音乐形态之于中国山水意趣的呈现——以室内乐新作品《吟·潇湘·颂·水云》为例

于也媞

（中央音乐学院，北京 100031）

一、《吟·潇湘·颂·水云》的作品创作背景

（一）作者简述

陆培，博士、作曲家，曾多次获国内外作曲大奖。他从小接触西方古典音乐作品，幼年起便接触和学习小提琴。后考入广西艺术学院，师从著名作曲家丁丕业；其后到上海音乐学院学习并留校，于1985 年任教上音作曲系。1991 年继续赴美留学，1995 年于美国路易维尔大学获得音乐硕士学位，继而于2002 年在美国密歇根大学获得博士学位。2006 年9 月起陆培教授受聘成为上海音乐学院作曲系教授。在中西方文化的浸润于滋养之下，在中西方音乐思维的交织碰撞之中，陆培教授得以打破常规作曲思路，熟练运用中国传统横向线性音乐语言与西方纵向和声性、复调性、多声性动机主导音乐语汇，使其“相和”于乐。

（二）创作背景溯源

该作品是陆培应上海音乐学院民乐系戴晓莲负责古琴室内乐新作品《丝竹更相和》项目委托而编配新创的室内乐作品，完成于2011 年。

《吟·潇湘·颂·水云》的创作蓝本为古曲《潇湘水云》，据查阜西先生《存见曲谱辑览》，该曲为历代四十八个曲谱集所刊载，其艺术价值与重要性可见一斑。陆培在创作中所参照的版本来自查阜西先生据《自远堂琴谱》打谱，龚一整理的谱本，凡十四段，为商调，五弦定弦。

因为在《自远堂琴谱》中未见该曲题解，笔者特从其他谱本寻求解析方向。其中《神奇秘谱》题解道：“先生永嘉人，每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓之意也。然水云之为曲，有悠扬自得之趣，水光云影之兴；更有满头风雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。”[1]又在《五知斋琴谱》后记补充道：“此曲云山，香雾空蒙；怀高岚于胸臆，寄缠绵于溪云，一派融和春水，浓艳温柔，有情至而弥深者矣。低弹轻拂，真落花流水溶溶也。”[1]此曲集中表现了山河壮美，水雾奔腾动荡之势，从该曲的小标题如“洞庭烟雨”“天光云影”[1]等标题性阐述中亦可见端倪。随着山水画卷徐徐展开，作曲者对于此情此景的热爱与希冀也跃然音符之间，一叶扁舟悠然肆恣也令人为之动容，就此，查阜西先生称其旨在阐释一个“轻松活泼地幻想着一个美好、易得而又还未得到的东西”[2]。在郭沔创作之时正值朝代更迭，故国被元军入侵，时势飘零寥落，自己身为有志之士，却又无力为国尽忠，只得扁舟一叶，遁隐湖山。在畅想美好山河的缥缈幻想破裂之后，不得不直面现实的深切沉思与眷眷，令郭楚望百感交集。正如《乐记》有言：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声[3]。”音声主观而言由人类的思想情感所起，也同时客观反映了它所隶属的社会环境中的各方面的情况。因而《潇湘水云》的时代背景与音乐表现造就了其艺术深度，为后世的作曲者、研究者提供丰富的灵感来源与意境参考。

《吟·潇湘·颂·水云》截取《潇湘水云》的部分乐句，加入箫、埙、二胡的配器以丰富织体，拓展音效，打破原曲的结构与组织形式。在创作手法上，采用古今中外多元音乐形式，促进了古琴音乐演奏的现代化转型。在创作思路上独具创见性，将古琴与其他器乐的音乐意象以中国写意山水画的画面感进行联想，“以乐绘形”，跨艺术学科进行听觉的视觉展现，由表及里，引发联想。

二、《吟·潇湘·颂·水云》的音乐本体设计与内在逻辑

（一）作品的“空间构图”

《吟·潇湘·颂·水云》是以现代作曲技法进行创作的无调性的室内乐作品，其基本组织结构建立在中国写意山水画的严密构图逻辑之中，笔者的分析也将建立在全曲的逻辑结构之上。

该曲流动如同卷轴般徐徐展开，一幕幕画面鳞次栉比，分层错落。根据其近景入画，中景立意，远景深化的三个递进层次，高远、深远、平远三种画法，依视角高低，视线远近的立足点，对不同器乐的角色和音乐的织体、音响布局进行排布。配器之中的箫、埙、二胡、古琴四种器乐亦具备不同的构造、音区、音色，因而承担不同的声部层次。器乐语言代表绘画中不同层次的景致，承担不同重要性的角色。

笔者在此将作品《吟·潇湘·颂·水云》划分为四幕场景：

第一幕为引子部分（1～13 小节），音乐素材排布松散，多为单声织体的首尾咬合而出，古琴、二胡和埙，分别负责低、中、高音区，代表近景、中景与远景。埙作为高音声部，通过舒缓慢速的长线条演奏用以烘托出整首乐曲的氛围，将众人引入笔墨横恣的山水画卷之中（见谱例1）。二胡则运用将弓压弦慢拉动的特殊表现技法，得出堪比人声“欲言又止”一般的音响效果，其嘶哑的摩擦音，并伴随由弱渐强的处理方式，仿若画卷中主人公的一叶扁舟于潇湘之水交汇之处，徐徐泛舟翩跹而来。随之古琴“滚”奏如鸟群于山林之巅惊慌四散，手掌由弱渐强敲击琴面，鸟儿穿透水面氤氲的雾气，打破朦胧，画卷亦缓慢铺开。

谱例1

第二幕为近景入画部分（14～31 小节），即近景近眼，故而要刻画的生动翔实，描述中所用笔墨清晰实在，以添补画面空白，增强纵深感。古琴、二胡和箫，分别负责低、中、中高音区，代表近景、中景与远景。在该幕中，箫演奏着延绵的线条感长音作为远景的铺陈，音型呈上下二度级进，色彩淡雅而不失气度，犹如山水画中的赭石色为全局打底铺色填补全局空白，营造出一种远景的氛围感。二胡运用同音八度交替演奏的技法若鸟群在画中来回盘旋、游离，就音响效果而言，与箫的二度级进相对比，中景二胡八度音程的交替迭出，拓宽音响的二维空间的宽度与高度，音乐更具备延展性，突出其主体概念，借此增加画面的层次感。古琴作为近景，刻画最为细腻具体，主旋律出现，犹如主人公蹒跚着脚步正式亮相。主旋律来源于古曲《潇湘水云》开篇泛音段第一、二小节的内容（见谱例2），其他乐句通过对其截取、变形，不断发展，上述手法共出现2 次（见谱例3 中方框部分）。箫、二胡、古琴三者之间的音色联系应和了中国传统山水画中的设色手法：“以色不碍墨，墨不碍色，色墨互相辉映。”（见谱例四）

谱例2

谱例3

谱例4

第三幕为“三景”交互部分（32～70 小节），篇幅最为庞大，其以各器乐间的层次感与灵动感营造写意山水的视觉动感体验，古琴、二胡和箫，分别演奏低、中高以及高音区，三者即代表近、中、远处不同的景深维度。在前两幕中，画面多为静态，以线条性长音为主，各声部之间自成一体，鲜少相互模仿，互动。而在此幕中，旋律以连续不断的三十二分音符紧密相接。41-70 小节，织体呈现为对位复调，如延绵不断的山峦远近相互衬映，让三者旋律相互交织，打破先前寂静场面，画面鲜活，富有意趣。三者音乐内容有舍有得，近不碍中，中不遮远，并穿插彼此之间的对话，交流，增加各部分之间的联系，以局部影响整体（见谱例5）。

谱例5

在第三幕中，古琴依旧作为近景，多次引用古曲《潇湘水云》开篇泛音段第一、二小节的内容，通过对其截取、变形，以此为素材新创，进行曲目的发展和推进，上述手法共出现2 次，分别在32-34 小节，41-45 小节。32-36 小节，古琴为主要旋律，作为乐曲的主要推动力，使得曲目递进式发展。37-40 小节，二胡与箫的“对答式”交流，即互相模仿，仿若人声般交流互动，“你一言，我一语”。41-46 小节，古琴再次加入二胡与箫的对话，再现主题，增强语气。47-67 小节，古琴以相同的三十二分音符的节奏型级进抑或上下跳进的重复型模仿正式加入二胡与箫的对话，在技术性上增强该曲目的难度，在曲目构造层面，进一步增强交互式动感，使曲目更加拟人化，也凸显远中近景的层次感。68-70 小节，二胡以独有的连弓营造长音线条感，作静态支撑；箫保持对话的三十二分音符形态，渐行渐远，逐渐消失；同时古琴部分对于原动机句中的音高进行利用、变化重组，使其听觉效果近乎新创，同时起到承上启下的作用，为第四幕的回归埋下伏笔，见下表：

第四幕为回归部分（71～81 小节）（见谱例6），古琴、二胡和埙，分别负责低、中、高音区，代表近景、中景与远景。这与引子部分形成首尾呼应，功能与奏鸣曲式中的“再现部”有异曲同工之妙。古琴以截取动机而成的中强力度，以“滚”的奏法再次进入，又一次明确了古琴在曲中代表近景的鲜明形象，颇具萧瑟、沉郁的埙以悠远的长线条音响二度被吹响，熟悉的二胡弓压弦上慢慢拉动的技法和古琴运用左手轻击琴面琴弦的特殊音效又一次浮现，全曲结束于微弱的琴板拍击，诱人深思。引子中所渲染的阴郁、沉闷的氛围与山水图景在尾声重新跃然于脑海，作品结构完整，近景、中景、远景三者角色鲜明，安排合理、有始有终。整体结构见下表：

谱例6

（二）作品的“笔墨浓淡”

在本节中，笔者将对作品内部的各乐器音色安排，变化进行详尽叙述。

中国写意山水的绘画手法根据近、中、远景的状景需求主要运以泼墨、破墨之法，以笔触的虚实、浓淡、方圆变化借水墨晕染的随机性进行改造变幻。浓淡与虚实对比，使景色时隐时现。时而笔触遒劲，墨随笔走，连勾带擦，时而运笔轻飘，恍惚朦胧，随性之至，即成点睛之笔。毋庸置疑，《吟·潇湘·颂·水云》的音色呈现中，将山水画中的绘画技术变通融合，用之游刃有余，信手拈来。

以近景乐器古琴为例，由于器乐本身构造和形制，在音域的表现力上，相较于二胡、箫、埙而言，尤以低音区的表现最为丰富，因而在声部的安排上，作者为其考量，将其安插于低音区的“近景”部分，以充分发挥古琴的音区优势。在动机的选择中，古琴因其泛音徽位的丰富性、空灵性和泛音的出音便捷、耐听的特点，作者将《潇湘水云》的泛音句一、二小节作为素材。在定弦的选择，遵从古曲《潇湘水云》的宾调（bB 调）紧五弦定弦。从弹拨乐的声音形态而言，点状音是其主要特征，但古琴音其余韵悠长，可在此基础上做多变化以制造“声少韵多”的细节变化，“声”与“韵”又应和山水绘画中的笔墨浓与淡，并兼备了点状音和线条感的双重特质，与二胡、箫的长线条音完美契合。因“声”“韵”的存在与左手的丰富技法变化，古琴的节奏感与音高变化不受西方音乐理论框架的严格限制，在演奏中如同泼墨手法一般，多具备“以意生气，以气断句”的手法。与此同时，著名古琴大师李祥霆教授曾对古琴的音色变化提出美学鉴赏辞藻，即“方圆刚柔虚实浓淡”，其古琴音乐美学词汇亦与山水绘画中近景刻画或浓或淡的运笔变化高度吻合，在陆培教授的创作中也充分呈现了此种“笔墨”的“浓淡”之别。

引子部分（见谱例7）的古琴在速度为“慢，散板”的大节奏环境中进行流动和行进，旋律多用自由延长记号，以充分利用古琴悠长绵延的余韵制造宽广、延展的山水布景。在演奏技法方面，新创技法——掌面拍击琴弦。力度递减消散而去，如同云雾渺渺，随风而散，徜徉山涧；亦如隐士之随性而归，不受拘束，无所羁绊。

谱例7

古琴泛音（见谱例8）的空灵、清丽，音色与按音连续走音的婉转、连绵、圆滑穿插结合，虚实相生，象征笔墨的浓淡以渲染山峦的远近、明暗，以重墨设色，淡墨辅助，山水画卷中山川、河流时隐时现，云雾或浓稠或稀疏的画面通过音乐裹挟而出，诱发“画面感”。

谱例8

在一幅山水画卷中，虚实相生则能产生意境之美。斯乐如画，以乐状景，以乐衬情，笔者想象着走入这异趣横生的山水之中，山林鸟鸣即可作为画布中的实处，用写实、浓墨的笔触作详尽勾勒、填充、刻画，用以突出画面的主体。曲目中的部分技法亦具备使听众萌生代入画面感的作用，如本曲的作曲家在曲中设定的古琴形象一般（见谱例一），第二小节古琴声部一声由强至弱散开而去的连续音型——“滚”奏带来听觉冲击感，其音乐所描绘的景象如同烟波浩渺，水雾荡漾，微风吹动便四散开去的动态画面，进一步以听觉的形式生动写实地表现在听众面前。而此时静谧的山林便当作虚境来处理了，赭石色打底铺陈就如本曲的作曲家在曲中的箫声部一般（见谱例9），舒缓的长线条演奏仿若远处隐约在山涧水汽中，肉眼难以辨识的延绵不断的山峦大景，如此的“气氛音”产生丰富微妙的“虚”的艺术效果，营造出一个空灵深邃的意境。笔墨浓淡能有效衬托出主体，又能使人的思绪衍生到音乐、画面之外，生出无尽的遐思妙得，此时音乐就更具张力了，当欣赏者听到音乐，不仅能被实处的刻画吸引，也能从虚处产生联想，使听众也参与了意境的再创造，产生了听众与作曲家之间的一种无言的互动。

谱例9

三、作品的审美价值

（一）留白

“留白”的艺术理念最早可追溯到老子“大音希声”的音乐思想，即“留得其所，便生气韵”，声入希夷之境时，最道是“此时无声胜有声”的表现手法。而在山水写意的表现中，留白在视觉中的表现并非空洞无一物，而是无法用墨渲染的部分，适当地留下空白，以引人无限遐想。在室内乐之中则表现在织体的构造，单声织体居多，且在音符的构思上并不将旋律填满，不为进而是擅长于“退让”，以山水画中“近不碍中，中不遮远”的构图概念排布旋律的疏密，以突出主体。

32 小节起方框所示（见谱例10）的动机作为主题句由古琴声部再现，箫、二胡此时作为支线呈休止的静谧状态，让步于主题句的旋律。没有其他旋律的“纷扰”和“刻意填充”，产生的“留白”使主题句旋律的近景描绘笔墨浓密，描述清晰，刻画具体。

谱例10

二胡与古琴（见谱例11）以三十二分音符的密集节奏型模仿进行对答，此刻的箫在休止状态，“留白”于近景古琴与中景二胡的对答互动。瞬时画面更加清晰有条理，并不因为节奏的繁复而略显烦琐，反而愈发凸显对话的本质特征，且画面的层次感更加鲜明，音乐的变化性更加充分。

谱例11

对话又再一次交付于箫与二胡（见谱例12），古琴作为次要部分进行无声的演绎，结合如上所述，画面好似“三景”之间的依次交流与配合，使原本静止的景观变得灵动而富于弹性。给予听众遐思，加强了乐曲的深度，与中国古典美学中的“意境”之说完美吻合。

谱例12

（二）“游移性”动态运笔特征

在山水写意行笔间，宋代沈括《梦溪笔谈·书画》曾论“活笔”之用：“恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然景皆天就，不类人为，是谓活笔。”即绘画不可墨守成规，刻板凝固，而应建立在外界事物的认知之下，随意而为之，以求画面的自然、灵动与栩栩如生。

类比到音乐的创作，著名民族音乐学家洛秦在《音乐中的文化和文化中的音乐》中讲道：“中国的古琴谱通常不记录确定性节奏、节拍而由演奏者自己“打谱”，因而产生出因人而异的节奏不确定性特点；而不论古琴还是古筝，都偏爱“活音”，中国民族音乐学家沈洽称为“带腔的音”，古琴的演奏行为包括吟猱绰注等手法，造成古琴音乐特有的音高上的游移性……为了创造自己民族听觉喜欢的动态不定的声音，重要的是——这些游移不定的音并不是西方音乐意义上的滑音，更不是从一个音进行到另一个音，而是某个自身的（微妙的音色、音高、音强度的）变化[5]。”此种“活”音抑或“游移”音因符合中国古典的音乐审美而长期存在，以古琴为代表的音的流动性、肆恣性创作，也成为作曲家陆培教授的灵感来源，被广泛应用于该室内乐作品的创作行文之间。

纵观通篇，三十二分节奏型（见谱例13）的级进与跳进结构几乎随处可见，不仅存在于古琴声部，在埙或箫，二胡的声部也广泛应用。52 小节中，箫以二度的级进继而转八度跳进后级进上行的不稳定音型，53 小节回归二度级进，悬浮于高音声部经久不散，犹如远景烟云笼罩，风吹四散的游移形态；同时二胡做大二度上下级进，音量微弱虚幻，不可察觉；古琴穿插小二度级进加剧旋律的矛盾性、尖锐性，三者交叠地活动与游离，让旋律的动感线条始终衔接性推进，不曾停歇。

谱例13

游移的音型（见谱例14）又因为具备拟人声的音效特点具备“活”性，在二胡声部的第2 小节，徐徐摩擦弦的特殊音效如同人声“欲言又止”，象征世道昏庸，贤者愤愤不得以吐露真言，以应和《潇湘水云》的深层含义。古琴声部第4 小节的小二度级进转小三度跳进产生极不谐和的游移音色酷似人带有转音的哭腔，为全曲的沉郁、忧伤奠定基调，埋下预示。此类具备灵性的游移性音色使得客观的旋律具备主观的人性色彩，同时在中国传统的审美意象的辅助之下，该作品能够大放异彩。

谱例14

四、看法与建议

由于艺术之互通性，笔者通过跨艺术学科结合音乐作曲手法与中国山水画绘画的叙述方式，对该室内乐作品的创作背景、思路来源、创作手段、艺术审美价值等方面进行分析。首先以绘画构图的远中近景为依据，来剖析作者在曲目构思中对于音乐的器乐音质特点、声部位置的考量；其次对于作品中的音色在状景中的不同需求产生的不同变化，结合众多谱例进行具体问题具体分析；再次，该作品与中国传统艺术美学的审美价值相结合和充分实践做简要罗列。

该作品在作曲层面而言，突破固化的西方创作思维逻辑，做到“西体中用”，从绘画者的角度出发，最终还原到中国传统音乐的艺术审美，是中西文化的巧妙衔接。对于古琴、二胡、箫、埙本身，开发了不同乐器的独特音色，并为古琴、二胡开发了特殊的演奏技巧，开拓其音色表达的多种可能；在音乐美学的层面上，从自身实践出发挖掘中国传统艺术中多维艺术审美角度，多层次艺术审美逻辑，并注入到音乐创作的每一颗细胞。

洛秦教授在《音乐中的文化和文化中的音乐》一书中谈道：“音乐文化的变更是必然的，它像是一个‘变数’，而音乐文化的继续同样也是必然的，它像是一个‘常数’。也可以这样认为，当把音乐文化安置在物理概念的时间隧道里，它是‘变’的，因为在我们的眼睛里它是具象的——人们永远不可能踏入同一条河流；如果把音乐文化安置在人类的思想、精神领域里，它是‘不变’的，因为我们是把它作为一个抽象的概念来认识的——人类是文化的生物，文化是人类的本质[7]。”

身为长期浸沐于中国传统文化背景中的“民乐人”，在创作、演奏方面也须重视中华文化的艺术滋养，以己之责积极实践，弘扬，创新民族音乐文化，在“不变”中应“万变”。