影像中的背部表现

陈竹

自19世纪末电影诞生后，人们便被银幕上那些“运动”的身体所吸引。如果要总结电影中演员的身体特征，大部分人像都是捕捉演员的正面或者面部。我从来没有见过一部电影是不拍人脸，仅仅呈现人的背影的。我们可以想象当章子怡或者姜文的特写镜头出现时，哪怕他们什么也不做，什么也不说，被放大的面部细节依然会给观众留下深刻印象。但是如果一部电影只拍人的背影，也许看完后，我们很快会忘记影片中的人物。就跟平时我们与他人沟通时面对面一样，背部通常算不上接收与传递信息的身体部位。

但同时，在影像以人的正面与脸部为中心的身体表现中，我们常常可以看见一些背部的镜头。比如，小津安二郎的代表作《东京物语》（1953）里有一个很经典的背部表现。从尾道去往东京探访儿女的老夫妇，眺望着东京说：“东京好大啊，要是一不小心在这儿走散了，只怕一辈子都找不着了吧。”在这里，小津的摄像机没有拍老夫妇的脸，也没有拍广阔的东京城市风貌，而是用特写对着两位演员的背部。老夫妇眼里的东京，观众不得而知。也许这里重要的并不是东京这座城市的样貌，而是战后城市的变化如何冲击到了从乡下第一次来到大都市的老夫妇。类似这样静谧的背部镜头，在小津的有声电影中频繁地出现。

其实，早在1930年上映的小津的默片《那夜的妻子》中，就出现了背部描写。警察和罪犯共行远去的背影是本片最后的镜头。这与《东京物语》等片出现的更加复杂、沉静的背部表现不同的是，作为最后一个镜头的背影，有一种退场、结束的意味。这或许可以追溯到传统戏剧。日本的传统艺术歌舞伎和能剧中，有一条看得见的走廊（日语叫“花道”），作为演员的登场和退场路径，而演员在退场时均是背对观众的。

李安导演曾在一次访问中谈到他在青年时期看到瑞典导演英格玛·伯格曼的作品《The Virgin Spring》（1960）时的体验。其中他聊到一个背部镜头，少女被三个强盗所杀，她的父亲在事发地点找到她的尸体后瞬间崩溃。他屈膝仰天长啸，质问上帝这一切究竟是为什么。在这里，英格玛·伯格曼用远景对着父亲的背部。李安说这个镜头給他的震撼十分大：“通常在这么渴求、辩证、深情的表演里，导演会把摄像机摆在演员的面前，用高角度俯拍演员向上看的样子，但《The Virgin Spring》的这个镜头，摄影机被远远地摆在父亲的身后，它完全击中了我，让我感受到某种神秘性与沉思感。直到今天，我会在自己的作品中，当演员思考重要的事情时，把摄影机放在演员背后。人物沉浸在思考中时，我会忍不住去模仿那个镜头。”

在当下的电影里，背部的镜头已经不再是什么稀有的表现。但从李安的话里我们可以得知，至少在半个世纪以前的电影中，背部描写在某些特定场面突然出现，是具有革新意义的。

在初中的语文教材里，有一篇课文是朱自清先生的《背影》，我至今记忆犹新。这篇散文通过作者作为儿子的视角，描绘了父亲在列车站台买橘子的背影。今天我再回忆时，比起文中透露的父子之情，更具有意义的是，让我认识到可以透过“背部”去看待一个人。背部无法像表情一样直接传递信息，但偶尔出现的背影描写所带来的体验，应该也是正面及脸部所无法代替的吧。