21世纪台湾青春片“郊外”的景观呈现
2021-09-29赵阳
赵 阳
(西安建筑科技大学艺术学院，陕西 西安 710000)
在起始于1980年代的台湾新电影运动逐渐朝着多元方向发展的同时，21世纪以来台湾的青春片异军突起。从电影类型的角度看，这些青春片具有一些显而易见的共同特征，除了生动细腻地讲述少年少女的成长和恋爱的故事内容之外，最重要的一点，就是它们有意识地将叙事的舞台设置于一种特殊的空间。这种空间既非繁华的大城市，亦非荒僻的乡村，可以称之为“郊外”空间。本文首先在参考社会学研究的基础之上，对“郊外”做出一个尽可能明确、但具有一定延展性的定义。其后，本文将借助居伊·德波的“景观社会”理论，对电影作品呈现的“郊外”景观加以分析。研究台湾电影中的“郊外”，其目的是为了提供一种有效的视点，以介入近年来出现的诸多内地类型片。
一、“郊外”的谱系
“郊外”最早出现在欧洲和美国，英语单词为“suburb”，是一种逆城市化的产物或者说后城市现象。第二次世界大战结束后，随着汽车的高度普及和高速道路的大规模建设，“郊外”的生活方式在美国开始流行。有关“郊外”的话语也逐渐累积增多。另一方面，日本的“郊外”文化基本上全方位沿袭美国的传统，滞后美国约20多年于70、80年代逐渐成形，成为一种延续至今的主流社会形态。相关研究则在2000年前后开始兴起，小田光雄于1997年出版的著作《“郊外”的诞生与死亡》被称为日本“‘郊外’论的原点”。无论在美国还是日本，“郊外”文化已经是一个获得认可的社会现象，相关研究也从社会学领域延展到文学、电影等各类媒介。例如，著名的《剪刀手爱德华》(1990)、《楚门的世界》(1998)等，都有意识地呈现出理想的美国“郊外”景观并加以反讽，这种反讽的处理方式反过来也印证了“郊外”文化已经渗透到大众文化之中。我国也亟待建立“郊外”研究的理论体系，以回应正在到来的后城市现象。
同时，对“郊外”的研究在当下具有重要的现实意义及迫切性。随着我国城市化进程的加快，大量原本位于城市周边的农村被纳入城市范围并加以改造。作为话语对象的“郊外”主要有两种形式，第一种是自发形成的睡城，第二种是市政部门有计划开发的新区或新城。睡城来自英语的“bed town”，大多是以城市市民和开发企业为主体自发形成的大城市周边的住宅社区。例如北京的睡城从五环以外的天通苑、回龙观、通州区，延伸到周边的燕郊地区。而新区源于英语的“new town”，是由市政部门主导建设、和老城区有一定距离的新城区。中国最著名的新区当属2000年前后飞速发展的上海的浦东新区。近年来还设立了北京、天津周边的雄安新区等。可以毫不夸张地说，21世纪以来中国正在进行大规模且有意识的“郊外”生产。
关乎这样一种加速到来的社会现象，影视作品中有着越来越多的回应，如《七月与安生》(2016)、《南方车站的聚会》(2019)等内地类型片。但遗憾的是，尚未有合理的理论框架能够评价和梳理这些电影。如果说以往的研究往往将城市/农村置于一种二元对立的话语之下，而忽视了介于两者间的第三类存在的话，“郊外”研究则试图在动态的过程中对城市进行把握。被生产出来的新型空间，当然需要有新的学术话语进行介入。在“郊外”不断蔓延的社会语境下，有必要思考电影中城市的形象如何重新构建，人的主体身份呈现一种怎样的认同机制。本文着力梳理21世纪以来台湾电影已经做出的探索，其目的是进入当下的电影文本之中，回顾过去是为了更好地回应现在。实际上，台湾地区在早在80年代就已经开始了“郊外”空间的生产，这与台湾地区经济起步较早直接相关。
二、台湾电影中“郊外”的历史和当下
尽管其中的关涉迟到了近20年，但是影像中的“郊外”空间依然基于台湾的社会现实。台湾的大城市自有依附其周边的“郊外”。很多家庭为了从拥挤不堪、生活成本居高不下的城市中心逃离，将家安放在“郊外”。这些地方自然地成为台湾青春片中故事发生的舞台。在这一小节，我们将围绕电影讨论台湾社会“郊外”的历史和当下。
立足于当下，围绕在台北周围、联通基隆市和桃园市的新北市，就有台湾最典型的“郊外”风景。甚至有多条公共轨道交通(台湾称之为捷运)连接新北和台北两个城市，从台北车站到桃园国际机场的机场线也从新北穿城而过。在这里取景的电影不但有经典之作《悲情城市》(1989)，还有本文后面会提到的《逆光飞翔》(2013)。
针对亚洲城市化进程中“郊外”文化的研究，目前来看以日本最为完备。这些研究能将欧美的历史和战后亚洲的经验高度结合，在今后很长一段时期值得我们借鉴。2004年三浦展出版了研究“郊外”的著作《快餐化的日本——郊外化及其病理》，同年一部以日本典型的“郊外”为舞台的影片《下妻物语》上映。三浦展在前言中开宗明义地说：“这(指快餐化)直接意味着地方农村的郊外化。同时，也指市中心的没落。无论是城市还是农村，保有着地域固有的历史、传统、价值观、生活方式的集团走向崩溃，相对应的，好像快餐一样、全国相互类似的生活环境不断扩大。”三浦展认为，对农村等尚未大规模开发地区的现代化改造直接促成了郊外化现象。但是，这种改造破坏了这些地域的固有文化，更严重的是促成了大量的犯罪发生。鉴于“郊外”是一个外来的社会学概念，我们将它导入台湾电影的语境时需要加以修正。本文所指的“郊外”不仅仅是大城市周边的区域，更包含了不发达的地方城市。“郊外”的英语“suburb”是由意味着“城市属性的东西”的“urban”的词干“urb”以及意味着“在它之下、附属于它”的“sub”组合而成，也就说这个单词指涉的是附属于城市之物；日语词典对“郊外”的定义是“邻接着市区的地域、市区周边”。但这过于局限，仅能框定新北这样的睡城。有大量居民，并且有比较方便的交通手段和大城市相连接的、已完成现代化改造的地区同样属于“郊外”空间，如花莲市、彰化市(接近台中市)及屏东县恒春镇(接近高雄市)。实际上在《快餐化的日本》里，地方城市也被作为典型的“郊外”而多次提及。“对三浦来说，这样的‘郊外问题’是贯穿、联通大城市郊外和地方郊外的问题。”本文谈及的“郊外”基本遵从这里阐述的特征。
另一方面立足于历史，我们会发现台湾有着深厚的乡土文化积淀。这可以追溯到日据时期的30年代、杨逵和吕赫若等青年作家掀起的乡土文学的运动。两人的早期小说都属于左翼文学，描写了被台湾殖民地政府剥削和压迫的下层人民之疾苦。对台湾生活经验的直接描述再次形成一股潮流要等到30多年以后。70年代前后出现了第二次乡土文学运动，代表作家有陈映真、黄春明等人。第二次乡土文学运动极大地影响了其后的台湾新电影运动，尤其是黄春明的许多小说被台湾新电影的导演们改编成电影。侯孝贤在80年代的影片多数将故事的舞台置于农村，用细腻的笔触描绘了普通青少年的日常生活。这些乡土元素明显受到乡土文学的直接影响。
尽管乡土在台湾的文学和电影发展历史中有着不可或缺的地位，但是随着城市化的加速，乡土逐渐消失被全新的城市地景取代。80年代的台湾新电影运动中的“乡土”之所以显得如此美好，恐怕也是因为它在现实中已经丧失。据统计，1951年台湾的第一产业所占比例为35.7%，从业人口比例约为56%；而到了1971年，第一产业所占比例下降到14.9%，从业人口比例下降到35.1%。另一方面，台湾的第二产业所占比例则从1951年的13%迅速增长到1979年的34.9%。60年代和70年代是台湾经济高速发展的时期，这种经济发展也直接导致了大城市迅速扩张，例如1975年台北市和高雄市的人口分别达到了204万、109万，占据台湾总人口的12%、6%。从80年代开始，台北的城市风貌发生了巨大的变化，城市中心从西边的迪化街、西门町向东边的忠孝东路四段转移。自“信义计划区”提出以来，忠孝东路四段逐渐成为新的高级住宅区。在杨德昌导演的《青梅竹马》(1986)中我们可以确实看到当时台北发生的变化。此后，这种城市的变化逐渐扩散到整个台湾，从台北、高雄到地方城市都出现了类似地景。
本文认为21世纪台湾青春片通过对“郊外”景观的精心描绘，成为延续了乡土文化的一个全新载体。换句话说，21世纪以来逐渐丧失其存在土壤的乡土文化，以“郊外”的形象在青春片这一类型中得以继承发展。从这个意义上来说，虽然相较于社会现实迟到近20年，但台湾电影一直没有放弃回应社会现实的责任。“郊外”与有关青春的影像叙事也由此发生了必然的联系。例如《盛夏光年》(2006)的日语片名叫《花莲的夏天》，试想我们忽视掉花莲这个具体的场所，又怎能完整地理解这部影片呢？侯孝贤在他所处的80年代中期，主要以农村为背景拍出了《风柜来的人》(1983)、《恋恋风尘》(1987)等片，构筑了台湾新电影的一个断代；进入21世纪，台湾导演们则以“郊外”为背景拍摄出《盛夏光年》、《海角七号》(2008)等优秀的青春片，延续了台湾电影对在地文化的关注。
以上通过对“郊外”景观在台湾文学和电影中的考古学式探查，可见青春片通过对“郊外”景观的塑造在历史上承载并发展了乡土文化的传统。“郊外”景观既根植于台湾电影的历史语境中，又通过青春片类型为当下的台湾电影注入新的生命力。
三、“郊外”景观化下的叙事弱化
明确了台湾青春片中“郊外”的历史与当下——即这个空间场域的历史脉络及指涉范畴之后，本文力图分析影像文本中“郊外”的呈现方式。换句话说，就是将研究对象从社会学视野下的“郊外”转移到这一现象在电影中的视觉呈现。文学和摄影等其他媒介中“郊外”也各有特色，但这已经不是本文应涉足的范畴。
21世纪台湾青春片开创在“郊外”取景先河的是2006年的《盛夏光年》，它在艺术上的成功也鼓舞了更多的电影工作者走向台湾各地。《盛夏光年》全片分为小学、高中、大学三个段落，除了大学生活部分主要在台北取景以外，小学和高中部分全部依托花莲的地理空间，选取海边的小学校园以及被大片田野包围的高中校园作为故事发生的场所。无论是蓝色的大海、天空还是绿色的田野，都极具视觉冲击力。2008年重新激发台湾电影活力的《海角七号》和《九降风》分别在屏东和新竹拍摄。《海角七号》在台南著名的度假胜地恒春镇取景，影片中主角们通过在沙滩举办一场音乐会，表达的正是对这片被大多数人遗忘的土地之热爱。极为有限的篇幅并不会限制影片中“郊外”景观的表现力，反过来，正因为“郊外”仅仅是惊鸿一瞥才更加显得弥足珍贵。此外还有《练习曲》(环岛，2007)、《带我去远方》(高雄旗津岛，2009)、《当爱来的时候》(金门岛，2010)等影片也呈现了独特的“郊外”景观。可以看出，优秀的台湾青春片无一例外地都依赖于各自的“郊外”。一般而言，即便所有电影都需要设定故事发生的地点，但大部分影片不会过分强调这些地点的固有特征。21世纪台湾青春片则反其道行之，往往刻意突出影片的拍摄地，不断暗示观众影片的故事并不是发生在大城市而是一处“郊外”空间。更有甚者，《海角七号》第一个场景就是主角阿嘉摔坏自己的吉他，并咒骂大城市台北。他骑着摩托一路南下来到屏东县恒春镇，之后故事正式开始。《海角七号》在一开始就明确告知观众，这部电影是“郊外”的人们团结起来、向大城市台北宣战的檄文。
“郊外”在从一个社会学的话语对象转化为影像文本的构成要素过程中，有三个较为明显的特征。第一，重视“郊外”景观导致叙事的间接弱化。许多台湾青春片都回避强烈的戏剧冲突，倾向于随性记录成长中的一段旅程。即便《九降风》和《那些年，我们一起追的女孩》等以友情、爱情为主线的青春片，也只不过是将成长过程中发生的趣事进行罗列，让观众体味生活在“郊外”的精彩瞬间。《带我去远方》和《当爱来的时候》涉及台湾孤立的小岛生活，事件的发生都缺少铺垫，类似死亡、生育这样的事件并没有比其他细微的情节更显得重要，以至于观众很难追踪到一条清晰的叙事线索。《练习曲》也许最具代表性。影片讲述了一个有听觉障碍的大学生骑自行车环岛的故事，既没有什么出彩的戏剧冲突，在故事的发展过程中主人公也未获得明显的成长。相反该片倾注更多精力呈现台湾岛优美的风光和特有民俗。
第二，台湾青春片叙事结构颇为脆弱。青春片运用双线叙事由来已久，无论是日本的《情书》(1995)还是掀起亚洲纯爱电影浪潮的《在世界的中心呼唤爱》(2004)，都采用了现在和过去并行推进的叙事结构。人物需要在现在的时间线做出努力，获取他或她在过去的时间线丧失的某种东西，从而完成现在对过去的救赎，两条时间线由此完成闭合。从这个意义上来说《海角七号》属于青春片的正统。该片同样采用了相隔60多年的两种时间的双线叙事。过去的时间是1945年日本侵略者投降的时间，现在的时间是阿嘉等人在台湾南部的恒春镇举办演唱会的时间。过去的时间以七封情书的形式，分成数段插入现在的时间段落中。影片的整体构思上比较巧妙，但遗憾的是，过去的时间和现在的时间两者仅仅通过信件投递等线索相联系，却从未建立起更为严密的逻辑关系。每次画外音阅读情书的过去时间插入，画面显示的现在时间多数对应影片人物漫步于恒春海边的镜头。这些镜头在叙事上没有承担具体的意义，产生了一种停滞，因而会打乱举办演唱会的主线叙事节奏，甚至使组织影片的双线叙事结构濒临解体。
第三，除了叙事弱化外，更重要的是台湾青春片采取极具特色的影像修辞来呈现“郊外”。影片中的“郊外”景观——校园、街道、田野、海边等等，往往是通过手持摄影机来拍摄。尤其以《盛夏光年》和《逆光飞翔》最具代表性。在花莲取景的《盛夏光年》大部分镜头运用手持摄影机拍摄。故事的高中段落，三名主角余守恒、康正行、杜慧佳的单车追逐场景摄影极为出色。学生们回家的路被大片的田野所包围，田野边上立着无数迎风飘动的旗。同时，摄影机有意将花莲的远山和云雾置于画面的远景处。天空的蓝色、云雾的白色、田野的绿色，这些色彩被巧妙地纳入画面中，成为三个主角第一次见面的诗意背景。载着余守恒和康正行两人的单车急转过一个近乎30度角的路口时，摄影机首先向下摇跟拍两人，然后随着人物的运动方向朝右上方移动，再次将田野、远山、天空摄入画面中。最终这个极富诗意的镜头终结于一个倾斜构图的画面。导演谈到这个场景参考了岩井俊二《关于莉莉周的一切》(2001)的视觉风格。《逆光飞翔》的“郊外”场景主要在新北取景，并且摄影风格方面继承了《盛夏光年》的传统，全片几乎都采用手持摄影机拍摄。即便在拍摄大远景的镜头时也刻意如此。两人去裕翔“郊外”家中附近的海边散步是影片第一个小高潮，此处的画面构成和《盛夏光年》的单车追逐镜头极为相似，远景可以看到有远山和云雾，只不过将绿色的田野置换成沙滩和大海。
针对台湾青春片中叙事弱化及由此带来的“郊外”的景观化现象，有必要通过理论装置进行介入。借用德波的术语，这种视觉空间可称为景观=奇观(spectacle)。景观，是德波在剖析资本主义社会新形态时创造性提出的一个概念。他认为，战后法国社会已经进入到一种由图像所支配的形态。而这种特殊的图像，即景观，是出于资本主义社会某种意识形态的动机被歪曲和篡改的图像，是一种社会经济关系的物化表现。可以看出景观虽然是一种可见的图像，但对德波来说它更是一种政治经济关系的交错点，是分析战后资本主义社会的有效切入点。鉴于这里论述对象的是21世纪以来的台湾青春片，而非德波在法国60年代实践的实验性电影，我们不得不忽略掉景观产生的背景及原因，而仅仅参照其表现出来的结果，即被歪曲和篡改的图像这一特性。德波在书中多次提及的“分离”就是针对景观图像这个特性的说明。“分离本身隶属于世界的统一性，隶属于分裂为现实和图像的总体社会实践……然而这个整体中的裂变将肢解整体，让景观显示为裂变的目的。景观的语言由统治性生产的符号(signes)组成，而这些符号同时也是这个生产的最终目标。”也就是说，景观作为一种图像被从社会现实中分离出来，成为丧失其指涉对象的能指符号。以上论述的一定程度上脱离叙事束缚的“郊外”景观，也可以被看作同样的能指符号。因为手持摄影机的拍摄方式一方面契合了人物在青春期的不安心境，另一方面也呈现出了一定程度上独立于影片叙事的“郊外”空间。德波对此还有另一种说法，即景观的“交换价值”超越了“使用价值”。鉴于此我们可以如此概括：景观实质上是一种脱离了所指的能指符号，而“郊外”景观的观赏性(“交换价值”)一定程度上超越了应有的叙事性(“使用价值”)。《盛夏光年》中手持摄影以及由此造成的不规则构图，与其说准确再现了花莲，不如说构建了一个破碎式的开放性景观空间，以提供给影片人物一种活动空间。从影片分散的镜头中，观众已经很难构建起一个关于花莲的完整影像：主角们读书的高中和他们居住的家距离多远，每天必经的绿色田野和两者又是怎样的位置关系，以及三人不欢而散的美式快餐店是否也是他们回家的必经之路——关于这些，观众完全无从知晓，因为影片并未试图说明。一个个分散的点未能连成一条完整的线。台湾青春片中“郊外”已经不仅仅是故事发生的舞台，它一定程度上从叙事中脱离获得了独立的审美价值，成为德波意义上的被分离出的景观。
结 语
21世纪台湾青春片中独具特色的“郊外”景观，既立足于当下社会现实，亦有着深厚的历史文化背景。“郊外”景观在这些影片中，兼顾叙事的要求成为故事发生的背景的同时，更重要的是它一定程度上脱离影片叙事呈现出具有审美价值的视觉空间，成为失去所指的能指符号。换句话说，“郊外”景观让观众的目光从虚构叙事转向影像呈现。这样一种视觉转向对电影媒介而言意味着什么，恐怕见仁见智，尚且需要时间加以检验。但无论如何，这种“郊外”的景观化呈现无疑预示着华语电影中“郊外”的诞生。这种对全新空间的生产，我们已经在内地的类型片中看到了诸多端倪。
