身体叙事学视域下的章明电影

陈嘉美

摘 要：身体叙事学强调以具有情境性、关系性的身体感知作为叙事的动力，体现叙事的内涵。“身体”是阐释章明电影的美学风格与独特价值的重要视角：通过非职业演员的运用，使人物回归到未被规训的身体感知;“看”的动作将身体呈现为一个“感官的场所”，将即时性的感知作为叙事动力;身体具有媒介作用，能够通过感知具体的身体情境理解丰富的文本内涵。

关键词：影像身体;身体叙事;章明;人物

中图分类号：J911 文献标志码：A 文章编号：1672-0539（2021）04-0090-05

2018年，章明的电影《冥王星时刻》上映，影片寻找投资的道路坎坷并以低成本完成制作，最终票房为61万（1）。观众对这部影片评价不一，有人认為影片暧昧的人物关系以及暗流涌动的欲望是章明作者风格的延续，也有人认为故事过于晦涩而不知所云。用商业电影的标准去衡量章明的电影是不准确的，相比其他第六代导演相继由“地下”到“地上”的转换，章明的电影创作始终与主流电影制作保持了一定距离，彰显出某种独特性。然而，在国内学者对章明电影的研究中，多数是将其置于代际研究的框架之下，从青年文化、美学风格与叙事策略等层面进行阐释。但是，即便是具有共同时代感知的“第六代”，他们在创作中对社会现实所做的“身体转换”却是复杂与具体的。在为数不多的章明电影的研究中，选择从电影的时间意识、空间以及心理现实主义进行分析，但在其创作风格与观念研究的深度和系统性层面还留有诸多疑问。

1996年，章明凭借处女作《巫山云雨》获得了关注。在影片中，他通过捕捉无处安放的身体欲望塑造了一个在时代变迁中“具体的人”，即呈现了人物在具体环境下的个性化感知。通过“性”与“欲望”书写了对人与人之间关系的现代性思考。呈现一个具有欲望的身体——这一表达方式在同时代的电影导演中是少见的。在《巫山云雨》之后的作品序列中，同样可以发现“身体”在章明电影叙事中的重要作用，如《院长爸爸》的主角孤儿院院长朱老四是由其本人饰演，全片交叉呈现了对朱老四的访谈以及他“扮演”的自己对往事的再现。这是以同一身体串起的叙事体和纪录体的重合，从身体出发的方式使朱老四回归到了一个感性生存的个体，而并非道德模范般的符号。与此类似的还有《爱情狗》中的富商董建国，也由真正的富商邓建国饰演，社会身份所产生的身体差异被纳入了章明的创作中，这也体现了导演在创作中对“身体”的思考。在身体叙事学视角下分析章明电影的作者性，不仅是对章明电影风格特征的系统梳理，更是对章明创作观念的深度探寻。

自20世纪下半叶以来，西方社会科学领域中出现了“身体转向”，身体不再作为一种机械化的、客体化的物质，而是被看作活生生的、有生命的身体。“身体叙事学”（corporeal narratology）这一概念是由普渡大学的教授丹尼尔·庞德（Daniel Punday）首次提出的，他在《身体叙事学？》一文中对于叙事中的“身体”与“非身体”的概念进行辨析，认为“叙事通常将身体定义为意识的承载” 。但是，身体应该是“作为人类感官的场所，作为意识的物质支持，作为人类激情的对象”[1]。身体叙事学的另一位代表人物彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）联系精神分析学说针对推动叙事的“身体欲望”做了进一步阐释。他认为，身体欲望在叙事学领域引发了两个相应的结果，一是身体欲望作为叙事的动力。在“占有并认识其他身体的身体欲望驱动下”，叙事过程实则是将身体符号化的过程。二是身体成为意义的节点，亦即承载故事及其意义的地方，是我们对故事情节及其意义的理解来源[2]33。

一、非职业演员：从“人物”到“身体”

欧阳灿灿在《叙事的动力学：论身体叙事学视野中的欲望身体》一文中提出，要将“人物”还原成“充满欲望的个体”以及“变化情境中的关系载体”。“人物”作为“情境化、关系性的肉身”通过“身体所凝聚的体验”来展现叙事内涵[3]。深受结构主义影响的经典叙事学将叙事结构与话语技巧当作共时性研究的重点，将意识主体——人物放置于一般性结构之中进行考察，认为人物作为静止的符号承载叙事功能与作者的创作意图。区别于经典叙事学的具有共性的“人物”，身体叙事学强调具有个性的“身体”以及其在不断变化的情境下即时的感知，并以此作为行为与决策的动力。章明电影中，人物仿佛失去了一以贯之的明确目标，其对于初始目标表现出游移与偏离，这使得叙事的流畅性被打破。因此，章明电影中的“人物”并非编织结构的功能性符号，而是日常生活状态的“身体”，其感性地生存于世界之中，充满着不确定性，因而呈现了更为普遍的“真实”。这主要来自章明对非职业演员的使用。

克拉考尔在《论电影演员》中提到电影化的表演应“不单纯以演出为目的”，演员的表情、手势和体态必须带有某种“随意性”，如同是“一出演不完的戏的某些片断”[4]，从而使观众感受到所呈现的内容是人物自然生活中的一个“偶然事件”。导演应该注重以“不受注意的笨拙行为”诠释“未经扮演的现实印象”。克拉考尔的观点实则强调了身体是诠释人物生存状态的重要媒介，电影演员的身体首先应是“自然的”，不受表演程式的规训，卸掉表演的目的性，用更细小、琐碎的身体感知来丰富叙事内涵，以完成对生活的再现。章明电影呈现出了同样的电影表演观念，相比明星来说，观众更能体会到非职业演员的物质性身体的存在，即更能关注到非职业演员的身体特征。通过非职业演员，强调对身体在感知情境时的随机性与偶然性的关注，使身体所诠释的“某些零碎的与偶然的东西”超越了人物作为符号的明确含义，而具有多义性、模糊性的艺术意蕴。

在《院长爸爸》中，章明并未塑造一位品格崇高的慈善家，而是注重通过具有“随意性”的身体呈现了人物的存在状态以及日常情绪，其出发点是呈现一个“具体的人”的选择，这种选择会由于情境化的身体体验造成某种偶然性与差异性。“院长爸爸”由朱老四本人饰演，是章明决定拍摄此片的“前提”[5]，他看到了朱老四本人与报纸上的慈善家的反差。在影片中，“纪实”与“叙事”重合的同一身体的复杂与微妙模糊了“真实”与“虚构”的界限，而故事的内涵也因为这一身体而丰富了层次感。在影片开头，朱老四一边开车一边讲述了亲身经历——他与马的“性命之交”。他为难产的母马接生，救了母马的性命。几年后，朱老四在地里干农活发生了意外，母马同样救了他一命。为母马接生的过程是朱老四通过“剪”“打”“掏”“拽”“窜”来描述的，母马营救朱老四的回忆也充满了“拽”“绊”“叼”“撂”等词汇。“我和马的故事”以一系列身体感知书写的，这段回忆已然成为了朱老四的“身体记忆”。同样，他对于“良知”的认识是由人与马的救命情谊所形成的，而这一情谊是由“肉身体验”所联结的，他认识到“救人”与“救马”一样。朱老四对于人与人之间的联系的认知是身体性的，这并非一种理性的、有迹可循的联系，而是一种感性的联系。“我与马的故事”放在影片片头，成为了解释朱老四收养上百个孤儿的一个注脚。存在是身体性的，肉身体验是身体在情境下的即时感知，这一感知促成了人物的行为与决定。朱老四作为亲历者，“当下”的他对“过去”的讲述是间接的，但身体作为情感丰富的关系载体，动作的展现是直观的、当下的。朱老四身体的肢体动作、面部表情、语气所带有的随意性不仅陈述着他过往的生活经历，也包含着对过往经历的态度、评价与情感，身体承载的是现在时空与过去时空的重叠，更具有厚度。因此，微妙而复杂的身体状态还原了一个情感丰富的个体，而并非一位慈善家、一个商人或者结构叙事的符号，从而给影片带来了多层次的审美体验。同时，朱老四对于往事的重演弥补了已发生的事件的缺席，是以真实身体的“在场”满足了创作者和观众对于人物的认知欲望。

非职业演员的使用贯穿于章明电影创作之中，例如《巫山云雨》（1996）的麦强、《爱情狗》（2009）的董建国、《她们的名字叫红》（2012）的王红与卢卡斯、《冥王星时刻》（2018）中的老罗等，非职业演员在电影中都担任着主要角色，他们“随性”与“自然”的表演没有为技巧所束缚，相反，其“真实”的身体状态所产生的意义的不确定性丰富了叙事内涵与人物形象。运用非职业演员是章明电影从“人物”回归“身体”的途径之一，相比受过表演训练或表演经验丰富的职业演员，非职业演员的表演呈现了一个具体的身体——日常生活中情感充沛的个体，在演绎角色时凝聚的“此刻”，带给观众个性化的审美体验。

二、“看”的欲望：视觉领域中的身体

布鲁克斯延续了弗洛伊德的观点，认为在叙述中视觉、欲望与认知癖冲动是相联系的。人与人之间的联系是以视觉形式表现出来的，同时作用于身体的视觉是一種包含欲望的注视。欲望可能是拥有的欲望，也可能是认知的欲望[2]14。在章明的电影中，时常呈现“看”的动作，并充满复杂的意味。

章明电影的“看”存在于人物之间、事件之外。在《冥王星时刻》中，摄影机视角在各个人物间切换，就像摄影机游走于人物之间，人物之间通过“看”与“被看”联系起来。同时，“看”是一种游离于主要情节的伴随状态，“看”的动作往往被置于画面的前景之中，而影片所叙述的主要事件——寻找《黑暗传》的线索往往被置于背景之中，“看”作为一种欲望的承载，包含了认知、欲望等非理性因素。例如，影片开头的杀猪场景中，画面景深处老罗向丁制片打听所拍摄电影的类型，而画面前景则是王准想要吐痰，发现度春对他的注视之后，便转头向另一边;度春在厕所内肚子不舒服，王准在门口不断关心，丁制片站在二楼观察二人;一群人来到村里所谓的“野人目击地”，画面呈现了丁制片的近景，她正在窥视王准，当王准感知到她的目光后，她随即移开视线，之后一行人坐在车内，画面也呈现了并肩而坐的两人相互试探性的“看”;在度春、小白与老罗三人在宾馆打斗地主这一场景中，影片呈现小白的“看”，其始于从他对忙于电话的丁制片的注视，这透露出异性之间的暧昧情愫。“看”的动作不具有推动情节的功能，却被置于画面的中央。从一行人在山洞下避雨开始，影片接着呈现老罗的“看”，始于度春向王准诉说小腹坠痛的缘由时，老罗在不远处对两人的观察。而老罗在村民家中寻找余粮时，他与王准视线的交织与回避更透露出身份所赋予的“看”的权力与矛盾。王准是影片中连接“看”的交集，他作为创作者的角色具有章明的自我指涉（见图1）。

“看”的动作连接了影片中五人之间的关系。这里的注视并未为影片叙事带来准确的内涵，其不具有任何理性的意识，而是包含着认知与欲望等非理性因素。一个小型的摄制组来到乡村采风，中途穿过了一片山林，充满象征酒桌文化的乡村饭局中，暗含着制片、投资与创作三方之间的隐喻关系。但作者的表达不止于此，在这部带有超现实意味的影片中，通过“看”这个动作使人与人之间产生联结，“看”将人际因性别与身体、身份与观念的差异，使得在交往之中产生的微妙与疏离呈现了出来。正是因为欲望的非理性因素促成了人物的“看”，进而将身体呈现为一个“感官的场所”，将即时性的感知作为叙事动力。同样，在章明的另一部影片《她们的名字叫红》中，也是通过“看”连接了四位主要人物的关系。例如，两次打羽毛球的场景中，邬警官与李红的不经意间的对视，卢卡斯对亲密肢体接触邬、李二人的窥视，将警察、宣传部女干事、舞女与外国游客四人间的暧昧关系呈现了出来。这同样体现了承载欲望的“看”作为叙事动力，推动了人物的行为与抉择。

在章明电影中，人物的“看”作为一个日常身体的本能行为得到重点表现。其构建的影像身体并非在主体意识的操控下将视觉形象转换为叙事符号来建构一个理性的叙事时空，而是发现了具体情境中的无意识动作——“看”所承载的欲望因素。关注于认知，即认识他人的需求、欲望与动力，而这种认知癖还掺杂了窥视癖，注入了人物对异性的情欲。章明的电影将身体纳入了电影叙事，推动人物关系发展的不只是动作目标，还有身体感知，将人物还原为情境性、关系性的感性主体，为影片增添更为丰富的内涵。

三、理解文本：感知具体的身体情境

布鲁克斯认为身体能够成为意义的节点，即承载故事意义之处，我们对故事情节及其意义的理解来源于对故事中身体及其行为的理解。他提出，认识那个身体及其秘密的欲望变成了另一种欲望，就是想要掌握文本的象征体系，其内涵、快感和意义创造的关键[2]28。因为，身体具有媒介作用，即梅洛-庞蒂所说的“身体间性”——身体的共通共融属性，这使电影观众能够通过“肉体化的共鸣”感知影片中人物的身体经验，进而理解影片的意义。“因为‘我能和‘别人存在从此隶属于同一世界，是因为自己的身体是他人的预兆，设身处地是我的肉体化的共鸣，是因为感官的闪现使它们的起源在绝对在场中成为可替换的。”[5]章明电影以身体为媒介串联起了情节的发展，完成抒情达意的过程，通过感知具体身体情境，理解了差异性的个体，而并非认识了类型化的他者。

首先，在章明电影中，观众对于影片情感内核的理解，是以身体为媒介的。例如在《郎在对门唱山歌》中，贯穿整部影片的山歌的歌词：

郎在对门唱山歌

姐在房中织绫罗

那个短命死的、挨刀死的、发瘟死的，

唱得那个歌来哎，好哇！

唱得奴家，脚耙手软，手软脚耙，丢不得云板，丢不得梭耶，绫罗不织听山歌。

歌词中女性爱意的表达也是以身体为媒介，“短命”“挨刀”以及“发瘟”是对心仪对象的调情。听到歌声的女人“脚耙手软”无法继续织绫罗，进而使人感受到原始的、极富生命力的情感表达。

其次，身体感知成为描摹现实社会的一种方式。对于现实的呈现并不完全是客观呈现的态度，章明将在具体情境中的身体感知置于叙事的前景中来表达影片的叙事内涵。例如，在《冥王星时刻》中，王准处于创作与现实双重困境，他来到女演员高丽的住所，他的头上缠着纱布，透过他赤裸的、略显臃肿的背影，可以看到电视里正在播放堕胎手术的画面（2），“好痛苦哦！”他叹气道。观众无从准确获知他痛苦的来源，他痛苦的感受却经由电视画面、头上的绷带以及赤裸的身体传达出来。将对于现实困境的表达寓于身体知觉之中。这与第六代导演的写实主义创作倾向有所不同，写实主义创作倾向对电影人物的塑造是客观而冷静的，家庭背景、职业状况、社会环境等被置于前景中，成为剖析人物行为与作者表达的关键因素。而在章明电影中，感知成为影片意义生成的重要因素，区别于凝练群体共性的“人物”，将个性化的具体感知融入影片表达，人物的话语权力、经济资源与身体感知融为一体，更为精准有效地传达影片内涵。

最后，身体成为表现人物状态的有力手段。章明电影有意着墨于人物状态的表现，人物的直接困境并非来自现实因素，而是自身存在主义式的虚无感。例如，在《巫山云雨》中，麦强总是梦见一个女人，陈青时常听见有人在远方呼唤她的名字。在《郎在对门唱山歌》中，小漾两次问爸爸：“对面有人在唱山歌吗？”章明电影中的这些人物在不安中生活，却未放弃寻找与期盼，受困于孤独的现代生活，却渴望沟通与理解。在两部影片结尾处，麦强游过长江与陈青相见，小漾的爸爸终于听见小漾口中对岸的山歌，不安的身体传达了困顿与渴望、迷失与寻找的人物状态，给影片带来现代性色彩。

四、结语

综上，无论是非职业演员所带来的由“人物”到“身体”的转变，或是承载欲望的“看”作为叙事动力，二者同时赋予了章明电影以身体性，将人物还原为情境性、关系性的感性主体。章明电影以身体串联情节的发展，将作者表达寓于零碎、细微的感官体验中，进而使观众感知到“肉体的共鸣”——即经由具体的身体情境理解差异性的个体境遇，体会到更为丰富的文本内涵与审美过程。

注释：

（1）以上票房数据来自猫眼票房，冥王星时刻 （maoyan.com）. 2021年5月。

（2）电视播放的画面是章明电影《结果》中的堕胎情节。

参考文献：

[1]Punday Daniel.A Corporeal Narratology？[J].Style.2000，Vol.34（No.2）：227.

[2][美]彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）.身体活：现代叙述中的欲望对象[M].朱生坚，译.北京：新星出版社，2005：14，28，33.

[3]欧阳灿灿. 叙事的动力学：论身体叙事学视野中的欲望身体[J]. 当代外国文学，2015，36（1）：146-153.

[4][法]莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）.哲学赞词[M].杨大春，译.北京：商务印书馆， 2000：163.

[5]章明，倪震，贾磊磊，等.院长爸爸[J].当代电影，2006，（3）：55-63.

编辑：邹蕊