闲话画竹

□ 吴冠中

竹里人家，其间富诗情画意。童年的江南故乡，几乎每家住宅旁都有竹园。远远望去，丛丛浓绿中透露出片片白墙黑瓦。一别故乡数十载，后来我再回乡探亲时，便感到家门难寻了，不觉吟了一句：“竹映粉墙认故乡。”

童年时，并未感到竹子有多么美。竹林里往往躲着细挑的小青蛇，颜色和竹干一样的青绿，待被发觉时已在面前，吓得孩子们大声尖叫。待春天时，竹园里冒出尖尖的笋来，父母叫我们帮着挖笋，我也非常乐意去。不同于山区的毛竹笋，这里种的都是细瘦的冈竹，笋也是细瘦的，味道特别鲜。

文人之所以爱画竹，是基于“直节虚心是我师”的气节内容，还是其潇洒的姿态首先启示了画家呢？多才多艺的文人，从画竹又联系到气节、虚心，“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”。

《漓江竹林》吴冠中

有人谈画竹，说竹干用大篆、竹枝用草书、竹叶用颜鲁公撇法。这里将画竹同书法联系起来，其实是在追求形式美的变化与统一，使绘画逐步脱离客观具象的约束，进入探索抽象美规律的范畴。“胸有成竹”之竹，应不再是文与可或柯九思之竹。画竹之近影或特写，古人中不乏出色之作，倪瓒、石涛、虚谷之竹都各有独特清新的感受。但历代表现竹林的画面不多，精彩的更是少见，大都只是一味用单调的加法，重复地排列许多个体之竹，缺乏厚度与深度。

竹加竹并不等于竹林，程式化的画竹方式根本不能表现竹林的整体风貌。古代画家在竹之身段体形中发现其美的构成条件和因素，创造了半抽象的艺术形式，但他们对竹林的全貌之美却未细加分析，或进一步抽出其中形式美的条件和因素来。

宜兴的山区有竹海，黄山、漓江、井冈山、嘉陵江、西双版纳等地也多竹海，大都属粗壮的毛竹。每遇这些竹林和竹海，我总特别喜爱在其浓荫里留恋，细细欣赏那扶疏的枝叶和茁壮的春笋。

我自20世纪50年代开始用油画表现竹林。竹林色彩单一青绿，不易发挥油彩的斑斓之特长；竹林袅娜摇曳，风韵悠悠，似乎又不宜发挥油画粗犷之特色。然而，那青绿之中其实并非单一的青绿，其间色调的递变极为微妙而含蓄，需利用油彩明度与色相之丰富才足以对付。谁说油画只限于表现明确的体面呢？技法无定规，表现中的不择手段，正是择一切手段。我尝试用油画画过许多竹林和笋林，遗憾都不成功。

《乡村人家》吴冠中

总结教训，还是缘于观察肤浅，未能抓住构成竹林美的关键因素。法穷时，又借用传统画竹程式，其实无济于大局。竹海多半在山坡上，有时气势确如海涛，浪涛随风，声色俱全，声的节奏与形的节奏谱写出动人的篇章。但很少见到这方面动人的画幅，为什么呢？因为动人的是“声势”，是物境的声势，而其间宜于用绘画表现的如形、光、色、体、面、质、量等条件不明显，层次弱，画起来令人有“狗咬刺猬无处下嘴”之感。

不仅是竹海，其他如崇山峻岭、茫茫大漠……都令人兴叹而不易用画面表现，大概均由于其声势动人，但声势之中缺少绘画的因子，或者说缺少绘画的肌理。肌理的使用是为了画面大面积的处理中不令观众感到单调，也可说是追求平面的质感，丰富画面的层次与韵味。尤其是在场面大、声势大而形象单一的对象中，类似肌理手法的运用往往成为表现中的迫切问题。

我固执局限于一些仅有的旧手法，自然难于表现新的境界和声势。每当大自然新的声势吸引我时，仿佛看戏，角色尚未表现，先被戏的锣鼓声打动。于此，我必须分析出这声势中潜在的绘画元素，狠抓、狠抽那些隐蔽但关键性的因素，否则画面必然落空，虚张声势。这些因素之所以隐蔽，是因它们本身就是韵、气、虚、节奏、运动……不易捉摸，但偏偏是艺术中确凿存在的主角。