佛母图传：克孜尔石窟壁画中的摩耶夫人

任平山

（西南交通大学 建筑与设计学院，四川 成都 611756）

一、出身与婚姻

《众许摩诃帝经》载，天指城国王“长夜思惟”，希望将来有子成为金轮王。不久王妃有孕，诞生一女，端正智慧，立名“摩耶”。摩耶身相有八乳，相师谓此女当生贵子，“绍灌顶王位”。国王后来复得一女，“端严福相最为其上”，初生之时光明遍照国城，立名“摩贺摩耶”。相师谓此女生男，当具三十二相，为金轮王。星贺贺努王听闻此事，即遣释种往彼迎女。当时邻国别有一族率众劫夺。星贺贺努王自谓年老，乃命净饭太子讨伐恶族。王告太子：“汝当纳一女为妻，如后有子，善加保护，令嗣国位。”

据此，净饭王即位前，亲自攻伐竞争者，聘迎摩耶、摩贺摩耶二女，而以其中之一为正室。《众许摩诃帝经》随后讲述释迦菩萨在兜率天宫“作五种观察”，选定摩耶作为自己降诞人间的生母：

时释迦菩萨在兜率天宫，欲生人间，作五种观察：一观种姓……二观国土……三观时分……四观上族……五观母身。若是女人智慧甚深，福德无量，诸相端严，持戒清洁，过去诸佛同与受记，我即受生。今见具上功德，复是王种，即乃生彼。[1]938

关于摩耶夫人的身世，《佛本行集经》也有描述，谓迦毗罗城相去不远的天臂城（提婆陀诃城）中有长者，名为善觉，大富多财。在《众许摩诃帝经》中摩耶为天指城国王长女，而在《佛本行集经》中佛母为天臂城长者之女，且这位释种长者共有八女，“一名为意，二名无比意，三名大意，四名无边意，五名髻意，六名黑牛，七名瘦牛，八名摩诃波阇波提（隋言大慧，亦云梵天）”。摩诃波阇波提年最幼小，初生之日，占相师云：“此女嫁若生儿者，必当得作转轮圣王。”净饭王闻之，遣人往诣善觉大长者家，求娶大慧（摩诃波阇波提）。但善觉长者执意待年长诸女出嫁之后，再嫁最幼之女：

时净饭王复更遣使语长者言：“我今不得待汝一一嫁七女讫，然后取于大慧作妃。汝八头女，我尽皆取。”……时，净饭王即遣使人，一时迎取八女向宫。至于宫已，即纳二女，自用为妃。其二女者，第一名为意，及以第八名大慧者。自余六女分与三弟，一人与二并妻为妃。[2]676

如上所述，净饭王原来只想迎娶摩诃波阇波提，因其尚有七个姐姐待嫁，遂将她的大姐为意一并纳为王妃。以上天臂城八女未见“摩耶”之名。但《佛本行集经》接下来关于释迦诞生的叙事中，称释迦生母为“摩耶”，而摩诃波阇波提大姐“为意”之名不再出现。想来《佛本行集经》汇编不同部派传说，佛母译名前后不一。但其所记净饭王迎娶天臂城姊妹之事，大致与《众许摩诃帝经》相一致。

总的来说，摩耶夫人早期事迹在佛经叙事的海量文本中很少被提及，在中古佛教艺术作品中也没有突出表现。考古学家格伦威德尔（A · Grünwedel）对此情有独钟。作为1902—1903年德国第一次克孜尔石窟探险考察的领队，他在不久后出版的考古报告（以下简称“考古报告”）中将克孜尔石窟第118窟（海马洞）正壁图像辨识为天臂城善觉长者与少女摩耶，并将第199窟（魔鬼洞A洞）中一行以女子沐浴图像为特色的壁画辨识为摩耶夫人与净饭王的婚姻。

克孜尔石窟第118窟位于谷内区，主室正壁（北壁）的大型壁画描绘二十人，场面宏大。（图1）考古报告中描述：

图1 克孜尔石窟第118窟正壁（格伦威德尔临摹）

在画面中央坐着一个近于正面的男子，无胡须，身穿国王式服装，有头光，头光顶端为印度风格的尖形拱。他的左右两侧各有三行上下排列的略小的人物，围绕着这位国王。左侧与他的头部同高的位置，是四个年轻的女子，其中三个坐得离国王最近的女子有头光。最前边的一个几乎是裸体的，用右手按着整个胸部；第四个无头光，左手上捧着一只小鸟（翠鸟）。她们前面中部坐着三个妇女，最前边的在击钹，第二个在吹排箫，第三个没有拿乐器，而是把食指放

在嘴前边。在这行人物前面还有第三行人物，也是奏乐的年轻女子，保存下来的，有两个人的头部和其中靠前边那个人的双臂，她在吹横笛。国王右侧靠上边一行，坐着一个有头光的年轻男子，转身面向国王，双手合十。他身后与他在同一高度上，有四个热烈交谈的男子，其中的第二人头饰上有一颗如意宝珠。在画面中央有四个年轻婆罗门（某些部分已损坏）。画面前部只能辨认出一个跪姿青年的上身，他正在向国王呈献一盘子鲜花，而国王则用右手给他一个花环作为酬报。[3]178

格伦威德尔对这幅壁画进行了线描临摹。在他看来，图像中央的国王就是善觉长者，坐在他旁边的那个年轻女子是他的女儿摩耶，与国王交换礼物的婆罗门是前来为净饭王求婚的使臣。

格伦威德尔的意见，其他研究者未予认可。宫治昭认为其说缺乏文献上的依据，无法得到证明。他进而提出另一种可能：“或许表现的是摩耶夫人向净饭王告知了恶梦，王让婆罗门占梦，唤来他们并进行布施的故事。”[4]81，[5]354，400国内学界提及这幅壁画，多称《娱乐太子图》。相关辨析可见于刘松柏、吴焯、姚士宏诸文，其认为壁画反映“宫中娱乐”之一幕——宫女们娱乐释迦太子，而太子生厌，欲离出家。[6]598-600，[7]209-215近年桧山智美又提出，壁画可能表现顶生王在人间的宫中生活。[8]358-369笔者检阅考古报告，注意到壁画中央的王者没有胡须，倾向于将中间二人推定为释迦太子和他的姨母摩诃波阇波提。①详见拙文《“太子增长”——克孜尔第118窟壁画新释》，待刊。相关讨论超出本文主题，不在此处展开。

至于克孜尔石窟第199窟的《沐浴图》中主要人物是否可以辨识为摩耶夫人，我亦颇有怀疑。格伦威德尔刊布线描临摹图（图2），并作描述：

图2 克孜尔石窟第199窟《沐浴图》（格伦威德尔临摹）

一个只围着裆布、披着长飘带的姑娘，站在一棵独具风格的树下，树前面跪着两个侍女，还有两个姑娘举着水罐走了过来。令人感兴趣的，是姑娘们穿的那种有波浪形花纹、暗黄色皱边的衣服，以及她们其余的服式和姿态，可以看做花瓶上所绘古典沐浴画面近似的一种。这个画面大概应解释为乔达摩的母亲摩耶夫人的沐浴图。[3]230-231

作者在此参考了亨利·阿拉巴斯特（H·Alabaster）的著作《法轮》②Henry Alabaster."The Wheel of The Law:Buddhism Illustrated From Siamese Sources by The Modern Buddhist", A Life of Biddha and an Account of The Phrabat. Trübner & CO.,1871,p80.。是书1871年出版于伦敦，系依据暹罗传说编纂之佛传。汉译《修行本起经》记有少女摩耶沐浴之事，可以弥补考古报告在文献支持方面的不足：

拘利剎帝有二女，时在后园池中沐浴，菩萨举手指言：“是吾世世所生母也，当往就生。”时有五百梵志，皆有五神通，飞过宫城，不能得度，惊而相谓：“吾等神足，石壁皆过，因何等故，今不得度？”梵志师言：“汝见此二女不？一女当生三十二相大人，一女当生三十相人。是其威神，令吾等失神足。”是时音声，普闻天下。是时白净王，欢喜踊跃，贪得飞行皇帝来生其家，即便求索，娉迎为妻。[9]463

根据以上文本，二女沐浴之时，五百飞行梵志无法通过。梵志师告知众弟子：前方少女将会诞生出具备三十二好相的圣人，我等梵志无法在她们的威神前施展神通。梵志宣告之声传遍大地。白净王（净饭王）听到，欲求转轮王为子嗣，遂聘娶二女。

由于克孜尔石窟后来遭到严重的人为破坏，格伦威德尔考察并记录下石窟较为原始的状况，其考古报告作为第一手资料，具有不可替代的重要价值。相关图像言人人殊，学界达成新的共识以前，必须充分考虑他的分析。

二、受胎灵梦

释迦菩萨从兜率下入母胎，摩耶此时生出吉祥之梦。《佛本行集经》写道：“菩萨正念从兜率下，托净饭王第一大妃摩耶夫人右胁住已。是时大妃于睡眠中，梦见有一六牙白象，其头朱色，七支拄地，以金装牙，乘空而下，入于右胁。”[2]683义净译《根本说一切有部苾刍尼毗奈耶》说：“摩耶夫人因寝，梦见六牙白象来降腹中”[10]907，其译《根本说一切有部毗奈耶出家事》说：“乃令获大吉梦，见菩萨作白象形，降神母胎”[11]1020，其译《根本说一切有部毗奈耶破僧事》所记略详：“尔时摩耶夫人即于其夜见四种梦：一者见六牙白象来处胎中；二者见其自身飞腾虚空；三者见上高山；四者见多人众顶礼围绕”[12]107。

格伦威德尔在考古报告中介绍了克孜尔石窟第110窟《佛传图》第一幅《摩耶夫人之梦》：“这位睡觉者的几个侍女，令人想起印度的模式……在睡觉的摩耶夫人上空，有一头飞翔的白象，但遭到了严重破坏。”[3]202

这幅壁画被德国人揭取，成为现在的柏林亚洲艺术博物馆藏品（图3）。摩耶夫人的上方，有一片残破的白色区域，不甚清晰。对照德国人在窟内拍摄的黑白照片，这片墙皮，如考古报告所提到的，在被揭取以前已经遭受严重破坏。不知为何，格伦威德尔能够看出这片残破的白色区域所画是一头白象，却未记此区域中间的人腿。人腿迄今清晰可辨，从服饰和足部判断，是一个男性倾斜的左腿。[13]214，244

图3 克孜尔石窟第110窟《摩耶灵梦》

“白象入胎”图像在印度和犍陀罗早期佛教艺术中均有表现。白象出现在摩耶夫人床榻上空。在犍陀罗雕刻中，摩耶夫人时常头朝身体左侧躺下，但在巴尔胡特大塔栏楯、桑奇大塔门柱和萨尔纳特雕刻中，也有头朝身体右侧躺下的情况。如李静杰所指出的，犍陀罗雕刻有意让白象“入于右胁”。[14]79克孜尔石窟第110窟中的摩耶夫人朝右侧躺。我的理解是，这个姿态也许来自印度同类图像，也许只是龟兹画家习惯了佛陀右卧的壁画图式。克孜尔石窟壁画“五欲娱乐”“耶舍出家”等图像中的睡卧人物大多如此。

李静杰注意到中原佛教美术总是以菩萨乘象的形式再现释迦下降——菩萨骑乘于象背，这不同于印度和犍陀罗单纯地表现“白象入胎”。而在克孜尔石窟第110窟的这幅壁画中，复原的空中人物，只能是进入母胎的释迦。这样一来，克孜尔石窟中的入胎图像，或可视作犍陀罗图式和中原北方图式的中间阶段。“库车的托胎灵梦场面造型较多地继承了犍陀罗雕刻因素，同时出现不同于犍陀罗而接近中原北方的特征，但仍然有别于中原北方的表现。”[14]76-84

“乘象入胎”的图像与另外一些佛经文本相合。《过去现在因果经》《太子瑞应本起经》都有“菩萨乘象”之说。[15]220《修行本起经》也说：“来就母胎……夫人惊寤，王即问曰：‘何故惊动？’夫人言：‘向于梦中，，空中飞来，弹琴鼓乐，散花烧香，来在我上，忽不复现，是以惊觉。’”[9]463，[16]14李静杰指出，佛经关于菩萨“乘象入胎”的记述意味着在经典传译过程中对这一事件的理解发生了变化。[14]79我的问题是，这种变化的原因何在？

《阿毗达磨大毗婆沙论》卷第七十记：

问：“菩萨中有，其量云何？”

答：“如住本有盛年时量，三十二相庄严其身，八十随好而为间饰，身真金色圆光一寻。由此菩萨住中有时，照百俱胝四大洲等，如百千日一时俱照，梵音深妙令人乐闻，如美音鸟其声清亮，智见无碍，离诸杂染。”

问：“菩萨中有若如是者，法善现颂当云何通？如说‘白象相端严，具六牙四足。正知入母腹，寝如仙隐林’。”

答：“此不须通，非三藏故。文颂所说或然不然，诸文颂者言多过实。若必须通，应求彼意随现梦相，故作是说。谓彼国中梦见此相以为吉瑞，故菩萨母梦见此事，欲令占相。诸婆罗门闻已，咸言此相甚吉。故法善现作如是说，亦不违理。菩萨已于九十一劫不堕恶趣，况最后身受此中有而入母胎？是故智者不应依彼所说文颂，而言菩萨所受中有如白象形。”[17]360-361

所谓“中有”，指生命死亡之后、再生之前的中间状况。释迦菩萨从兜率天消失之后，在人间降临母胎之前，其间是何模样？说一切有部认为应该如菩萨青年的样子，三十二好相俱备，且光芒万丈。至于“白象入胎”，仅仅是摩耶的梦境。梦见白象可以理解为一种祥瑞，但白象绝不是菩萨的真实形态！据此，“乘象入胎”的文本和图像，是摩耶“白象灵梦”和菩萨以盛年状态入胎这两种叙事在传播过程中产生的组合。这种组合转成佛经文本，搅乱了原来并不复杂的问题。

《众许摩诃帝经》对佛母梦境的描述与《根本说一切有部毗奈耶破僧事》相一致：

上文有三点需要特别注意。第一，文中摩贺摩耶（天指城王幼女）怀孕感梦，为释迦生母，这与同一经书“今见摩耶具上功德，复是王种，即乃生彼”的描述前后矛盾，更不同于《佛本行集经》所记以天臂城长者大女为佛生母，幼女为佛养母；第二，文中明确提到菩萨下降投胎时“乘六牙白象”之态；第三，摩贺摩耶梦中只有白象，没有乘象之菩萨。

上述第二点和第三点的抵牾，正是前述不同观点调和方式的延续，即把“白象入胎”看作摩耶夫人的梦境，而把“乘象入胎”视为菩萨从兜率天下降到母胎的过程。

克孜尔石窟第110窟摩耶上方的白色区域是否代表白象？笔者未能亲睹壁画，无法判断。菩萨深色胯部右上方勉强可以看出些许线条，大概是菩萨向前伸展的胳膊和披帛。白色色块中间残存的菩萨左腿向后倾斜，或许是跨骑象背的表现。将克孜尔石窟第14窟《大光明王骑象图》作镜像化处理（图4），可见腿姿与其略似，堪作比较。但第110窟壁画中的白色区域看起来颇干净，若像其他同类图像那样，在菩萨腿下能辨识出鞍座，则必“乘象”无疑了。中川原育子给出的线描图仅绘制了菩萨左腿[18]95，欧洲学者描绘过一张复原设想图，较肯定地画出了乘象菩萨的左腿和白象三角形的耳朵[19]57。若如是，则壁画反映出龟兹艺术中与时俱进、“通俗性”的一面。

图4 克孜尔石窟第14窟《大光明王骑象图》（镜像）

摩耶夫人将“白象入胎”之梦告知丈夫，净饭王召人占卜。相师答复说，夫人将会产下一个男孩，继位则成转轮王，出家则必成道果。《根本说一切有部毗奈耶破僧事》写道：

（摩耶）作是梦已，向净饭王说如上事。时净饭王即召相师说其梦事。相师答曰：“如我相法，王大夫人必当生男，具足三十二丈夫之相，庄严其身。若绍王位，当乘金轮伏四天下；若出家修道，证法王位，名闻十方，作众生父。”[12]107

克孜尔石窟第110窟《摩耶灵梦》之后的另一幅壁画为《摩耶占梦》（图5）。净饭王坐在画面中央，摩耶夫人坐在他的右侧。净饭王左侧下方有一仆从，上方是前来解梦的婆罗门。非常可惜，人物面部现在破损了，德国考察队拍摄的照片反而清楚得多。

图5 克孜尔石窟第110窟《摩耶占梦》（德国探险队旧照）

三、树下诞生

在宗教学上，世尊入胎和出胎作为“八相成道”的两个环节意义重大。大乘佛教的“八相成道”还包含佛陀在摩耶腹中的住胎。《佛本行集经》专有一节讲述摩耶怀孕期间的种种安乐和异事。她身不疲惫，不生欲火，没有冷热饥渴，精力充沛，且体态庄严，具有驱鬼祛疫、治病救人的能力。

《佛本行集经·树下诞生品》继而讲述诞生太子之事。摩耶怀孕将满十月，其父善觉长者将其接回家中待产。在天臂城和迦毗罗城中间有一座花园，原来是善觉长者为其妻岚毗尼所建，故名岚毗尼园（蓝毗尼园）。春初二月八日，父亲陪伴着摩耶来到园中游玩。岚毗尼园有花树溪池，景色宜人。园中别有一树，名波罗叉（《根本说一切有部毗奈耶破僧事》谓“无忧树”）。摩耶来此树下，树枝自然弯曲，柔软低垂。摩耶夫人即举右手抓住垂下的枝条。释迦菩萨见机在胎正念，从座而起，自母右胁生出。摩耶平静地产出太子，没有不适，不见血污。

据《克孜尔石窟内容总录》统计，“树下诞生”见于克孜尔石窟第76窟（图6）、第99窟（图7）、第110窟（图8）、第175窟（图9）。[20]299这些图像无一例外地在画面中央描绘了身姿妙曼的美貌女子。她在侍女搀扶下，举起右手，抓住上方树枝。勒柯克将这种高举右手、双足交叉站立的姿态追溯到印度夜叉女抓住树枝的动作。

图6 克孜尔石窟第76窟《树下诞生》

图7 克孜尔石窟第99窟《树下诞生》

图9 克孜尔石窟第175窟《树下诞生》

童子在一轮光晕的笼罩下，从摩耶张开的右腋冒出。由于龟兹壁画常常在释迦身上及周边涂以金色，这个位置常被剥金人破坏。梵天站在旁边，守护赞叹。帝释天在摩耶夫人的右下方胡跪，伸手接住刚刚诞生的孩子。如《佛本行集经》所载：“菩萨初从母胎出时，时天帝释将天细妙憍尸迦衣，裹于自手，于先承接，擎菩萨身。”[2]687

“树下诞生”图像旁边多绘有太子七步生莲、双龙浴顶等场景。第110窟壁画中，摩耶左侧有照顾幼崽的白象和白马。《佛本行集经》云，菩萨生时即有五百马驹、五百白象同日而生。白马和白象是象征圣洁的动物，它们和释迦同时诞生，既是祥瑞，也为后面的故事埋下伏笔。白象后来在迎接释迦的路途中被提婆达多杀死，白马后来成为太子逾城出家的坐骑。[13]214

龟兹图像谱系中，身体裸露常常和其他标志（首饰、头光）一起，表征女性高贵的身份。克孜尔石窟第99窟壁画中的摩耶夫人看上去完全裸体，甚至没有饰物遮挡下体。在她的双腿两侧有些线条，几乎难以察觉，说明她穿着透明而轻柔的丝裙。

第205窟、219窟（阿阇世王洞）、224窟都绘制了阿阇世王闻佛涅槃，晕厥后苏醒之景。第205窟壁画中，传递消息的大臣手持一幅佛传四相图（图10），包括佛陀诞生、降魔、传法、涅槃四事。图中的摩耶夫人让格伦威德尔印象深刻。德国考察队在清理第205窟佛龛两侧回廊时，这一场景首先呈现出来，故而以“摩耶夫人洞”命名第205窟（即所谓“2区佛母窟”）以及有着同题壁画的第224窟（即所谓“3区佛母窟”）。③第205窟、219窟、224窟图像情况可见A·格伦威德尔《新疆古佛寺：1905—1907年考察成果》，赵崇民、巫新华译，中国人民大学出版社，2007年，第283页、246页、315页、302页。

除了上述图像，克孜尔石窟第193窟前廊也有一幅《树下诞生》。格伦威德尔考古报告称：“在这个洞窟（龙王洞）前边还有一个横向的拱顶窟……在拱顶半圆形墙壁上，有一幅佛陀在蓝毗尼花园诞生的精美画面。”[3]223，[21]46壁画现已残破，未见刊布，谨以线描补充（图11）。

四、忉利天闻法

第110窟《树下诞生》《七步宣言》之后，为《从园还城》，描绘摩耶和儿子从家乡回到迦毗罗城（图12）。格伦威德尔描述：“母亲抱着婴儿回家，由天神服侍着乘一辆两轮车，但没有牲口拉着，所画的样式与库木吐喇洞窟中的太阳神相同。”[3]202

摩耶夫人在诞生释迦之后的第七天命终，往生忉利天。关于摩耶命终，《佛本行集经》谈及说一切有部及其他部派的不同理解：

尔时太子既以诞生，适满七日，其太子母摩耶夫人，更不能得诸天威力，复不能得太子在胎所受快乐，以力薄故，其形羸瘦，遂便命终。

或有师言：“摩耶夫人，寿命算数，唯在七日，是故命终。虽然但往昔来常有是法，其菩萨生满七日已，而菩萨母皆取命终。何以故？以诸菩萨幼年出家，母见是事，其心碎裂，即便命终。”

萨婆多师复作是言：“其菩萨母，见所生子，身体洪满，端正可喜，于世少双，既睹如是希奇之事未曾有法，欢喜踊跃，遍满身中，以不胜故，即便命终。”[2]701

克孜尔石窟第110窟系列佛传，在《从园还城》之后，还描绘了“参诣天祠”“阿私陀仙占相”两个故事。[18]95-96前者为净饭王携子礼拜天祠，天祠神像反而顶礼婴儿之事；后者为仙人观看太子三十二相，预言释迦将来在家成就转轮王，出家学道则成如来。在一些文本中，佛母摩耶此时仍有表现。但据《众许摩诃帝经》，阿私陀仙占相时，摩耶夫人已然离世，乳母捧出太子。非常可惜，第110窟相关壁画残破，细节难以辨识了。

摩耶死后，成为天人，为欲供养菩萨，在伎乐飞天的陪伴下，从虚空下至王宫，告诉净饭王天上快乐无忧，安慰作别。释迦成年后，降魔成道，游历传法，还专门上升三十三天（忉利天）为母说法。[22]191-192《增一阿含经》载：

尔时，世尊不告四部之众，复不将侍者，如屈申臂顷，从祇桓不现，往至三十三天……

尔时，天上善法讲堂有金石纵广一由旬。尔时，世尊石上结加趺坐，遍满石上。尔时，如来母摩耶将诸天女至世尊所，头面礼足，在一面坐，并作是说：“违奉甚久，今来至此，实蒙大幸，渴仰思见，佛今日方来。”是时，母摩耶头面礼足已，在一面坐……

尔时，世尊渐与彼诸天之众说于妙论……是时，如来母即从坐起，礼如来足，还入宫中。[23]705

“三十三天说法”之事见载于《杂阿含经》《增一阿含经》等经，《根本说一切有部毗奈耶杂事》《根本说一切有部毗奈耶出家事》也有提及。《分别功德论》说，佛陀在三十三天为母摩耶说法九十日而还。明代《释氏源流》版画、觉苑寺佛传壁画及晚清补绘瞿昙寺回廊壁画描绘这个场景，俱是华夏衣冠。笔者认为，克孜尔石窟第171窟券顶菱格中的一幅（图13），应该是这个主题的早期图像。图像描绘佛陀端坐说法，一个配有头光的女性坐在他的右侧，双手合十。佛陀下方是须弥山。须弥山下是人间，山上是诸天界。这意味着佛陀此刻坐在天上。在他背后有一棵大树。许多情况下，龟兹菱格画中，佛后树冠为惯例图式，未必皆有特指。但《根本说一切有部毗奈耶杂事》专门提起：“佛往三十三天，于玉石殿上而作安居，近圆生树为母说法。”[24]346

五、涅槃降赞

《摩诃摩耶经》又名《佛升忉利天为母说法经》，传为南朝齐昙景翻译。此经共两卷，上卷讲述佛母摩耶夫人生下释迦后不久命终，转生忉利天上。佛陀成道后，上升忉利天为摩耶说法，即前述“三十三天说法”之事。下卷讲述摩耶在忉利天做五恶梦，知佛陀在娑罗双树间入涅槃，遂领天女降下，垂泪悲恼。尔时世尊以大神力，令棺盖自开。佛陀从棺中合掌而起，再次阐明佛法，宽慰母亲。

《摩诃摩耶经》下卷中的佛陀“复活”有悖于佛教“涅槃”的真正含义，恍惚有点基督教的影子。契合了孝子故事所建构的文化环境，这部来历不明的佛经在中原深入人心，乃至发展出另一部以佛母举哀、金棺自开为核心内容的伪经《佛母经》。[25]82-89

莫高窟隋代第280窟、295窟、420窟涅槃图中，画工将佛母绘制在卧佛枕边。初唐第332窟《涅槃图》系列场景中，专有一幕描绘佛陀坐在棺盖上为母说法。④图见敦煌文物研究所编《中国石窟·敦煌莫高窟》（第三卷），文物出版社，1987，第90图。这个主题在盛唐第148窟、中唐第158窟、五代第61窟壁画中也有表现，并有融合《佛母经》的迹象。[26]31-32，[27]98，100，105

莫高窟隋代涅槃图中的摩耶表现为卧佛头侧的坐姿女子。宫治昭认为，巴米扬石窟中也有同类图式（未见于印度和犍陀罗）。[5]472不知是否受此影响，《中国石窟》一度将克孜尔石窟第179窟卧佛头部下方人物释为摩耶，认为克孜尔石窟第98窟、163窟、179窟、110窟等窟表现了摩耶夫人自忉利天降，视佛涅槃之像。[15]212，[28]212宫治昭注意到相关意见，未予确认，只说此问题留待以后解决。[5]429现在，学界已经订正这一观点。第98窟相关人物熏黑严重，《克孜尔石窟内容总录》称，佛头下方绘密迹金刚。[20]124第163窟《涅槃图》保存较好，卧佛头侧是须跋陀罗（背对观众的白衣人），佛脚下方是迦叶和树神。[20]185前期研究可能将女性树神误识为摩耶。第179窟《涅槃图》中，佛头旁边的两个人物脸部皆有破损。将站立在佛陀上端的比丘辨识为阿难，应该没有大的问题。阿难下方人物尚保留有头光及王冠局部，比照阿阇世王所见四相图中的佛涅槃相（图10），这个人物应是坐地痛哭的持金刚神。第110窟卧佛头侧人物亦如此，除了男式王冠，此人双手交叉抱臂的动作也可被辨识，这是密迹金刚痛不欲生的表现。如杨波所指出的，金刚神旁边是掉落于地的金刚杵。[29]133

除了第163窟从树冠中探身而出的女性树神，克孜尔石窟第224窟《焚棺图》中有一女性天人也可被清楚识别。第224窟是一个中心柱窟，后室后壁留有涅槃台，后室前壁《焚棺图》连同上方券腹的散花天人皆被德国人揭取，即今德国亚洲艺术博物馆藏克孜尔壁画第MIKⅢ8861号（图14）。女子位于《焚棺图》中棺尾一侧，对此，学界笼统地称：“棺材脚前有一女神，她从一个盘子里抛撒供品”[3]303，“（棺）尾端神捧盘”[30]224，“女性举哀者”[31]171。“女神”或“女性”是稳妥的描述。但廖旸怀疑这个棺尾妇人为摩耶夫人。[21]257这样的话，把她归属于一般女性或天神的做法就显得过于谨慎了。

图14 德藏克孜尔壁画第MIKⅢ8861号（任平山摄）

笔者认为，不仅克孜尔石窟第224窟的棺尾女子可辨识为摩耶[22]245-246，在第47窟、48窟、77窟中也可以找到佛母身影。

第77窟后壁下方为涅槃台，卧佛塑像已经不存，卧佛腿部上方壁画中保留两个飞行天人及一个右手举扇的比丘。此外，后室右侧壁（即靠近卧佛头部的侧壁）残存一个飞行天人及其他天人足部。后室左侧壁（即靠近卧佛脚部的侧壁）壁画原来保存较完整，德国人揭取后，成为德藏克孜尔壁 画 第MIKⅢ8841a号、第MIKⅢ8841b号。两图拼合，得到一幅高141.50厘米、宽424.50厘米的大型壁画⑤见赵莉《海外克孜尔石窟壁画复原影像集》，上海书画出版社，2018年，第56页、57页。，描绘八个天人，翩翩飞行。从天人运动方向判断，此壁天人应该和石窟右侧壁飞行天人形成对称关系，即分别朝向涅槃台卧佛的脚部和头部。

格伦威德尔描述说：

位于涅槃佛后边的背壁遭到严重破坏，其上的壁画多处被剥走，还有多处被烟熏得一片漆黑。不过有一点是肯定无疑的，那就是在背壁上以及佛涅槃台上的头部、脚部上方的侧壁上，都曾经绘有真人大小的美丽飞天，她们在散花、舞动彩带或华盖，或演奏乐器。[3]162

文中的“她们”，即第MIKⅢ8841b号壁画中的四个女性天人（图15）。问题在于，这四个女子并非地位平等地飞行。霍旭初指出，她们表现出明显的主从关系。[32]41第三位女性带有华丽的头冠，比周边飞天的头饰庄严得多。她的身体横贯画面中心，胸部丰满，体型也略大一些。在她前面的两位女子，脸部没有朝着下方卧佛。她们一边飞行，一边回头，关切地注视着她的表情。后面的飞天则恭敬地为她撑着华盖。

图15 德藏克孜尔壁画第MIKⅢ8841b号壁画

第MIKⅢ8841a号壁画中三四个男性天人的主从关系，不如女性飞天这么明显，但也不是完全没有。第一位男性天人回头观望着第二位男性天人。第二位男性天人也带着更为华丽的头冠，并且体型比身后两位随从略大，无疑是这一组天人的核心。但如果把两幅壁画拼合，还原到石窟后室左侧壁原位，观众也许会发现，第一组女性飞天的主人看起来更加重要。首先，她的队伍飞行在前，更加靠近佛陀。其次，后面男性天人之主，手持金刚杵，伴护前者。他可能是护法金刚[13]492，但我不禁把他想象为死后升天的净饭王。

无论如何，整体上看，女性飞天的核心人物只能是忉利天降下的摩耶夫人。女树神可能在涅槃中出场。又或者，我们假定这个人物是伴随帝释天的帝释天妃。但她们尊格较低，不会在人群中如此显赫。

第MIKⅢ8841b号壁画中摩耶夫人被诸天人围绕、前后翼从散花供养的场景，与《摩诃摩耶经》描述相近：

如前所述，《摩诃摩耶经》所记世尊从棺中合掌而起之事，当系托伪。但此经编纂显然不是全部生造，而是融合了“三十三天说法”等已然存在的佛教叙事。文本中，摩耶夫人从三十三天下降到佛涅槃双树之所。天女环绕的排场也在《佛本行集经》中出现：“（摩耶）生彼天已，即有胜妙无量无边诸天采女，左右围绕，前后翼从，各各持于无量无边供养之具、曼陀罗等，诣菩萨所，处处遍散。”[2]701此节讲述佛母来到净饭王宫，也是从忉利天降下人间。降下娑罗双树，当亦如此。小乘佛经提到了摩耶对佛涅槃的反应。汉译《长阿含经》谓世尊涅槃后，“时，忉利天于虚空中，以文陀罗花、优钵罗、波头摩、拘摩头、分陀利花散如来上，及散众会，又以天末栴檀而散佛上，及散大众。佛灭度已，时梵天王于虚空中以偈颂曰……”[34]26继梵天之后，颂偈者还有释提桓因（帝释天）、四天王、兜率陀天王、化自在天王、他化自在天王等天众。其中也包含摩耶夫人：：‘佛生楼毗园，其道广流布。还到本生处，永弃无常身。’”[34]27

克孜尔石窟第47窟后室横券顶壁画脱落严重，但还是有六躯飞天保留下来。这些飞天中没有女性。但有一例飞天没有绘制在券顶，而是绘制在涅槃台卧佛身光的旁边。（图16）她左手托着花盘（和上述第224窟棺尾女子一样），右手扬起，抛撒花朵。她的出现位置近似第163窟《涅槃图》中的女树神，但并没像女树神那样出现在树冠中，而是从空中俯冲下来。这样一来，相对于券顶男性飞天，第47窟涅槃台佛足上方的这个女性飞天显然拥有一个更加亲近佛陀的位置。她的重要性也超过了身后（后室左侧壁）现存的五个佛弟子。

图16 克孜尔石窟第47窟后室飞天

第48窟后室壁画风格和第47窟相一致，刚好可以补充第47窟壁画破损造成的不足。第48窟后室涅槃台卧佛塑像不存。横券顶绘八躯飞天（图17）⑥本文图片来源： 图1、图2，A·格伦威德尔《新疆古佛寺：1905—1907年考古成果》，赵崇民、巫新华译，中国人民大学出版社，2007年，第179页、第231页。图3，赵莉《西域美术全集8 龟兹卷·克孜尔石窟壁画②》，天津人民美术出版社，2016年，第14页。图4、图16，新疆维吾尔自治区文物管理委员会、拜城县克孜尔千佛洞文物保管所、北京大学考古系编《中国石窟·克孜尔石窟》（第一卷），文物出版社，1989年，第51图、152图。图5、图8，阿尔伯特·冯·勒柯克，恩斯特·瓦尔德施密特《新疆佛教艺术》（上），管平、巫新华译，新疆教育出版社，2006年，第244页；赵莉《西域美术全集8 龟兹卷·克孜尔石窟壁画②》，第15页、16页。图6，A·格伦威德尔《新疆古佛寺：1905—1907年考古成果》，第153页；《中国新疆壁画艺术》编辑委员会编《中国新疆壁画艺术·第一卷·克孜尔石窟（一）》，新疆美术摄影出版社，2009年，第148页。图7，中国美术研究所、中国外文出版社《新疆の壁画·上·キジル千仏洞》，株式会社美乃美，1981年，图197。图9，《中国新疆壁画艺术》编辑委员会编《中国新疆壁画艺术·第二卷·克孜尔石窟（二）》，新疆美术摄影出版社，2009年，第240页。图10，赵莉《西域美术全集8 龟兹卷·克孜尔石窟壁画②》，第185页；A·格伦威德尔《新疆古佛寺：1905—1907年考古成果》，第283页、303页；宫治昭《涅槃和弥勒的图像学：从印度到中亚》，李萍、张清涛译，文物出版社，2009年，第427页。图12，阿尔伯特·冯·勒柯克、恩斯特·瓦尔德施密特《新疆佛教艺术（上）》，第244页。图13，中国壁画全集编辑委员会编《中国美术分类全集·中国壁画全集8·克孜尔1》，天津人民美术出版社，1992年，第178页。图15、图17，赵莉《西域美术全集7 龟兹卷·克孜尔石窟壁画①》，天津人民美术出版社，2016年，第50页、62页。，或持华盖，或抛花礼拜。其中一位天人为女性，在整个天人队伍的前面。手持华盖的天人紧随其后。理论上比忉利天人地位更高的梵天或净居天（从服饰可以判断）也跟在她的身后。如果还原到石窟立体空间进行观察，作为供养天人的领航者，女性天人下方刚好是卧佛头部。

图17 克孜尔石窟第48窟后室飞天

结论

克孜尔石窟“摩耶婚姻”的相关图像主要来自格伦威德尔的论述，对其论述，学界存有争议。如果他的阐释成立，那么从“摩耶婚姻”开始，到“受胎灵梦”“树下诞生”“三十三天闻法”，再到“涅槃降赞”，克孜尔石窟壁画较为完整地涵盖了佛母摩耶的事迹。

“摩耶灵梦”在克孜尔石窟仅存一例，图式介于犍陀罗和中原“乘象入胎”之间。“树下诞生”在克孜尔石窟保存略多，并反映出图像的两面性。一方面，摩耶、帝释天、梵天的图像表现没什么变化。另一方面，壁画在中心柱窟中的位置似不固定：在第99窟，它绘制在右甬道外侧壁；在第175窟，它绘制在后室左侧壁；在第193窟，它绘制前廊侧壁半圆端。第99窟、175窟图像构成不同于一般克孜尔中心柱窟。姚律认为，这两个石窟把释迦的生和死绘制在同一空间，旨在强调佛陀的“最后身”概念。[35]2-8

单纯再现“佛陀上升三十三天为母说法”的图像，我只看到第171窟券顶菱格中有一例。也许以后会有新的发现。

隋代敦煌涅槃图中，佛母坐在卧佛头侧。克孜尔石窟中的“涅槃降赞”则更多表现为空中飞行的样子。在第47窟、77窟摩耶夫人靠近卧佛足部，在第48窟则靠近卧佛头部，出现位置并不固定。

第77窟是一个大像窟，后室平面为横长方形，宽8.56米，进深4.28米，盝顶高5.12米。在这个规模宏大的盝顶上排列数十个长方形格，每格绘制一个伎乐天人。画家将被天人簇拥的摩耶夫人绘制在与卧佛相邻的侧壁。

第47窟为大像窟，后室为横长方形，宽9.4米，进深3.92米，但这个后室是横券顶，高6.3米。主要的男性飞天都绘制在横券顶上。相较第77窟盝顶设计的特立独行，后室券顶绘制飞天在克孜尔石窟较为常见。第48窟亦是如此。在第47窟，摩耶夫人作为飞天中唯一的女性，得以进入涅槃台佛足上方的后侧壁。她没有女眷陪伴，部分因为佛陀身光边缘这个位置只留下较为有限的空间。

第48窟也是大像窟，但其后室比第47窟、77窟小得多。后室平面横长方形宽5.88米，进深仅2.68米，横券顶高4.02米。摩耶没有绘制在侧壁，而是和其他男性飞天一起存在于券顶，但画家将她安排在靠近卧佛头部的位置。

在本文论及的相关石窟中，第224窟（中心柱窟）后甬道空间最小，甬道宽3.4米，进深2.06米，横券顶高2.38米。摩耶未同其他飞天一起从天而降，她站立在卧佛对面，即后室前壁《焚棺图》的棺尾。

摩耶夫人降下娑罗双树的表现，受石窟空间影响较大。但壁画空间应该不是图像构成灵活多变的唯一变量。在实际操作中，画家可以通过将人物比例变小的方式去完成任何一种固定方式的表达。因此，不同于莫高窟和巴米杨，克孜尔石窟中的摩耶夫人体现了多种呈现方式的尝试，而非某种图式的继承。这种情况多出现在新观念开始流行但还没有形成规制的那个阶段。

总体而言，克孜尔石窟后室通过两种方式凸显佛母的特殊身份。一是在涅槃空间的飞天组合中，摩耶具有女性飞天的“唯一性”⑦森木塞姆石窟第43窟后室横券中脊绘18身天人，壁画被严重熏黑，其中有一位女性站在行列末端倒数第2号位置，或为摩耶。她前方之人的服饰带有天王的特征，但长裙及地、臂着长袖的情况，为其他天王图像所未见，也许是天王的一种特殊表现，也许代表了某位女性死后往生四王境界。森木塞姆石窟第43窟不仅后室顶部天人行列十分独特，而且主室券顶两侧也绘有飞天，对此需做个案讨论。。二是合理设置摩耶与卧佛及其他飞天的位置关系，通过人物关系凸显佛母的重要身份。同时，画家小心避免这位女性飞天被误读为帝释天妃。帝释天、帝释天妃并列之像常见于克孜尔中心柱窟正壁佛龛两侧。克孜尔中心柱窟后室的佛母则从未单独与帝释天并置，尽管二人都来自忉利天。

汉译《增一阿含经》没有描写摩耶偈颂涅槃时的情绪。克孜尔石窟涅槃图中，不同人物对世尊离世表现各异，或悲痛，或留恋，或赞叹，或沉思。摩耶夫人作何心态呢？上述案例中，摩耶夫人的面孔多数不复完整，唯独第224窟壁画例外。在这件壁画中，摩耶夫人皱着眉头，张开嘴。（图18）同样表情亦可见于克孜尔石窟第205窟卧佛头侧啼哭的金刚以及水缸中苏醒哀嚎的阿阇世王⑧图见赵莉《海外克孜尔石窟壁画复原影像集》，第117页、118页。。举哀的佛母一边抛撒鲜花，一边悲呜。如是，克孜尔石窟第224窟画家将摩耶作了“人性化”再现。

图18 德藏克孜尔壁画第MIKⅢ8861号棺尾女子（任平山摄）

余论

克孜尔石窟壁画没有发现“佛陀复活”的内容。如来从金棺出、为母说法的相关叙事，南北朝时期出现在汉译《摩诃摩耶经》文本中，继而又在初唐以后的中原佛教美术中流行。7世纪玄奘法师带着这一观点，参观了印度拘尸那揭罗国城外的一座摩耶哭佛纪念塔，并在《大唐西域记》中完成了对印度史地的书写⑨《大唐西域记》载：“停棺侧有窣堵波，是摩诃摩耶夫人哭佛之处。如来寂灭，棺敛已毕，时阿泥陀上升天宫，告摩耶夫人曰：‘大圣法王今已寂灭。’摩耶闻已，悲哽闷绝，与诸天众至双树间，见僧伽胝、钵及锡杖，拊之号恸，绝而复声曰：‘人天福尽，世间眼灭！今此诸物，空无有主。’如来圣力，金棺自开，放光明，合掌坐，慰问慈母：‘远来下降！诸行法尔，愿勿深悲。’阿难衔哀而请佛曰：‘后世问我，将何以对？’曰：‘佛已涅槃，慈母摩耶自天宫降，至双树间，如来为诸不孝众生，从金棺起，合掌说法。’”见玄奘、辩机《大唐西域记校注》（下），季羡林等校注，中华书局，2000年，第549页。。龟兹高僧木叉毱多曾就《瑜伽论》真伪与玄奘辩驳。[36]114他们应该没有谈到《摩诃摩耶经》，否则往来商榷，或亦火花四溅。

“尚拘渐教，食杂三净”[37]54，玄奘特别留意龟兹及其他地区小乘僧人食“三净肉”的情况。他想必知道这种描述将在僧人普遍食素的中原造成对小乘佛教的不利影响。这很有趣，一方面，梁武帝萧衍《断酒肉文》推行的戒律，使得中原大乘佛教徒具备某种道德优势；另一方面，佛教早期戒律中确实包含对“三净肉”有条件的食用许可，《十诵律》明确指出“应尽形不啖肉鱼”这类主张混淆是非，破坏僧团和合。⑩《十诵律》载：“调达僧中唱言：‘比丘应尽形受着纳衣，应尽形受乞食，应尽形受一食，应尽形受露地住，应尽形受断肉鱼……’调达尔时，非法说法，法说非法，善说非善，非善说善，犯说非犯，非犯说犯……佛尔时自约勅调达：‘汝莫作方便破和合僧，莫受持破僧因缘事……’”见弗若多罗、鸠摩罗什译《十诵律》，大正新修大藏经本（册23），CBETA电子佛典，2018年，第265页。

龟兹说一切有部律学发达，持戒自有传承。很难说他们一成不变地贯彻了部派戒律。但比起大乘或部分大乘化的周边地区，龟兹比丘更保守地继承了那些古老而复杂的律藏。其中一些戒律，例如禁止比丘触摸金银、拥有财富及从事经济活动等规定，随着社会发展，变得不合时宜。在佛教世俗化的大趋势中，龟兹佛教或也有所变通。但庆昭蓉对吐火罗语世俗文书的研究表明，龟兹比丘常常让俗众管理或在场见证经济活动。这意味着，龟兹寺院比高昌、敦煌等地直接介入民间经济的僧人更严谨地讲究净行。[38]407

汉译《杂阿含经》第640篇，为世尊讲述法灭之事，其中提到佛母最后一次降下人间。此经为说一切有部所传，熟读经律的龟兹僧众当不陌生。按照时间推算，这件事将发生在他们所生活的时代不久的将来。

佛涅槃后，遗留教法于人间。千岁后，诸比丘辈不读诵经书，德行败坏。僧团最后一次结集，修罗他阿罗汉在大会上说波罗提木叉（戒律）。佛母从天而降，证明修罗他背诵的戒律来自其子释迦，而今都被比丘抛弃、忘却了。《杂阿含经》写道：“尔时，，诣诸众僧所，号咷啼泣：‘呜呼，苦哉。是我之子经历阿僧祇劫，修诸苦行，不顾劳体，积德成佛，今者忽然消灭’。”[39]179

故事结局令人感伤。作为下座比丘的修罗他完整背诵出原始律藏，却触怒了在场的上座弟子。世上最后一位阿罗汉，被上座弟子利刃杀害。修罗他弟子为师报仇，复杀上座。如来正法，就此不复现世。