看江南画家不一样的“回乡”路

王瑞芸

我和王长明是无锡老乡，大约相识于2006年。第一次见面时，我去了他的画室，对那些画日常旧物的油画极有感觉。比如在一张太师椅上放几只青花碗，或者老皮箱里有几本旧书，长明画得逼真传神、亲切诚恳，满满的老江南滋味。但当时他一门心思在画面中融入当代潮流，创作逐步转入当代性，在很多油画作品中开始使用西方艺术中的非理性并置手法。

从那之后，我就没有向他讨画来看，只是一起去无锡老街深处的茶室喝茶，或到太湖边上的农家吃饭。直到最近，我才看到了他近年的畫作，非常吃惊。可以看出，尽管他还在创作中使用西方非理性并置手法，但已经收获了自己的美学表达，他笔下所创造的图像已经能很精准地传达出我们这个时代的神气——画面中，玛丽莲·梦露像突兀地覆盖在中国园林的长廊上、中国的花鸟湖石和霓虹灯管搭配在一起……西方的各种事物几乎无所不在地出现在我们日常生活的各个角落，但它们的覆盖和渗透却很容易显得“弗服帖”（无锡话，表示不服帖）。这是因为我们不具备西方日常用品背后的文化支撑，因此当它们进入到我们的生活后往往会显得“水土不服”。

王长明 中国意境系列200厘米×105厘米（每幅）布面油画

这个情况只要反过来想就容易明白了：如果西方人纷纷引进我们的茶馆、阳春面、皮蛋瘦肉粥……并以此为时髦，他们必定食而不能得其真滋味。可以说，每个民族在本土上出现的所有生活细节，根茎必定是一直扎进民族历史最深处的。不夸张地说，我们的茶馆、阳春面、皮蛋瘦肉粥等可以远溯至大汶口遗址和河姆渡遗址，正如西方人的汉堡和冰水是可以一直溯源到公元前生活在莱茵河北岸黑森林里那些蛮族部落一样。

因此，做文化艺术的人越往生活的芯子里走，就越能体会东西方文化兼容之难。长明作为一个画家的厉害之处是，他只用图像的方式就能把一个时代文化上的神气或“腔调”传达得生动直接、鲜明传神。他没有迷失在眼花缭乱的西方艺术手法中，而是做到了为我所用，并有效地创造了属于21世纪中国社会文化面貌的象征性图像。

正因为长明能够清醒地把握整个大局面，所以他越来越知道自己的文化依靠是什么，只看他这几年在材料上回归到纸本创作就明晰了。他这样告诉我，回归纸本让他真有通体舒坦的感觉。虽然他多年来一直使用画布作画，但内心终归有“弗服帖”之感。唯有回到纸张，才让他感觉自己身体的每一处都落到了实处、有了依靠……因此，从表面看只是材料的选择，但骨子里却是一位中国江南画家在生命深处的回乡。当然，这种回乡不是简单的回，而是一位21世纪当代画家的回归。

而这批《磨刻2020》纸本综合媒介作品，也可以体现出他“回乡”的方式。与之前选用传统花鸟图式或太湖石的做法大致一样，这次他选用了一种具有文化符号意味的材料——刻花磨砂玻璃，作为他又一次对文化选择的表达。这种西方之物带有18世纪洛可可式贵族化特征，在20世纪江南大户殷实人家中广泛流行，几乎能代表那个时代中有文化并且懂西方的人们。

长明和我都是知道的，我们家乡在那个时代过得上体面生活的人，几乎个个具有深厚的国学基础，但这却一点不妨碍他们学习西方，越是传统底蕴深厚的人，越知道选取有价值的西方事物。此外他们还不具备当代人的复杂心思，也没有制造意识形态对立的火气（江南人就更加不具备了），他们单纯从自身具备的文化修养出发选用西方有品位的东西，然后让它们在窗格门扇上日日相伴，看着江南的阳光温暖地扑在上面，然后被过滤成蕴藉的、轻柔的、温润的、细碎的光芒，那种光芒有一种藏匿的高级，就在那种华美却不张扬的室内光线氛围中，中国的现代文化静静地在江南地面生长。

王长明 中国意境系列105厘米×60厘米（每幅）纸本综合媒介

我分明看到，长明这次选取刻花磨砂玻璃作为他又一次对文化选择的表达，这在艺术上已经与十几年前那种直接画老椅子老碗的做法拉开了一个代际的距离，画面完全跃入当代性。只看他在画面上把磨砂玻璃图案和抽象色块的并置叠加，用得行云流水;再加上他作为江南画家用色的薄与秀、透与润，我们可以说，他把贯穿多年的并置手法从图像层面提升更为细腻的审美频率共振上去了。更妙的是，他在画上用强烈浓重的斜线突兀地横过画面，像是让观者一边从磨砂玻璃图案追怀过去时代的审美，一边也时时知觉着我们如今正置身在21世纪的当代中国。这两段时代如何对接、如何重新获得协调，是观众该回答的问题。而长明作为画家的义务，就是把这个问题用画面呈现出来。我认为他做到了这一点，并且做得很好。