纹样，即自由

王增业

走入纹样收藏领域与研究领域，实为巧缘。我是学设计的，在长沙读书的时候，一些同学是湘西土家族，我去到那里发现她们传统衣物上的纹样或者所做的饰物和汉族不太一样，从而引发了我的好奇。随后的日子，我深入贵州乃至整个西南地区，搜集与研究纹样。另一个让我觉得“不可思议”的问题是，为什么100年前的苗族人，没有文字，苗家女子未曾接受过教育，更不可能像今天的我们一样学习设计，然而，她们却熟练掌握了节奏、色彩等形式法则。出于对整个苗族文化的深度好奇，我走入了这个领域。

当我们谈及纹样，许多人认为苗族纹样的分类以植物纹、动物纹、几何纹等方式进行分类，这是基于表象的分法。从东部苗族到中西部苗族，纹样风格看起来差异很大，比方说西部苗族通常使用几何纹样，但问及她们时，她们无法完整确切的讲出纹样的意义，只知道是代代传承而来的。

拿苗绣纹样谈内容、讲故事，便容易忽视纹样本身的意义及复杂的成因。比方说某件衣服的纹样比较复杂，我们在局部识别出一只蝴蝶或一只鸟，便会围绕这个识别出来的元素展开分析，但它并不代表全部。試想，为什么这是鸟是这个造型？其它不易识别的元素又具有什么意义？苗家女子从八九岁就跟着祖辈学习苗绣，直到出嫁，乃至到老，她们花大量时间制作各类仪式、生活场合的服饰用品，实际上是在完成整个生命的诗篇。而纹样作为其中必不可少的内容，恰恰起着联结感性&理性、意识&潜意识、个人&集体的作用，同时呼应更深层次的内在精神。从这个层面来看，这与其它的艺术行为并无二致——作为内在精神或潜意识的抒发，只是，苗家女子与艺术家的区别在于，她们所呈现的并非是个人的，而是集体的。

我收藏的纹样大多来自于民国中期之前，也就是1930年以前的东西。100年前的纹样有一个特点，越往早期走，风格越抽象。比如目前比较多见到的黔东南雷山县的苗族纹样，呈现出一种复杂性，比如龙、鸟、花等形象的组合，但我个人比较重视的是清代的数纱和枫香染，则是以几何纹样为主的。民国之后，纹样之所以变得复杂起来，其中一个很重要的原因是因为苗族人可以从市集等地购买材料，与外族人尤其是汉族人交流，文化的差异与融合，促使纹样复杂化。比如前段时间去的贵州饶家，以前当地的枫香染不会出现兔子、老虎或牛的纹样，今天却都出现在染织物品中，这就是广泛交流的结果。当然这对汉族人而言，更容易看懂，但这显然在朝理性的方向倾斜——当我们试图识别出来任何艺术作品的内容时，实际上已经忽视其感性价值了。我们需要意识到，过去在几百年前甚至更长的时间，苗族人祖祖辈辈都在做几何的、抽象的纹样，是有道理和重要的意义的，这可以类比抽象主义艺术，或者一曲交响乐，它们的包容性和普遍性更大。

需要理解到纹样背后的情感与精神，将其视作整体去直观，才能理解纹样的本质，而停留在表象的符号而做理性的分析只会瓦解纹样。就好比拿一幅抽象主义先驱康定斯基的作品，如果我们不能感受他的情感，而去分析元素、色彩，就没什么意义。同理，过去苗族服饰上的鸟或八角纹，单看是没有意义的。其实这些就是基本的艺术原理，艺术是一个整体，不能拆解。倘若我们从纹样的名称及寓意出发去理解纹样的话，实际上都是在拆解它。

苗族女子气质的提升，不是单纯因为一件衣服，而是穿上衣服后，由于人（精神）与衣服（形式）的呼应，而构建的自豪、自信、自如感。就好像出嫁的新娘，我们能感受到她们的整个身姿都变化。以前，一件衣服或一个纹样不是我们现在所理解的装饰性的东西，实际上，这些纹样是有“功能”的，它与精神相关，与人产生共鸣。就好比如果我们是同一个民族，当我们提起某一个祖先，我们会有一种莫名的认同感和骄傲感。

元素不足以构成一种风格，其必须是通过某种规律（组合规律、色彩规律等）才能形成一种调性、乃至风格。就好比蒙德里安画格子，那么不能说格子就代表蒙德里安;再往上谈规律，蒙德里安的格子组合有规律，这是我们可以分析出来的;再往上谈风格，蒙德里安格子风格的辨识度很高。那么，现在我看到某个纹样，立马就可以识别出它的风格。此外，也能感知它的内在精神。

但是我们要意识到一个问题：过去某个地方，比如说花溪苗族人，他们只做一种风格的服饰，那么对她们来说就不存在“风格”这个词，这是她们的全部，她们一辈子就只做过一种类型的东西，这种纹样是集体的一种精神契约。所以，单从元素层面来理解纹样，始终是外围的。

以前我给一些学校的学生讲课时，会强调这个问题。是因为如今有太多人用传统的纹样做设计，他们“擅长”将元素放到衣服上。而我认为，意义不大。就好比把蒙德里安的格子放到衣服上，这不能称为设计。

今年3月，我在深圳有一个展览，展出了至少50多件少数民族作品，这个展我想传递的一个概念是“纹样需要自由，自由才是美”。那么很多人会问：“为什么自由才是美的？”

“自由”实际上是哲学的说法，其中很重要的一个涵义是，自由就是能一以贯之。某一个纹样组合的衣服，如果只能被一个地方 的人欣赏，别人无法理解，那么这件衣服上的纹样是不自由的。但如果某个地方的纹样给外国人看，给我们的汉族人看，大家都有感觉，都能引起内在的共鸣，就具备一定的普遍性了，这个具备普遍性的纹样我称之为“自由的纹样”。它不依赖于某一个人或某一个族群的评价，而是有更多的人去欣赏，那说明纹样就是自由的，这就是一以贯之具备的普遍性。在我的纹样收藏里，我发现越是古老的、经典的纹样，其自由度和普遍性更高。

除了自由的纹样，苗族人的审美同样值得探讨。百年前苗族人的审美与感受力比现代人更强，按照柳宗悦的说法，“现代人被知识束缚了，眼睛没有打开”。以前的人，学的知识少，但眼睛是纯粹的。所以审美不等于知识，比如成年人表现出来的直觉，往往不如年纪小的孩子。

知识首先是外在的，内在的感受力是不是能与它平衡，是审美的前提，它同样适用于纹样。其实很多人会认为，随着时代的发展，人的认知能力或者说审美能力在进步。但有时我会认为，百年前人的审美会更加深刻。现代人被很多事情束缚，所做的东西没有那么纯粹，在这种情况下是不太容易能做出美好的事物。凡是能做出优秀作品的，不管是艺术家还是设计师，优秀的前提是这个人在创作的时候做到了自如，或者说做到了非常投入。投入且自如的状态，无论放在哪种身份的人身上，同样适用。

今年，我启动了“民艺地图”项目，逐步对外开放按地域整理的红屋藏品和相关工艺及考察内容。但这个项 目有点费时，因为每个人的收藏实际上都是代表一个人的看法与观念，需要不断挖掘。比如我所认为的一件衣服或一个纹样在某个族群里面的价值和地位，实际上另外一个人可能看法会不太一样。我的纹样收藏范围较广，尤其是西南少数民族的很多支系的东西我都会去收藏，因为我被他们的多样性所吸引。我以前的身份是设计总监，我发觉现在的设计师缺乏的是对多元的理解，他们的作品不够多元，不够开放，不能体现出对这个世界的好奇。所以从那个时候，我就想整理纹样，让更多人看见、感知，从而惊叹于以前的人默默地创造出了许多令人无法想象的东西——这恰是人之为人的基础。我相信很多人能在民艺地图中，能感受到到这一点——实际上当我们在探索自我风格的时候，就是给世界奉献多元的力量。

最后我还是想强调一点，我们看纹样是装饰，但苗族人视纹样是功用。我们现在拿纹样做开发、做设计，其实有时候会违背纹样的初衷，也就是说，如果纹样只是为了漂亮的话，那就没有必要使用。我们始终是旁观者，不能切身理解她们的精神与世界。比如去世的苗族老人身上，一定要穿带有纹样的衣服，是因为要认祖归宗，这是她们身上的“密码”。如果没有纹样，对她们来说将会是可怕的事情，因为祖先会不认识她们。所以，纹样不代表美，而代表功用;美是一个结果，而不是一个目标。