黄宾虹《慈光寺》画作的三个艺术特色剖析

朱 丹

黄宾虹（1865-1955）字朴存，名质，号宾虹。他出生在徽商家庭，家中收藏丰厚，文化气息浓郁。自幼涉染丹青，绘事受新安画派及传统文人画的薰染，一生心力叩问中国画理，在创作和理论研究方面皆有令世人瞩目的成果。黄宾虹晚年有一部分小景画作品是“白宾虹”风格，画中对文人画虚项的表达、笔墨的精准控制、具有民族性的取景表现上均达到了炉火纯青的地步。八十四岁时为好友汪孝文作《黄山卧游》册页，内有《慈光寺》小景画，可作为晚年“白宾虹”小景画艺术风貌的典范之作。除此之外，分析此画还有另外两个原因：一方面，黄山图是明末清初文人画发展进程中数见不鲜的题材，新安画派作为中国文人画的有力继承者曾把黄山创作推向辉煌，黄宾虹是新安画派后期重要的代表画家，剖析他的黄山图有利于纵向辨析其山水画与古代大师山水画之间的关系；另一方面，20 世纪30、40 年代的民国时期美术出现过一次针对黄山为主题的创作高潮，许多绘画名家都以册页的形式画过黄山的《慈光寺》，通过对比研究同时代艺术家的小景画艺术创作可以横向分析晚年“白宾虹”风格在艺术上取得的成就，便于以宏观的视角俯瞰民国时期中国文人画的发展面貌。

一、黄宾虹《慈光寺》欲暗隐明的“虚”式艺术风格

慈光寺位于黄山山门不远处，是入山后的第一座寺庙，因明代万历皇帝朱翊钧赐名而得。清代康熙时期重修过大殿，清末遭到太平天国的破坏，到民国时期仅留有后殿，它除了是一座历经岁月洗礼的古迹外，明清之际著名的画家渐江、石涛都在此修行过，所以慈光寺还是一座人文景观。在上个世纪30-40年代，民国画家们钟爱描绘黄山，其中以慈光寺为主题的创作有黄宾虹的册页《黄山卧游》（图1）、张大千的册页《黄山小景》（图2）、汪采白的册页《黄海卧游集》（图3）较为著名。

图1 黄宾虹《慈光寺》

图2 张大千《慈光寺》

图3 汪采白《慈光寺》

黄宾虹《慈光寺》所存册页《黄山卧游》是其八十四岁高龄时应同乡之邀回忆黄山所绘。晚年黄宾虹在艺术界的地位可谓是才望兼隆，求其画者栉比鳞次。此际也是国家离乱，物价飞涨之时，有名望的画家多以高价售画，以满足生活所需。张大千售画，定价法币二十万，齐白石每尺首四万元。同样依靠售画为生的黄宾虹却发表了“择人而与，非经至交介绍不动一笔，各纸铺索者皆谢绝之”[1]的售画声明。黄宾虹的这份声明在当时无疑是迂阔寡合的，可是也正因为他这种拒绝功利的自我要求，使得黄宾虹暮年之作皆是意留传精的佳作。此画为传统全景“之”字型构图，庙宇位于画面右侧中部，仅庙顶显露画面，庙身及其他部分皆隐于黄山的云烟之中，画名虽以具体的建筑命名，但在画面中的慈光寺却做了隐藏的处理，仅以轮廓显现，不勾画具体物象。近景、远景处的笔墨、着色、皴法以阴阳之法勾勒而出，用笔极减，画中实物朝着符号性质的方向发展，这是黄宾虹晚年的“白宾虹”艺术风格在追求意象美的大写意山水画上的典型实物虚化处理方式。林木先生论述黄宾虹晚年画面虚实处理时讲“在宋元绘画中黄宾虹更赞元画，他认为元画变宋画中的实为虚，这是推进了文人画的进步，宋人山水繁，元人山水简，虽然繁简不在貌而在意，但黄宾虹更崇尚元画，这是晚年所画山水用笔极简的原因。”[2]“笔”为实，用笔多，自然是需要描绘的实物多，黄宾虹曾言“古人论画谓：‘造化入画，画夺造化。’‘夺’字最难。”[3]画中所“夺”之为何物？实景是不需要“夺”，只有那些对自然精神的瞬间领悟，或是烟云之态，因其会转瞬即失才需要“夺”。可见此画是以“虚”代“实”。“虚”升则气韵足，谢赫“六法论”第一法是“气韵生动”，“气韵”常常是品评文人画的重要法则，张彦远在《历代名画记》中解释过“气韵”与造型的关系，他言要在“形似之外求其画……以气韵求其画，则形似在其间矣！”所以，黄宾虹此画使用减笔利于他处理文人画的“虚”法表现。黄山景色是难画的，一刻云海，一刻晴岚，变化多端。张大千、汪采白在画慈光寺时是以某一时刻的黄山景象入画，而黄宾虹在《慈光寺》中则是用一种流动的时间进行虚化描绘。慈光寺若隐若现在画中，以屋顶显现寺庙的位置，一切景物皆掩盖在晴岚之下，这一虚化物象手法的使用，恰当的显示了黄宾虹虚法反胜实画的真实的黄山自然气候状态，是师法造化的准确表达。王伯敏在画册作序时讲“虽然简略，但教人耐味，亦于小中见大。”肯定了黄宾虹妙用虚法的能力。黄宾虹因了解黄山地区的自然环境，所以画面才能脱离造型的束缚，透露着幽静、减淡、隐世的文人格调。“艺之至者，多合乎自然，此所谓道。”[4]便是此理。

文人素养是文人画的根基，黄宾虹一生涉足文人从事的领域相当广泛，除了诗、书、画创作，还有玺印考藏、名迹鉴别、艺术教育、古文字研究等。同时他还是一位感时忧国的文人，在素养方面黄宾虹皆具文人之能，而传统文人画中“重虚抑实”是其核心内容。《慈光寺》虽是小景画，但在虚实的处理上，此画达到了一嘘而敷荣，一吸而揪敛的天然极致状态。当然这种文人能力的体现离不开黄宾虹对传统文人画的刻苦专研，除此之外他还探索中国传统工艺，甚至涉猎过西方绘画中光、色等问题的研究。正因为如此，《慈光寺》才有烟岚云树、澄空飘渺、淹没万状、不可端倪的随意挥毫，虽咫尺之内，却可瞻千里之遥，无小景画的局促，这是他文人素养折射到画面后的妙处所至。张大千1932 年所作的《黄山小景》册页中也有《慈光寺》，画中寺庙位于画面中下部，庙身及周围树木时隐时现于烟岚之中，上部为黄山的硃砂峰，用俯视全寺的视角描绘，以突出主题，在虚实处理方面近似石涛。1936 年汪采白绘册页《黄海卧游集》内有《慈光寺》，寺庙呈现的是正侧面的仰视视角，在着色上有小青绿的特点，寺院描绘详细，除寺院的布局建筑外，对寺院中的护栏、阶梯、重檐、回廊等以写实的手法做了细致的描绘，后面的朱砂峰用浅绛色渲染，与前面青绿色的寺院形成对比，这种用色彩拉开的空间距离是受西画的影响。慈光寺是明代古迹，虽在清代翻修过，但其后也多次遭到损毁，汪采白笔下的慈光寺恍若天上玉宇，有着画家主观意愿的流露。云海环绕在庙宇的四周和远山之中，画面虚项的作用更多是为了烘托主体建筑服务的，所以汪采白对烟岚的表达不完全是传统山水的虚项意义，还具有西方绘画的观念。对比二人与黄宾虹所画的《慈光寺》，黄宾虹对中国文人画中“虚”的理解与表达最会古意，也最深刻。

黄山是黄宾虹绘画实践贯穿最长的题材。他熟知黄山地貌、气候，画面呈现的非近看之作，而是远看之态，即便是小景册页也是如此。在黄山图题诗中他写到“石起如云，松撑似兽，”[5]可知其对景物的观察方式和角度是模糊的、宏观的。黄宾虹在给傅雷的信中言“画乃文化萌芽、画具有民族性，虽有时代改变面貌，而精神不移”[6]，所以他的山水画追寻、坚守的也是中国文人画一脉相承的“重虚轻实”的传统文人精神。

二、黄宾虹《慈光寺》柔翰内美的笔墨艺术造诣

绝美、避世的黄山，千百年来一直是江左士人在战乱时的避居之所，这也造就了黄山地区人文亹斐的景象。唐、宋时期的薛稷、张志和、朱熹；元明时期的朱璟、汪罕、陈有寓、程达、詹景凤、程嘉燧、程邃、渐江、汪之瑞等名家都长期居住过黄山。黄宾虹成年后虽然寓居上海，但黄山是家山水，黄山文化的浸染深入心脾，其中强调笔墨理法便是其文化浸染的具体体现。黄宾虹在《笔法要旨》中言“画者意在笔先，传神象外，欲师古人，自必讨论笔法始矣。”[7]“笔墨”是文人画的内美并成为独立的审美范畴是在晚明董其昌、陈继儒等人的倡导下逐渐形成。因此董其昌的笔墨观对新安画派有着重要的影响，黄宾虹作为新安画派后期集大成者，他一生遍临古画，其中“勾古”是其最重要的师古方式，其每观古画必勾丘壑轮廓，而对设色、皴法不甚留意。每年所积临勾古、写生的画稿不止三担之多，一生所积“临古与纪游，大小不下数十万张。”[8]在不断的勾古过程中总结前人的笔墨得失。《慈光寺》便是以古法勾勒山体的外轮廓，再配以重墨点完成，画面少皴擦，“用笔”遍于全画，以通呼吸，所以黄宾虹的笔墨底蕴是从古画中来。另外，清代后期碑学得到发展，为中国书法注入了新鲜的血液，也为中国画的笔墨发展带来了新的契机。黄宾虹受时代艺术影响，极度痴迷三代古器，他收藏大量的尊彝钟鼎，是当时著名的收藏家和鉴赏家，除了引入古拙的金石笔法入画外，还把三代汉魏六朝古文字之法的浑朴趣味体现到山水画中，赋予笔墨新的内美精神。在与陈景昭画箑中自题“含刚健于婀娜，是为董巨正宗，得从金石文字悟入，方为上乘。”《慈光寺》的山石棱角、树木的槎牙，便是以篆书用笔，求似圆非圆，似方非方，笔意上处处展现转折停匀之妙。黄宾虹善用笔法，树木、山石棱角的转折处用篆书笔法，山体用笔看似平缓，但每笔中都有不平的变化，他把这种用笔总结为“知波折之不平为平，可以悟用笔之言平也”；在对远山的处理上，画家隐晦了金石用笔的粗壮稳厚，而选用流走、顺畅的行草书行笔；山体的个别之处还有一笔之中带有两种笔法的效果。所以《慈光寺》虽是减笔，但因其笔法丰富，使其画面呈现出笔减意厚的观感。关于用笔的流走与留滞，黄宾虹比喻为“笔贵流走，何以言留？留非沾滞窒塞之谓也……将军欲以巧服人，盤马弯弓故不发。”[9]此小景画用笔十分讲究，平中有不平、留中有流、圆中带方、重里带柔的辩证用笔，是黄宾虹笔法精髓。画中山石、树木中锋行笔，而且俞减俞妙，钩势如斫，笔法顺逆兼用，转折处以折带法，善用折钗股。山石处偶用侧锋，以显离披姿势。画中皴法虽少，但皴与皴相错而不相乱，相让而不相碰，有“担夫争道”的用笔原则。山的起伏显晦，树木的交互参差，皆于用笔见之，而非依靠造型完成，观者流连的也是画面的笔妙墨精，这些用笔与老子所提倡的自然之旨相侔。通过分析此画的用笔，会发现这是一幅用笔有度的典范之作，观后有采黄山之灵秀，清洁品格之感，完全契合中国美学中关于笔墨的审美。虽为小景画，却可窥探黄宾虹一笔多体、金石用笔、辩证用笔交错使用的用笔关系，这些独特的用笔成就即是他对大量摹古、勤奋学古、对古画古物有着全面的认识的价值体现，也是用笔上的创新。

《慈光寺》用墨、用色以淡为主，表现出薄雾掩映的景象。浓墨使用不多，偶见山石的积阴处，用少量焦墨画出，分出深浅，墨内隐水，以达浓不凝滞，淡不浮薄的灵活之感。这是黄宾虹潜心专研元人用墨后又融汇积墨之法和古器的沁色、锈色上的斑驳痕迹所得的独创墨法。在此基础上为了提高墨法的视觉效果，他在积淡墨的同时，每块墨色中又有笔的运用，形成“笔与墨会，是为絪缊”的笔墨境界。[10]这是黄宾虹提出的“墨之华滋，从笔中而来”[11]的笔墨观。黄宾虹用墨并不是单纯墨法表现，还涉及到墨与色的融合，在古代文人画中，色、墨是各自独立的表现方式，而黄宾虹在色、墨的表现上打破了传统的定律，让墨与色融合使用。《慈光寺》在用色时，便是色中含墨，通透中带些暖意，淡如薄纱，突破了元代文人画“墨不碍色，色不碍墨”的规范，使山水画向色墨交融的方向发展，墨在颜色的作用下达到玉化的感觉，而显得空灵、透彻，这是他借鉴古玉上的痕迹所展现的温润之美。有些研究者发现黄宾虹画中“墨”法有光感，以此认为他是借鉴了西方印象派光与色的表现技法，从黄宾虹所处的时代分析这是可能的，但通过研究黄宾虹的笔墨学习之路，他墨色中所表现的沉而透、厚而清的状态分析，这种画法更多的是对古法的学习和在古器之中寻找的晕染之法，而西画的光色之感可能只是起到了观察视角的作用。

黄宾虹笔墨观虽以宋元笔墨为宗，但在学习古法上不局限于文人画范畴，还指向绘画以外的金镂钟鼎、石刻碑碣、石室土隧等，在其看来这些历史尘封的古物都可用于山水画笔墨研究的对象来源，在推进中国画笔墨的发展方面可谓是深入古法后又另辟溪路，所以黄宾虹的笔墨内涵也更加丰厚。林散之认为“新安画派至黄宾虹乃集大成，渐江开先路，而黄宾虹冠绝古今”。这个评价是客观的，渐江画黄山以减笔为胜，有枯、淡、润元人之境，在用墨上有董其昌的遗意。黄宾虹此画虽用笔也是减笔，但用笔受金石气的影响，丰富了传统的用笔方式，突破了新安画派萧瑟之格，加之独造墨、色之法的使用，使得《慈光寺》呈现出醇厚、温润的气韵。从黄宾虹笔墨之法的使用可看出他对待师古的艺术眼界比同时代画家更有纵深度，更会意传统。

回顾20 世纪30-40 年代中国画的发展，当时的绘画环境是去笔墨的时期，1932 年姚渔湘编辑的《中国画讨论集》汇总当时最重要评论家和最具代表性论文29 篇，却无一篇专论笔墨的论文。从这一学术现象可窥视像黄宾虹这样痴迷笔墨研究的画家在当时是孤独的，但也是特立独行的，行走于时代风气之外。所以，他的山水画超脱出时代的风貌。黄宾虹一生师志于古，但并没有泥古不化而走向复古，他提出的“一画”论，明确笔墨是中国画的精神和内美。黄宾虹身处欧风东渐，去笔墨的时代，新的绘画形式冲击着人们的视觉感观，加之社会制度、科学技术落后于人的自卑感，便出现了空学无术者以推倒古人为独创的现象，认为明清时期的中国画就是仿古，一言以概之，来排斥中国传统艺术。黄宾虹恰是少数清醒的逆流者，以中国笔墨为核心沟通中外艺术，把中国文人画推到了更为广阔的时空。

三、黄宾虹《慈光寺》具有民族性的取景艺术特色分析

黄山常年在云雾之下，变化多端，有着难以描摹之美。清代闵麟嗣在《黄山志》中有过“游同言异，状同色异，时同侯异，闻同见异，难工于纪游之，文者究于山未尽其奇，何况于画！”的感慨。黄宾虹所画的《慈光寺》位于黄山山门之处，虽非黄山奇景，但它受黄山云雾自然环境影响，具有状同色异、时同侯异的特点，仍属于难画之景。

晚年黄宾虹与当时国内外文人、学者、艺术家们交往频繁，他熟知西方风景画的绘画方式是追寻客观环境的再现。在欧风东渐的大环境下，与黄宾虹同时期的很多优秀山水画家纷纷效仿西方风景画的写生方式，并以此作为改造中国传统山水画的方法。反对摹古，倡导写生是中国山水画的潮流。黄宾虹在时代潮流的影响下，也挂瓢曳杖，憩无恒榻，负砚以行，遍游名山大川，是位名副其实一一寄之于画的践行者。但同时他也是时代的清醒者，黄宾虹深知西方的风景写生与中国的师法自然看似形态相近，但在文化上属于完全相左的两个艺术表现领域，西画写生是客观再现自然，而中国山水画是以山水寄托文人观，山水画所提倡的师法造化并非真山水，而是以山水谱写文人情感。用西方写实的绘画方式改造中国山水画有悖于中国文人画中以山水寄托文人精神的创作意图。所以中国山水画在取景上是围绕文人之态服务的，并非是描绘真实的自然。黄宾虹《慈光寺》为传统“之”字型构图，散点透视，庙宇位于画面右侧中部，虽然仅庙顶显露画面，但在全画中起到“转”的重要作用，庙身及其他部分皆隐于黄山的云烟之中，以远山和云雾合并全画。全画看似简单地一勾为天，一勒为地，山石、树木、建筑在三角弧概括出的位置中显现，这是文人画崇尚的太极阴阳之法。所以黄宾虹笔下的《慈光寺》在取景上与西方的风景画的写实性取景有着本质的区别。对此他也曾警言学习山水画的后学者“学西画者，习数月即教野外写生，画西画则可，画中国画万万不可。”。[12]黄宾虹山水画在取景方式上与同时代致力于改造中国山水画的画家们也不尽同，像著名画家张大千、刘海粟、汪采白等人创作的黄山图都是规模宏大的取景，而黄宾虹山水画则善于以小见大。《慈光寺》的取景便是如此，以勾勒轮廓的方式设定位置，不描绘实景面貌，画面中实物以近似符号的作用存在，但树木、山石等所构成的三角弧取位却能达到千变其状的画面美感，这种取景理念体现了黄宾虹对画面“取”与“舍”的研究。他自己有言“对景作画要懂得‘舍’字；追写物状，要懂得‘取’字，‘舍’‘取’可由人。懂得此理，方可染翰挥毫”。[13]《慈光寺》是回忆性追写作品，因少了实景的限制，画中的“取”与“舍”的运用更具有主动性，为了营造出慈光寺笼罩在薄雾弥散的氛围中，画家以俯瞰视角，方便省略物象细节，易于植入文人画虚景的语境。这是他一生追寻中国传统绘画内美精神的外化表现。

慈光寺是著名画家渐江、石涛修行之所，基于两位画家在画坛的影响力，对于同为画家的黄宾虹而言，此寺庙本身的人文意义大于描绘该地自然环境的意义，它更像是精神性灵之物，在画面表现上黄宾虹十分注重文人画的态度而非凝滞于纸上的寺庙物象。因此黄宾虹画慈光寺时，意在仿效自然之态的人文之意，这也是黄宾虹选择虚景处理此画全貌的妙处所在。黄山是黄宾虹的家山水，其登临次数可以想见。在游历山水间，他所提倡的师法造化是伴随着丰厚的学养和对中国笔墨精神的理解而行成的，并不是盲目跟随西式写生大潮，以推翻传统文人画为能的革新派。

总结

黄宾虹是一位负砚曳杖前行，以古法存自然之“真”的山水画大师。其晚年的“白宾虹”艺术风格虽然作品存数少于“黑宾虹”艺术风格，但从《慈光寺》所取得的成就分析，他的“白宾虹”风格山水画更能代表中国文人画的新境界。画中虚项在处理上汲取了元代文人画减笔要旨，直追古人精髓，把文人画的虚项发挥到了极致状态。但同时此画又远离传统文人画所表现的三五株松木、一湾流水、云山叠叠、烟水淼淼的范畴，虽为减笔却能达到华姿、朴茂的审美境界，这种艺术视觉升华源于黄宾虹深厚、变化多端的笔墨表现力，在《慈光寺》中他的笔墨真正做到了以少胜多、柔翰内美的美学意境。于取景上此画不求形似更在意神交，画面实物造型近似于符号化。黄宾虹在“白宾虹”艺术风格上取得的三个方面的成就并非孤立的，而是相互联系并且成就的。他晚年作品风格与新安画派越走越远，因此部分研究者认为黄宾虹不属于新安画派。从中国文人画发展脉络来分析，黄宾虹晚年的山水画不仅与新安画派相差甚远，也与他备受推崇的倪瓒发展起的清淡高逸一派的文人画相差甚远。所以黄宾虹晚年“白宾虹”山水画已经从传统文人画的萧瑟、冷清的画风中剥离出来，走向朴素、静谧的审美范畴。他晚年“白宾虹”艺术风格的形成离不开其厚积的文人学养以及在艺术的求知中孜孜不倦的探索，不论是崇拜传统文人画，还是向往现代艺术的人，都可以通过其晚年“白宾虹”艺术风格沾溉传统和创新的滋养。

注释：

[1]王中秀：《黄宾虹年谱》，上海：上海书画出版社，2005 年，第478 页。

[2][10]林木：《笔墨在20 世纪美术史中的多向度发展与演变》，《美术》2019 第6 期。

[3]翟墨：《当代艺术手记》，北京：中国人民大学出版社，2004 年，第442 页。

[4]陈涵之：《中国历代书论类编》，石家庄：河北美术出版社，2016 年，第356 页。

[5]浙江博物馆编：《黄宾虹文集·题跋篇》，上海：上海书画出版社，1999 年，第47 页。

[6]浙江博物馆编：《黄宾虹文集·书信篇》，上海：上海书画出版社，1999 年，第220 页。

[7]浙江博物馆编：《黄宾虹文集·书画编上·笔法要旨》，上海：上海书画出版社，1999 年，第463 页。

[8][12]王中秀：《编年注疏·黄宾虹谈艺书信集》，北京：人民美术出版社，2016 年，第155、1935 页。

[9]浙江博物馆编：《黄宾虹文集·书画编下·笔法要旨》，上海：上海书画出版社，1999 年，第464 页。

[11]浙江博物馆编：《黄宾虹文集·书画编下·黄宾虹画语录》，上海：上海书画出版社，1999 年，第42 页。

[13]王伯敏：《黄宾虹画语录》，上海：上海人民美术出版社，1961 年，第35 页。