论虚构

陈培浩

何谓虚构？虚构便是无中生有？无中生有、胡编乱造大部分人都会，但无中生有而能虚实相生，由无生出的有，由虚生出的实，既要可爱，又要可信;既能可信，还要可思。其中考验的便是作家对于现实及叙事之必然、应然、可然和或然的综合性、创造性理解了。亚里士多德说“历史学家和诗人的区别不在是否用格律写作，而在前者记述已经发生的事情，后者记述可能发生的事情”。因此“诗人的职责在于描述可能发生的事情，即根据可然或必然的原则可能发生的事情”。亚里士多德眼中，文学家比历史学家享有更大的自由，由此他不吝于赋予文学更多的期待：“诗是一种比历史更富于哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事”，而历史则“记载具体的事情”。亚里士多德是不是对历史有什么误解？难道历史对具体之事的记述就不能通向普遍性？反过来，难道文学对可能之事的记述就一定能通向必然？文学固然有虚构的自由，但获得虚构的自由，却从洞悉虚构的不自由开始。

一、虚构：召唤“真”的想像力技艺

虚构一词看似简单，其实大有奥妙存焉。大体而言，直接追问虚构是什么可能所得无多，但通过虚构与相关要素的关系探究却能让我们更深地嵌入虚构艺术的内部。不妨先从虚构与真说起。

此处所谈的“真”，不是先验的、绝对的真理性，而是一种阅读体验的真实感、可信度。体验意义上的“真”就像作品和读者之间的黏合剂，一部作品如果不能取得读者基于真实感的信任，则阅读的基础便被拆除。虚构要成立，首先要可信。帕慕克有句话说得妙：“做梦的时候，我们以为梦境是真实的。这就是梦的定义。”（《天真的和感伤的小说家》）帕慕克的潜台词是：阅读小说时，我们以为小说描写是真的，这就是小说的定义。这里道出了虚构与真实的关系。文学虚构何以成立，很重要的前提是与读者的生活实感取得共鸣。用帕慕克的话说便是：“小说价值的真正尺度必定在于它具备激发读者感觉生活确实如此的力量。小说必须回应我们关于生活的主要观念，必须让读者在阅读时产生这样的期待。”（《天真的和感伤的小说家》）虚构与真的关系，包含了三个情况：首先，小说家所述之事，符合了普遍的现实逻辑，如此虚构之真也获得了现实逻辑的护航。然而，可信未必可爱，一味模仿现实之虚构未必称得上虚构艺术;其次，小说家笔触之细腻与工妙，完美地唤起读者对毛茸茸生活经验的回忆，由此信任小说之真。这两种情况结合起来的虚构便是基于现实逻辑又获得了讲述现实的技艺，它是现实主义虚构的真实感来源。但必须承认，还有第三种情况，小说家所述之事，并不符合一般的现实逻辑，却依然可以通过某种“深度模式”得到“应然”、“可然”或“必然”的解读。这种书写虽悖于现实逻辑，却通向了更深的“实感”，言语虽荒诞，情思却导向更高的真实。现代主义的虚构便常如此。由此可见，体验之真对虚构艺术提出的要求并不在于严格地摹仿现实之事或按照现实逻辑来书写，而是虚构的技艺使读者有把生活再过一遍的冲动，或虚构艺术颠覆了生活表象而唤醒读者的深度实感。很多文学家，站在虚构的疆域，却不过是三流历史学家的拙劣模仿者。历史学家必须忠于事实，这是其工作伦理。文学家不需忠于事实，甚至也不一定要忠于“现实逻辑”，但很多人的“虚构”却不过是现实表象的拙劣摹仿、对现实逻辑的亦步亦趋，这是堕于皮相的虚构观。文学家不需忠于事实，但文学家的“虚构”却必须在现实感中与读者迎面相逢。卡夫卡、贝克特的写作超乎现实逻辑，却在更深的层面唤醒读者的“实感”，这才是虚构的真谛。虚构不是讲述没有发生过的事，虚构是假借可然性和必然性的翅膀，更全面、深透地敞开了表象之下遮蔽的“实感”。

不妨说，虚构便是召唤“真”的想像力技艺，虚构要成为艺术就离不开想像力的加持。

关于想像力之于虚构艺术的必要性，卡尔维诺用他的写作经历做了绝佳的诠释。在从事了一段时间现实性写作之后，“我就意识到，本来可以成为我写作素材的生活事实，和我期望我的作品能够具有的那种明快轻松感之间，存在着一条我日益难以跨越的鸿沟。大概只有在这个时候我才意识到了世界的沉重、惰性和难解”。卡尔维诺还以柏修斯（Perseus）砍杀美杜莎的神话故事为喻，现实世界就是那个能把直视其双眼者石化的美杜莎，文学如何驯服世界？卡尔维诺的回答是，文学不能沿用纪实性逻辑就好像砍杀美杜莎不能看她的眼睛一样。柏修斯以盾牌为镜照出并砍杀美杜莎，而文学家也必须找到自己认识世界的独特方式：“应该像柏修斯那样飞入另外一种空间里去。我指的不是逃进梦景或者非理性中去。我指的是我必须改变我的方法，從一个不同的角度看待世界，用一种不同的逻辑，用一种面目一新的认知和检验方式。”（卡尔维诺《未来千年文学备忘录》）沿着超现实的虚构和想像，卡尔维诺成为举世公认的幻想型文学大师。

正如卡尔维诺所说，世界具有某种“沉重、惰性和难解”。假如作家仅对目力所及的局部世界进行直陈的话，必将陷入汤汤水水生活流的无物之阵;假如作家仅以写实的手段来面对世界，也很可能遭遇世界表象严丝合缝的拒斥。未被艺术重构的世界将以碎片性隐藏其自身的谜底。所以，想像和虚构才构成了写作的宝贵资源，是写作赖以凭借的翅膀，以穿越现实疆域的凝固性、碎片性。很多时候，现实、存在以至历史的内质是隐匿封存的，作家的个人体验以至纪实性的经验是有限而散落的，此时虚构和想像使作者获得了一种召唤缪斯的能力。

事实上，现代主义的虚构和想像力由于对现实逻辑毫不犹豫的“破坏”而具有直观标识，现实主义则由于追求镜子式再现的效果，其想像力运作常常较为潜在而隐秘。然而这绝不意味着现实主义相比现代主义或科幻想像类型的文学更少想像和虚构。《安娜·卡列尼娜》这样的现实主义巨著其实到处充满不动声色的想像力。比如安娜和渥伦斯基在火车站的首次邂逅就将想像力隐于严丝合缝和伏笔千里之中。渥伦斯基初见安娜惊为天人，并发现了她脸上“一股压抑不住的生气”。小说透过渥伦斯基来看安娜，对安娜初见渥伦斯基的心理波动全不交代，但渥伦斯基回头看安娜时却发现安娜也在回头寻找着什么。和渥伦斯基母子告别之后，奥布朗斯基在马车上迫不及待地跟安娜倾诉起家庭的烦恼。前来帮哥哥当救火队员的安娜显然没有回过神来，答非所问地问奥布朗斯基跟渥伦斯基是否很熟。她依然沉浸在刚才偶遇的冲击波中。火车站邂逅渥伦斯基之际，安娜还偶遇了一个陌生人的跳轨自杀，安娜生命的悲剧性终结方式在此埋下伏笔。透过这些绵密繁复的细节，托尔斯泰绝不仅仅是铺陈情节，更在揭示心理、塑造人物、暗示命运。可见，现实主义的想像力表现于如何在镜子式再现效果中把尽可能多的艺术信息融合进去。在这方面，托尔斯泰堪称不动声色的大师。

毕飞宇分析过《水浒传》和《红楼梦》中林冲和王熙凤两种不同的“走”，从中分析出海量的艺术信息。这也是现实主义想像力运作方式的绝妙注脚。毕飞宇称“施耐庵在林冲的身上体现出了一位一流小说家强大的逻辑能力。这个逻辑就是生活的必然性”。可是曹雪芹显然又不一样，“小说可以是逻辑的，可以是不逻辑的，甚至于，可以是反逻辑的。曹雪芹就是这样，在很多地方，《红楼梦》就非常反逻辑”。所谓“反逻辑”其实是说《红楼梦》通过“飞白”的方式留下的艺术想像空间。比如王熙凤在探望完病人秦可卿出来之后，“正自看院中的景致，一步步行来赞赏”，偶遇色鬼贾瑞，“凤姐儿方移步前来”，后来“款步提衣上了楼”。在毕飞宇看来，一个在人前眼观六路耳听八方对人无微不至的凤姐儿在这些动作中体现了“她的心中空无一人”（毕飞宇：《“走”与“走”》）。可见，现实主义描写虽然并不直接诉诸超现实逻辑，但是情节链条的前后组合甚至是一个动作的刻画，都蕴含了海量艺术信息。托尔斯泰和曹雪芹都是大手笔，严丝合缝或不动声色的背后其实是创造性的想像力。

不妨这样说，现代主义的虚构更像一位刻意给人制造惊讶体验的魔术师，它超现实或荒诞的叙述语法使它的“想像性”如此一目了然。可是，现实主义并非没有想像力，现实主义的想像力运作更像是转魔方，作者看似寻常之手使散落在不同侧面的经验板块循一定轨迹运动，六面集齐之时，便是作品诗性显现的时刻。转魔方并不是变魔术，它并无魔幻性。生活的日常面目是一个被打乱的魔方，现实主义倾向于以并不违反现实情理逻辑的方式创造完整性现身的瞬间。所以，写实很多时候并非是对生活的直陈，镜子般的写实说到底是文学虚构创造出来的一种艺术效果。

二、虚构、自由和善

虚构并非就是叙事，虽然虚构和叙事经常并举，虚构和叙事二概念却有各自的侧重和管辖范围。叙事是关于如何叙述的艺术。所以，虚构中有叙事，非虚构也有叙事;日常对话有叙事，文化和歷史的叙述也是一种叙事。这是叙事逸出于虚构的部分。相对而言，叙事强调的是叙述的技艺和机制，是一种艺术和话语;虚构则更强调想像不存在之事的立场和精神。

虚构首先是思。此处之思既是思辨，也是意义，是虚构之事所涉所启所置身其中的更大的精神语境。帕慕克说：“我们借助小说，理解以前不被重视的生活小节，这意味着将它们浸透意义，置于历史语境和总体景观之中。只有带着我们生活和情感的零碎细节进入总体景观之中，我们才能获得理解的力量与自由。”（《天真的和感伤的小说家》）这里谈的便是虚构必须启思，虚构必须关联一种广阔的精神伟业，才能让人暗自销魂又心思澎湃。但就其实质而言，虚构更关乎自由。虚构使人得以超越现实，逸出实存之事的囚禁。虚构是上天赋予人类的一种抵达自由的能力，正是通过虚构，实存之外的可能性世界被斑斓地展开。所以，虚构能力的实质是想像力。或者说，虚构是人类诸多想像力中非常重要的一种。假如人类被剥夺了虚构能力，悲剧不在于人类丧失了一种能力，而在于人类的存在世界就此丧失了多维性、丰富性和可能性。虚构教会人类想像可能性，再把可能性转化为现实。在此过程中，人类便一步步超越了物理必然性和生物必然性，而靠近于自身的最大可能性。因此，王小波才说“人只拥有此生此世是不够的，人还必须拥有诗意的世界”。这个诗意的世界便是虚构的世界。在此意义上，虚构即自由。但虚构即自由的意思并不是说虚构自身是自由的，或者说任何虚构都必然带来自由。恰恰相反，只有掌握虚构的必然性，才能抵达虚构的自由。悖论的是，掌握虚构之必然性的过程，却充满了种种不自由。认为虚构即自由者，可能是虚构的崇拜者;认识到虚构的不自由者，往往才是虚构的实践者。

认识到虚构的不自由，便是认识到想像力的规约。想像力的本质是创造而不是编造。编造是沿着固有的思维逻辑和语言秩序进行的量的堆积;而创造则需要推倒思维的墙而别有洞天。我们不但活在现实物质世界上，同时也活在语言所编织的话语秩序中。因此，刷新语言更新想像不是一种纯然的智力技术行为，它关涉着作家知识视野乃至于精神视界的更新。正是这个想像更新推动着世界的发展，这是文学想像力值得珍视的原因。举一个几乎烂俗了的例子：卡夫卡写格里高尔变成了甲虫。《变形记》被公认是20世纪最重要的小说之一，人们纷纷赞美说卡夫卡真有想像力啊！可是，卡夫卡的想像力难道是因为他把人变成了甲虫这个形式本身吗？奥维德的《变形记》里有多少奇异的故事，就是蒲松龄的《促织》中也早描写了人变成蟋蟀的故事。可见人变动物的想像并非始于卡夫卡，《变形记》想像力的实质并不在于形体变异本身。比较来看，你会发现，蒲松龄的《促织》是用一种外在视角来观看一个家庭的悲喜两重天，人变蟋蟀就是一个传奇故事;而卡夫卡的《变形记》则用一种内在的体验性视角来观照人变成了甲虫的无能和悲剧。所以，变形在卡夫卡这里关联着20世纪由世界大战、资本主义危机投下的阴影催生的价值和认知转向。甚至可以说，人们是通过卡夫卡的《变形记》深化了“现代异化”的认知的。《变形记》所弥漫的悲观、绝望，以及对家庭人伦关系的质疑，代表了第一次世界大战以来资本主义文化危机的加剧，代表了西方文艺复兴以来在稳固的人文主义的“人”的话语坍塌之后对新的人性认知。因此，卡夫卡的想像力不仅是一种形式想像力，更是一种切中潮流、充满预言性的历史想像力。这才是卡夫卡被历史选中的原因。

这意味着文学想像必须接受历史的规约。如果跌宕起伏、扣人心弦、出人意表的文学想像缺乏某种历史视域、没有靠近历史本质的努力，必然流于消费性的奇幻叙事，其文学价值必将大打折扣。在“本质主义”备受质疑的当代，所谓“历史本质”也常常被打上问号。甚至于被视为观念先行的错误倾向。事实上，写作对历史本质的靠近并不意味着放弃作家的思考，更不意味着用思想观念去替代艺术想像。而是指作家不能轻视了历史、哲学、人类学、科学等构成的思想贮备，永不放弃对某种整体性历史问题的思考，并努力使写作镶嵌进历史的大视野之中。斩断了虚构与历史的纽带的写作不可能被历史所选择。

人类为什么需要虚构？这个关于文学的提问，却必然要激起来自社会学、心理学等领域的回答。艾柯的回答是：“无论如何，我们不会停止阅读小说，因为正是在那些虛构的故事中，我们试图找到赋予生命意义的普遍法则。我们终生都在寻找一个属于自己的故事，告诉我们为何出生，为何而活。有时我们寻找的是一个广大无垠的宇宙故事，有时则是我们个人的故事（我们向告解神父或心理分析师的倾诉，或写在日记里的故事）。有时我们的个人故事和宇宙故事如出一辙。”（安贝托·艾柯《悠游小说林》）他的意思是，虚构关乎从个体到人类对于生命意义的寻找和确认。虚构的功能在刘小枫那里则表述为一种实践性的伦理构想，当然，刘小枫使用的不是虚构这个词，而是叙事。在《叙事与伦理》一文中，他写道：“人的叙事是与这个让人只看到自己幸福的影子的神的较量，把毁灭退还给偶然。叙事不只是讲述曾经发生过的生活，也讲述尚未经历的可能生活。一种虚实，也是一种生活的可能性，一种实践性的伦理构想。”（《沉重的肉身》引子）刘小枫这里的叙事，其实就是虚构。虚构将人类叙事由已然泅渡至可然，这个意思亚里士多德早就说过了，可是亚里士多德还没有意识到这种泅渡同时也将人的存在从非意义化、非伦理化的状态带向了意义化和伦理化的领地。虚构在此意义上关乎我们想过一种怎样的生活，也即是，虚构关乎于善。

既然虚构关乎于善，虚构就不是天马行空、无限驰骋，虚构就必须接受伦理的规约。虚构的伦理规约意味着写作不仅是一个技术问题，想像的无限性必然受到来自不同伦理视角的审视。举一个电影的例子。严歌苓编剧、张艺谋导演的《金陵十三钗》结构严密、构思精巧，但电影上映之后受到女性主义者严厉批评。关键是针对作品中一群妓女代替女学生到日军阵营去的情节设计。编剧的主观意图当然是希望表现中华儿女之间相互体恤和扶助的民族大义和同胞深情。作品一开始有意设置的妓女和女学生群体之间的对立情绪，从这种对立转向最后的“联盟”，难度相当高，电影也做了很多的铺垫，努力为转折提供合理性。女性主义者质疑的是：作为一个虚构作品，任何情节的展开都隐含了主创者的价值倾向。设计妓女代替女學生上战场意味着作者事实上在“妓女”和“女学生”的身体上做了一种价值区分，虽然作品也在努力赋予妓女们以普通人所共有的善良人性，但这种身体价值区分显然伤害了女性主义者所认可的性别平等伦理。电影《我不是药神》广受好评，但很多医生却感到难以接受，原因是作品中仅有几个关于医生的镜头传递的是一种冷漠无比的形象。这或许代表了很多人在医院中的真实体验，但它显然容易传播一种医生皆是冷血动物的刻板印象，忽视了绝大部分医生事实上极其繁重的工作和对病人的贡献，也伤害了那些真正仁心仁术、为病人呕心沥血的医务工作者。这里的问题是，文艺想像能否任意去塑造人物，特别是当这些人物代表了某个普遍性群体时。很多文艺工作者越来越意识到不应该使文艺虚构制造对某些弱势群体或特定职业人群的歪曲和歧视，这其实是基于一种正义性和人道主义伦理。村上春树的《海边的卡夫卡》曾获耶路撒冷文学奖，其基本情节看似基于反战的立场，但日本左翼学者小森阳一却严厉地批评该书企图通过激发并斩断历史的方式达到对当代日本人的心理疗愈。对很多村上的崇拜者来说，小森阳一是在鸡蛋里挑骨头，可是事实上，写作当然必须接受来自历史记忆伦理的规约，《海边的卡夫卡》技术上的繁复和历史观的混乱同在，使它难以成为一部伟大的作品。

对艺术虚构的伦理批评未必会被广泛接受，但恰如苏珊·桑塔格所言：“美的属性从来不是没有掺杂道德价值的。”（《关于美的辩论》）虚构的伦理审视是对虚构作为善的可能性提出要求，虚构不仅要表述虚构者所认同的善，这种善还受到更多不同立场之善的凝视和辩驳。虚构和想像既是文学的重要魅力来源，也是文学打开多重空间的有效手段。然而，文学作为一种审美活动不仅投射了作家的情感、想像和创造力，同时也作为一项社会性话语活动而接受现实、历史和伦理等诸多规约。好的文学想像，从来不是脱离社会、脱离历史的，恰恰是审美和历史的相遇，是作家个人创造力在各种伦理规约下的拓展。

三、虚构：白日梦与乌托邦

在将虚构与自由、善，与生命的伦理构想进行关联时，我们显然是在瞭望虚构的意义标高，但我们也切不可忘记虚构接受者中的大多数。精英读者通过阅读荷马、莎士比亚、歌德、普鲁斯特、卡夫卡等“正典”来想像人类精神世界的可能性，切莫忘记，在这种阅读的同时，更大面积的阅读向虚构索取的是白日梦的意义补偿。弗洛伊德根据其精神分析立场对文学虚构作出解释，在他看来，虚构作为一种幻想，在心理上来源于未得到满足的愿望，“一种虚构的作品给予我们的享受，就是由于我们的精神紧张得到解除”（《创作家与白日梦》）。文艺作品作为白日梦，有时这个梦属于作者本人，同时引发了读者的共鸣;有时这个梦投射的不是创作家自己的内心，而是他对一大批读者内心的精心揣度和文学制式。此时的虚构，乃是创作家精心打造的器皿，用以承载读者的白日梦，创作家向读者出租批量生产精神快感的造梦空间。

弗洛伊德显然没有将虚构阅读的心理机制一网打尽，比如说它不能解释读者为何对悬念着迷。被文学悬念之钩钩住而欲罢不能的阅读之鱼究竟沉溺于怎样的白日梦中呢？只能说，索解悬念的爱好来自于人类普遍的好奇心。因此，用欲望及其代偿机制显然不能解释所有的虚构阅读。但弗洛伊德的文学白日梦说依然是创造性的，它解释了一大部分通俗文学作品的阅读动机。或者说，它的意义不在于用白日梦说将所有阅读动机一网打尽，而在于尝试从普通读者的心理机制来解释文学虚构的意义。读者有多少种显性或潜在的心理诉求，通俗文学就有多少种虚构的方式来加以满足。因此，对于普通读者来说，虚构的意义就在于，它对个体诸如幻想、好奇、消遣、求知、审美等心理或精神诉求予以满足。

弗洛伊德对文学虚构的阐释足够独特，但梁启超一定不会认同，梁启超“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”（《论小说与群治的关系》）十分著名，虚构小说被赋予了推动现代民族国家转型的重任。弗洛伊德从个体微观心理层面出发解释虚构，梁启超却站在社会公共性层面认为文学虚构还应是社会改造的利器;弗洛伊德从文学虚构的“已然性”功能出发，梁启超则从文学虚构的“应然性”立场出发;前者是一种现实立场，后者则更近于一种乌托邦。前者诊断的是虚构的功能，后者则试图为文学虚构创造意义。某种意义上说，功能更近于客观实存，而意义则容纳主观建构。无疑，关于文学虚构之意义阐释也投射着来自不同哲学立场的话语博弈。

在《现实主义的二律背反》一书中，詹姆逊通过对19世纪现实主义文学的研究指出：“现实主义模式与资产阶级和资产阶级日常生活的形成密切相关。我要强调的是，这同样是一种建构物，由现实主义和叙事共同参与并完成。”“现实主义文学的意识形态功能在于诱导读者接受资产阶级社会现实，接受舒适，看重内心生活，强调个人主义，并把金钱看作一种外部现实（放在现在，或许就是诱导读者接受市场、竞争、人性中的某些方面，等等）。在接下来的阐述中我将提出，现实主义小说有其既得利益，即，本体论意义上的效益，它巩固社会现实，有利于资产阶级社会抵抗历史，抵制变化。”19世纪现实主义小说的功能是什么？按弗洛伊德看，不过是为广大普通读者提供了代偿白日梦的装置;按恩格斯看，则是产生了巴尔扎克式的记录社会史的书记员……詹姆逊则强调现实主义文学跟资产阶级的日常生活形成严丝合缝的同构和同谋。

詹姆逊的洞见在于指出了“现实主义”作为一种二律背反的存在：现实主义既是现实的，又是幻觉的;既是批判的，又是意识形态的。詹姆逊的研究立场中的西方马克思主义的左派立场是显而易见的，这种立场反对文学沦为廉价的白日梦，批判文学作为资产阶级意识形态而巩固一切生活的“已然”，窒息了生活的“应然”和“可能”。无论是梁启超还是西马都试图赋予文学以社会乌托邦的功能，这种乌托邦功能投射在文学上最重要的便是要求文学去建构现代的“总体性”。卢卡奇认为“只有在这种把社会生活中的孤立事实作为历史发展的环节并把它们归结为一个总体的情况下，对事实的认识才能成为对现实的认识”（《什么是正统的马克思主义》）。这种向现实主义要求“总体性”的观念被认为源自先验的、本质化的黑格尔式的绝对精神，“五光十色的景象无非是历史本质的某种倒影”（南帆：《现实主义、结构的转换和历史寓言》）。事实上，卢卡奇“总体性”理念背后同样重要的还有乌托邦立场。乌托邦与本质主义可能正是一体两面，相信历史有先验本质者更能够接受某种未来的乌托邦召唤;反之亦然。在卢卡奇战斗的年代，无产阶级文学和无产阶级意识是一种需要去召唤和建构的远景乌托邦，而不是一种有强大现实依托的文学体制。

马克思主义者对文学意识形态功能的发掘，最初是基于用文学想像创造现实乌托邦冲动，这种冲动，被陈晓明称之为“文学的历史化”。与对“历史化”的一般理解不同，陈晓明认为“文学的历史化表明文学与社会现实构成一种特殊的想像关系，通过历史化，文学使社会现实具有了可感知和可理解的形式和意义，并且使自身成为社会现实的一个有机组成部分”（陈晓明：《现代性与中国当代文学的转型》）。这种历史化，其实就是左翼文学通过文学意识形态性再造历史和现实的乌托邦冲动。文学必须保持乌托邦冲动，但当文学的乌托邦冲动被体制化，“先验地设定历史和现实的本质，构造出一个绝对真理性的本质规律和历史趋势”（陈晓明：《中国当代文学主潮》）成为唯一的律令时，意识形态乌托邦便走向它的反面，成为把杂质和活力一起丢掉的压抑性力量。

白日梦与乌托邦，构成了文学在个体消遣与社会再造两端上的不同功能趋向。白日梦作为一种既定体制甜蜜的意识形态黏合剂，无疑是为社会乌托邦所反对的;但悖论的是，乌托邦冲动却经常取消杂质，使“应然”和可能的文学沦为假借乌托邦之名的白日梦。而历史的斗转星移中，文学的城头变幻中，20世纪初曾经被文学革命者放逐的通俗文学、大众文艺又再次占据了舞台的中心。乌托邦文学远逝，网络文学的白日梦又咿咿呀呀地唱着古老的歌调。此时回眸，就会清晰地看到：王小波、艾柯、刘小枫关于虚构功能的阐述，正是一种非乌托邦时代的话语。在社会乌托邦被普遍怀疑的时代，人文学者不愿意文学堕于廉价的白日梦，他们所能找到的，便是个体精神的乌托邦。不管是王小波从文学虚构创造诗意世界，还是刘小枫将虚构叙事视为实践性伦理的理论构想，还是艾柯所謂小说告诉我们“为何生，为何死”的意义再造，都是文学虚构在非乌托邦时代所能找到的个体乌托邦话语。