论九叶诗派都市意象的现代性特征

摘要：九叶诗派是中国二十世纪四十年代的一个现代主义倾向的诗歌流派，他们大都在都市中生活、工作，因而都市的各方面都与九叶诗派成员息息相关，九叶诗人对都市意象进行了智性思考和深入描写，并发扬了其“恶美”的美学特质，这使得他们笔下的都市意象现代意味颇浓，较二三十年代现代派诗人而言，在意象表达方面具有显著的进步性，表现的情感也更为深广。

关键词：新诗 九叶诗派 都市意象 现代性

在上个世纪，随着中国社会生产力的发展，都市进入人们生活，人们纵使对自然、对农村的土地有着浓厚的情结，也不得不顺应时代发展，栖居在钢筋水泥浇筑成的都市之中。农耕时代的语言已经不能得当地表达都市人的纷繁心绪，古典诗歌意象也不再能够表达现代人复杂的内心，都市意象便理所当然地出现在诗人的诗歌中。二十年代初，郭沫若的《女神》中即出现了都市文明的意象，他本着破旧立新的意愿，对轮船这一现代工业的发明大肆赞颂，表达的情感仍然是正面的、积极的。而后，诗人对都市文明的情感产生了一定程度的转变，具有了现代特征。李金发等象征派诗人向波德莱尔学习，对都市意象进行了另一层面的表达。三十年代，现代派诗人已有大量描写都市的诗歌，一批都市诗人涌现，其对都市意象的发掘为后来四十年代九叶诗派诗人拓展、深化都市意象奠定了堅实的基础。九叶诗派的都市意象描写则已进入了一个成熟的阶段，知识分子的智性表达、对“恶美”的艺术伸张，让其具备了超越前人的现代性意义。

一、情感表达上的进步意义

郭沫若描写都市主要是为了表达对其文明的赞颂态度，表达的是有着乌托邦色彩的天真期盼。上世纪二十年代象征派诗人李金发将新的审美特质引入都市意象，用怪异、冷僻的词汇来表达现代人精神世界的失落，洗刷了人们的感知，但其表达的情感是极其个人化的。三十年代，受T.S.艾略特《荒原》的影响，一部分身居北方的现代派诗人，如卞之琳、何其芳、废名等，自觉接受艾略特的思想影响，将其荒凉、空虚的情感意蕴与自己的生活环境、人生体会相结合，形成了“荒原”的意识。生活在北方，他们远离当时的繁华地带，离经济发达现代大都市也有一定的距离，在当时的时代背景下，他们笔下的都市既有繁华色彩的一面，也充斥着衰颓的乡土文明的延伸，表现出缺乏活力和生机的一面。这种都市意象表达往往较为个人化，注重的是自我内心的情绪表露，展现了现代人的苦闷、彷徨，其内涵是远离现实的，着重于表现个人思绪的。

与前人相比，九叶诗人都市意象情感表达的深度及广度都更进一步。象征派诗人、现代派诗人等作品中的都市意象，多抒发诗人自身的烦闷、迷茫等情绪，九叶派诗人则走出了对个人情感的关注，将其上升到了一个更加广阔的层面，其都市意象也因此成为时代的一道亮丽的风景线。在看待艺术与生活的关系方面，九叶诗派已有了自己的详尽理论，“主张面对生活的整体性和艺术的综合性”。[1]陈敬容曾反思过三十年代现代派诗潮中较为泛滥的一种倾向，“一个尽唱的是‘梦呀，玫瑰呀，眼泪呀，一个尽吼的是‘愤怒呀，热血呀，光明呀，结果是前者走出了人生，后者走出了艺术……”。现代派诗歌在感情上空虚，在创作上过于追求美，而缺少对人们生活的关注。相比于现代派诗人的艺术气息浓烈的都市诗歌，九叶诗人的诗歌在创作视角和表达中已染上了生活的色彩，但并未失去其自身的独立地位，达到了“社会使命感与艺术使命感的统一”“人生和艺术的综合交错”，在人生与艺术之间实现了平衡。

此外，九叶诗派都市意象运用的表现手法是更为现代的。现代派诗人常常用古典意象来描绘现代都市，如《都会的满月》以满月比喻摩天楼上巨大的钟，戴望舒的诗歌选词，如《雨巷》中的“丁香”等，这些语言使得作品仍具有相当的古典意蕴。九叶诗人都市化意象选用的喻体往往是现代的，并用现代化的语言表述，与现代文化距离更近，更贴合人们的生活。现代派的都市意象“以写实性特征呈现”，[2]而九叶诗人在如实反映都市风光的同时，融入了自身生活体验，思考更深刻，批判程度更深入。

二、对诗化玄学内涵的开拓

袁可嘉在《新诗现代化——新传统的寻求》一文中提出，“现代诗歌是现实、象征、玄学的新的综合传统”，他在文章后面展开解释道，“现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。”这一理论主要受到T.S.艾略特以及17世纪英国玄学派诗人的影响。T.S.艾略特发掘了玄学派诗人在诗歌修辞艺术、思想内涵等方面的独特价值：“他们运用一种时常被认为是特有的‘玄学派的手法：扩展一个修辞格（与压缩正相对照）使它达到机制所能构想的最大的范围。”他还指出，玄学派诗人注重理性和感情的结合，将诗歌一度分离的理性与情感重新连接，将身体获知的感受组合成为新的整体。他的这些论述都为诗歌现代化所用，也为九叶派诗人所接纳。而九叶派诗人并未止步于此，他们以袁可嘉所说的现实—象征—玄学这一综合体，进一步拓宽了诗化玄学内涵，进行了“以玄学入诗”“沉思的诗”的实践。九叶诗派的这一实践，主要表现为对都市中人类精神世界的关切，对社会生活乃至更加广泛层面的关注。借都市意象这一载体，透过表面现象挖掘其深层次的含义，并融入了自己的人生体验。

九叶派诗人生活在都市，但并未一味沉迷于都市的繁华与变迁，而是进行着类似旁观者角度的观察。袁可嘉的《上海》这样描绘这座近代迅速兴起的国际化大都市：“新的建筑仍如魔掌般上伸/攫取属于地面的阳光、水分/而撒落魔影”，城市的发展充斥着无数作为个体的人的琐碎劳碌，都市和人之间既相互赖以生存，也形成了某种竞争关系。在对人与城市的思考所延伸的信念驱使下，九叶诗派诗人把握着个人与群体，艺术与生活的绝妙平衡，充分运用知识分子的智性思考，赋予笔下的都市意象以多重特性。

三、对中国诗歌意象的拓展——都市意象的“恶美”审美

波德莱尔是现代派文学的先驱，其诗集《恶之花》中运用了大量昏暗的意象，但同时，昏暗不只是单独的存在，诗集中也充满对“太阳”“晨曦”等意向的运用，展现了昼夜共存、光影交织的艺术美感。[3]这种意向的选择和隐含于其中的表达，源于作者对城市所怀有的矛盾的情感。像诗集中的组诗《巴黎风貌》就是这种矛盾情感的集中体现。城市飞速发展中种种复杂的景象，这一过程中人在精神上的自我迷失所带来的忧虑，和波德莱尔秉持的对美好事物的向往等，通过都市意向的构建，共同凝结了诗人笔下的“恶美”。冰冷的石头和飘忽的梦，构成了他笔下美的双面，美可以是不动的、没有感情的，也可以是有活力、神秘的。

二十世纪二十年代，波德莱尔的作品被引入中国，“诗怪”李金发对其“恶美”审美深以为然，在诗歌中所表现的“死神唇边的笑”，“黑夜与蚊虫”等意象，带有明显的波德莱尔的色彩。

四十年代，西方现代主义诗潮席卷中国，深深影响了九叶诗派诗人的创作，改变了他们的审美倾向与表现内容，其“恶美”都市与“异化的现代自然形象”交融，主要意旨不仅在于忠实地反映都市，而在于更深层次的精神追逐与思考。

杭约赫诗集《复活的土地》中，有些作品表达了工业时代城市发展的背景下，作为个体的人不断地奔波追逐中，在精神上所产生的失意，“高大的建筑物——化石了的巨人，从所有的屋脊上升起，它令你目眩，燃烧起欲望，也使人发觉自己不过是一只可怜的蚂蚁。生命的渺小也如同蚂蚁”。唐祈的一些诗歌与波德莱尔《恶之花》“巴黎风貌”部分相似。例如“怪僻的钢骨的黑树林”等意象所形成的都市景象，同自然之景无比接近，却给人以全然的陌生感，自然是哺育生命的摇篮，都市则与其截然相反，将生命作为自己的给养。穆旦的《城市的舞》也有着对此的思考：“它高速度的昏眩，街中心的郁熱。无数车辆都怂恿我们动，无尽的噪音，请我们参加，手拉着手的巨厦教我们鞠躬”。这种活跃的城市景象中，既有着自我的迷茫，又不乏内心的涌动。

中国古典诗歌注重讲究人与自然的和谐，描写的意象大多是积极、正面、美好的。而九叶派诗人以都市意象的“恶美”扩大了中国诗歌意象的表现范围，进一步推动了中国诗歌审美的现代化，并将“恶美”的意蕴深化，使其具有九叶诗派独特的视角及风格。同时，九叶派诗人是“中国诗歌传统最深刻的叛逆者和传承者”，[4]他们接受着新的文艺理论，创造出与中国传统诗歌迥异的诗篇，而儒家文化的“入世”观念和中国古代文化的影响又在他们身上得到了鲜明的体现，使其现代诗歌中传达出了古典诗歌的意境美。

综上，九叶诗派的都市意象彻底地从个人的狭隘情绪、对传统意象的留恋中挣脱了出来，它能较好地引起人们对自身当下处境的反思，为现代人的现代情绪提供了优秀的载体。九叶派诗人具有超前的时代意识，他们用异常敏感的知觉感触和理性思考，将当时新思潮的变化与时代变迁相勾连，实现了中国现代诗歌意象从传统到现代的嬗变。

参考文献：

[1]卢桢.现代中国诗歌的城市抒写[D].南开大学，2009.

[2]王泽龙.论中国现代诗歌意象的都市化特征[J].人文杂志，2006（04）：80-85+162.

[3]李凌鸿.永不沉落的太阳——论《恶之花》中太阳的象征意象[J].法国研究，2009（04）：44-54.

[4]杨恬.中国诗歌传统最深刻的叛逆者和传承者——论九叶诗派的现代性和民族性[J].云南师范大学学报（哲学社会科学版），2008（01）：124-129.

（作者简介：宁可欣，女，南开大学汉语言文学专业2018级，研究方向：汉语言文学）

（责任编辑 张云逸）