的个人故事和视角为藏品的多层次解读提供了可能，而这恰恰可以弥补这些博物馆对非西方文化和艺术的集体的、本质主义的阐释之不足。[10]368-370在达勒姆洪堡实验室启动一年前，法兰克福世界文化博物馆的时任馆长克莱芒蒂娜·德里思 （Clémentine Deliss）曾策划“物品地图：博物馆里的田野调查” 项目（Objekt Altlas-Feldforschung im Museum，2011），作为德语地区最早开始关注和收藏非西方当代艺术的博物馆之一，法兰克福世界文化博物馆邀请七位艺术家自行挑出一组馆藏做为期数周的研究，然后创作新的作品。[11]通过引入藏品原属国家和地区的艺术家并且对藏品进行新的布置，这些博物馆试图从自身面临的“代表的危机”中突围。

以达勒姆洪堡实验室七次“排练剧场”的具体案例来看，2013年“排练剧场之二”（Probebühne 2）中一个叫做“权利的游戏” （Game of Thrones）的项目试图探索以实验性的艺术形式呈现历史物件的可能性。策展人安格拉·罗森伯格 （Angela Rosenberg）从亚洲艺术博物馆中选取了康熙年间的一座紫檀宝座及屏风，邀请三位艺术家和一位设计师就这件藏品进行创作。如罗森伯格所说，在一个柏林的博物馆里呈现一座中国帝制时期的宝座面临时间和空间双重语境的缺失；即便有可能通过文字和图像文献将这件藏品“再语境化”，也仅仅是对于帝制时代语境的尽可能接近，而邀请当代艺术家参与展品呈现却能够使历史与当下联系成为可能。[12]65在最终的展览中，四间成十字分布的方形展室中，四位创作者以四件宝座及屏风的单色复制物为基础，通过各自或分析、或情感、或叙事、或观念的方式，试图为观众提供进入藏品的新的可能性。德国工业设计师康斯坦丁·葛西克（Konstantin Grcic）的《迷宫》（Migong）在一座原物等大的纯灰色复制物前设计了模仿宝座和屏风上纹样的网格状通道，观众想要走近这件复制物需要走过迷宫一般的走廊，隐喻了清代皇宫曲折繁复的建筑布局，官员需要经过层层建筑和关卡才能见到皇帝，由此揭示建筑布局背后的等级秩序。而这种等级秩序也可以延伸到博物馆层面，比如引发观众思考博物馆将展品与观众阻隔的做法。另一位英国艺术家西蒙·斯塔令（Simon Starling）的《屏风·屏幕》（Screen Screen）则是在白色的宝座及屏风复制物前方设置一扇投影幕布，皇帝的宝座位置则放置了一架投影仪，向投影幕布投射微距拍摄屏风原件的细节，而这些细节是那些不得不与展品保持距离的观众所无法看到的。放大细节的几何结构如电脑图像的像素点，由此构成一种历史工艺与当代媒体技术，传统与现代图像生产技术的连接。在名为《瀑布》（Waterfall）装置作品中，中国艺术家赵赵将白色的宝座和屏风复制物表面浇上了一层红蜡，凝固的蜡在宝座和屏风表面形成不规则的水滴形状。与此同时，装置旁边的一块屏幕上播放着艺术家的博客文章（英文译文），其中包括艺术家对于这件来自他祖国的文物的思考，还有中国网友的评论，使柏林的观众也有机会参与到关于这件博物馆藏品及其展示方式的网络讨论之中。滚动播放的文字所象征的虚拟舆论空间，与静止的红蜡及宝座背后的暴力和权力形成了一种对比。最后一组装置来自丹麦艺术家克丝汀·罗普斯托夫（Kirstine Roepstorff）的《神仙母亲的女儿们》（Daughters of the Immortal Mother），这位艺术家在白色的宝座和屏风复制物前方吊起了四只发源于中国的灯笼。这些灯笼的骨架用不锈钢、木材，或者竹子制成，外层包裹着丝带或者纸，丝质灯笼使宝座和屏风掩映在强烈的灯光和锐利的投影之中，制造出一种戏剧化的光影氛围。[12]67-68

以上四组装置并不能阐释原作本身的复杂性，而是为观众进入原作提供一种可能的通道。以复制物装置替代原作的出场，很显然是去真迹、反恋物的做法。四件装置或多或少都引导观众进入与宝座和屏风相关的文化语境，但是这种相关文化语境的带入尝试恰恰又表明，试图还原原始语境、超然于当下现实的展品布置往往难以取得良好的效果，这四位创作者更多的则是将观众置于一种展演的状况之中。比如康斯坦丁·葛西克的迷宫式的通道规定了观众与宝座和屏风的距离，以及接近它们的路径，让观众以当下的身体体验，感受帝制时代的威权，乃至博物馆的机构权力。克丝汀·罗普斯托夫的光影造景、赵赵的网络与现实互动、西蒙·斯塔令的新旧媒介的对话都让观众进入到一种与原作文化语境相关，但又十分不同的氛围性的环境里，体现了近年来在博物馆展览中逐渐凸显的舞台布景转向（Scenographic turn）。正如达勒姆洪堡实验室三年计划的标题“排练剧场”所示，剧场舞台成为这种新的展览模式的关键概念。这种舞台布景转向来自于戏剧舞台的启发，又与近年兴起的体验经济（experience economy）十分相关。所谓博物馆的舞台布景不等于布景设计，而是一种以藏品为基础，综合了空间布置、文字和图像研究、艺术家与观众参与的新创作。[1]9-10,[13]对于达勒姆洪堡实验室这种针对历史性藏品的项目来说，舞台布景和藏品呈现主要在于创造出一种亲历的历史。在“权力的游戏”这一个案中，四位创作者所布置的四个迥然不同的平行空间，在一定程度上打破了托尼·本尼特 （Tony Bennett）所说的传统博物馆的权力空间所建构的仅仅允许展品与观众单向的交流“展品的秩序”[14]，切断了这种秩序下线性连续的权威阐释系统，代之以一种多层次的叙事和多角度的接近原作的路径。

图2 屏风·屏幕 达勒姆洪堡实验室“排练剧场”之二 2013 西蒙·斯塔令

三、问题与前景

正如前文所述，达勒姆洪堡实验室作为洪堡论坛的前期试验平台，试图通过引入当代艺术，将自身存在的合法性、关于问题馆藏的争论、殖民历史问题转移到一个相对安全的层面，并且借用当代艺术的普遍性和当下性特点，将那些流落在欧洲非西方艺术博物馆中，脱离了时间和空间双重语境的藏品与今天的世界连接在一起，试图赋予这些藏品以当代主体性。然而，这种对于当代艺术和艺术家的倚重，而忽略藏品的历史和文化语境的做法，并不能让所有人满意。前文提到的法兰克福世界文化博物馆2011年推出的“物品地图：博物馆里的田野调查” 项目，与达勒姆洪堡实验室结合当代艺术的做法相似，这个项目曾被批评缺乏对馆藏历史的深入考察，对挑选出的馆藏进行再语境化的原初构想被艺术家面对藏品的主观任意性发挥所替代。面对质疑，克莱芒蒂娜·德里思不以为然。在她看来，试图通过文献研究还原藏品原始语境已经没有可能，即便来自藏品原属地的当代艺术家也未必能与藏品的历史文化语境连接。[11]21克莱芒蒂娜·德里思的辩解不无道理，但是让当代艺术包揽非西方艺术博物馆自身问题的想法，显然忽视了问题的复杂性。

这种将历史藏品“当代化”的做法无形中加固了当代与过去之间的围墙，阻碍了关于过去与当下联系的进一步思考。对于法兰克福世界文化博物馆和洪堡论坛（柏林民族学博物馆和亚洲艺术博物馆）这些机构来说，在19世纪的欧洲建立这些博物馆前身的历史原因就是将非西方文化艺术“保护”起来，服务于学术研究，并且展示殖民力量对这些地区的权威。正如布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）所说，“越多的资本积累意味着更多的东西在博物馆展示。狂热的破坏以同样狂热的保护来抵消。”[15]洪堡论坛试图借代表普鲁士启蒙运动的洪堡兄弟之名接续世界主义的科学研究精神，而搁置问题重重的藏品来源，却无法否认19世纪的民族学博物馆、学术研究与殖民扩张之间的密切关系。即便如法兰克福世界文化博物馆、维也纳世界博物馆更改了名称以适应全球化潮流，如果不对这些博物馆的源头作出明确的反思似乎很难让质疑之浪平息。2013年，就在洪堡论坛动工之际，一个名为“No洪堡21！”（No Humboldt 21!）的市民运动呼吁终止洪堡论坛的建设。“No洪堡21！”组织者在宣言中这样写道，欧洲探索者对于世界的开拓是一个持续了数世纪的殖民计划，这个计划至今依然控制和剥削着全球南方，而洪堡论坛即将接纳的五十万件藏品绝大多数与殖民史相关。组织者呼吁公开所有藏品的来源和流转历史，并且依照联合国相关条例，送还艺术品回原属国。[16]除了社会舆论之外，反对声音也出现在洪堡论坛内部。2017年，时任柏林工业大学艺术史教授的本尼迪克特·萨瓦 (Bénédicte Savoy) 批评洪堡论坛对于藏品的殖民来源不够重视，并从洪堡论坛的顾问团辞职。而就在同年底，法国总统埃马纽埃尔·马克龙 （Emmanuel Macron）声称，五年内将法国博物馆中来自非洲的藏品归还原属地，并且聘任本尼迪克特·萨瓦为研究这一计划的顾问。

如此种种使洪堡论坛这个超大型国家项目乃至德国对外文化政策都面临巨大压力。与其他一些反思殖民历史运动活跃的国家相比，德国国内对殖民过去的再认识呼声一直不强。直到2018年，德国政府终于在对外文化政策中，将重新认识德国殖民历史置于反思纳粹统治同等重要的位置，并且敦促德国博物馆协会，将追踪博物馆中具有殖民背景收藏的来源和流转情况提上议事日程。当然，重新认识殖民历史不能仅仅依靠归还博物馆收藏而实现，而是需要依靠整个社会反思意识的提高。2020年夏，备受关注的美国“乔治·佛洛依德事件”触发全球范围关于殖民历史再认识的浪潮，一时间，推倒殖民者纪念雕塑、更改具有明显殖民痕迹的街道名的抗议运动此起彼伏。当年秋，就在洪堡论坛在柏林市中心开馆之际，一个由柏林市政府赞助的，旨在绘制一张标明约一千个殖民痕迹的地图项目——“城市去殖民记忆文化”（Dekoloniale Erinnerungskultur in der Stadt）正式启动。与此同时，由25名艺术家参与的“被他者所有” （Owned by Others） 艺术项目试图将当前关于殖民历史的讨论引入对于博物馆岛和洪堡论坛的再思考中。[17]艺术家米格尔·本罗斯托 （Miguel Buenrostro） 的影像作品《另一个我们：关于殖民与反抗》（Otros Nosotros - On coloniality & Resistance）将殖民者掠夺拉丁美洲自然资源 （在一定程度上受益于亚历山大·冯·洪堡对于当地地理资源的详细记录）的历史资料与艺术家捕捉到的2020年发生在柏林两个事件的影像并置在一起，一个是安装洪堡论坛穹顶十字架的特写镜头，另一个则是人们庆祝以18世纪非洲裔德国哲学家安东·威廉·阿莫 （Anton Wilhelm Amo）的名字重新命名洪堡论坛附近一条街的场面。2020年底，洪堡论坛开幕之时，尼日利亚敦促德国政府归还曾经装饰贝宁皇宫的铜雕。在此情景下，我们不禁要问，洪堡论坛这样的博物馆如何才能走出合法性的困境？阿姆斯特丹热带博物馆 （Tropenmuseum）策展人米亚姆·沙塔纳威（Mirjam Shatanawi） 曾在讨论非西方艺术博物馆出路的文章中，这样发问道“这些博物馆是应该被关闭呢，还是和其他博物馆合并，抑或是转型为讨论当下多元文化主义和移民问题的中心？”[10]369将这些博物馆转化为讨论和展示殖民过去、反思这类博物馆建立基础的平台或许不失为一种选择，而在洪堡论坛2020年最新的导览手册中也出现了类似的表述，“洪堡论坛将是一个讨论批判性问题的平台，围绕藏品的殖民历史语境、当下全球化后果、移民问题、种族问题、排外问题、环境问题、洪堡兄弟的研究动机问题、与当代艺术的互动问题、洪堡论坛所在地的历史等问题都可以作为讨论的对象。”[18]