共生互文：花山岩画传说的原型承续路径

何永艳

摘 要：花山岩画传说属于花山岩画原型的象征系统，体现了共生互文的原型承续路径。花山岩画传说的核心母题是兵马即“蹲踞式蛙形人”，其中的集体无意识正好切中了花山岩画的核心原型，体现了创作族群的心理、集体无意识、生存的文化模式和核心观念，是岩画原型精神谱系的延伸发展和文化承续，展现了后世文学与花山岩画原型的精神共振。花山岩画传说的创作基点是花山岩画核心原型，生发、存续、传承的生境是花山岩画存在的文化地理空间，新时期需要打造激活花山岩画文化传承的语境时空场域，在岩画的整体保护中进行岩画民间文学的传承。

关键词：花山岩画传说;原型;共生;互文;传承

在花山岩画的影响下诞生了大量的民间传说故事，它们是生活在岩画周边的人民以花山岩画核心原型为文化创作基因的集体智慧的表达，是花山岩画原型的承续和发展，同属于花山岩画原型象征系统。

一、“兵马变岩画”的核心母题

母题是指文学作品中反复出现的具有普世价值和象征意义的主题。“弗莱把文学作品中可以加以分解的最小单位叫做象征，每个象征有两个方面：当他代表外部世界某一事物时，称为符号;当它作为整个词语结构中相互关系的一个组成部分，实则为母题。” [1]

云南大学李子贤教授认为，我们对民间文学的认识不能停留于表层，否则会忽略了其本质，因此必须找出其核心态，在历史、生活中去看它。花山岩画有关神话传说故事内容涵盖非常广泛，涉及战争、勇气和智慧、民间信仰、禁忌和巫术，其核心动因是“花山岩画是如何形成的”，具体来说还是围绕花山岩画核心原型、“蹲踞式蛙形人”的形成缘由而展开的，其中融入历史、社会斗争、道德伦理、习俗禁忌、民间信仰、生产生活等诸多内容。

笔者认为花山岩画神话传说故事，总体上包含了神话、传说、故事这三种大的类型，花山岩画神话传说故事大部分是围绕着花山岩画的形成这一核心点来展开的，其中出现最多、最稳定、最核心的母题是“兵马变岩画”、其次是“神仙变（画）岩画”，核心主体是“小红人”——“蹲踞式蛙形人”。其中比较凸显的还有禁忌的母题，各种对禁忌的触犯导致了兵马未练成飞上崖壁变成了岩画中的“蹲踞式蛙形人”。围绕着“岩画上的图像是从何而来”这个起点与核心，敷衍附会出诸多兵马变成岩画的故事情节，如《纸做的兵马》《竹子中跑出兵马》《侬智高练阴兵》《侬智高设空城计》《娅迈护宝》《马援作画》《马援修城》《伏波神骑》《黄少卿战李靖》《黄巢城》《黄巢战朱温》《阿陆抗婚》《何天凤造反》《借阴兵》《楼梯山》《狗和猎人》《石达开教训清兵头目》《六月雪》等作品，真实反映了民众与土官财主等进行阶级斗争的历史，蕴含着丰富的历史文化内涵。

花山岩画民间文学作品中对于岩画形成原因的解释除了兵马这一母题以外，居于第二位的母题应该是“神仙”，这类作品的主角是非人类，有的是天神，有的是仙家，其中包括了一些具有仙法的神物，如神龙、神鹿等，他们都成为了岩画“小红人”形成的原因，表达了岩画创作先民利用超自然力征服自然、改造自然的幻想和想象。

在花山岩画传说故事中有一部分与道德伦理劝诫有关的，体现了花山岩画对后世的道德教化作用，劝诫人们要讲信用，遵守伦理道德。一部分花山岩画传说还与禁忌习俗有关，反映了岩画创作族群的家庭伦理、道德惩戒、民间信仰观念以及禁忌民俗等。

二、以生命为核心的原型叙述

（一）切中花山岩画核心原型的生命主题

神剑早发，竹子中跑出兵马，死掉的兵马化为蜂等类型的传说故事中涉及到一个共同的模式就是禁忌母题，这在其他民间传说故事中较为常见，而且触犯这一禁忌的多为母亲，因为母亲的触碰导致兵马未养够时间，最后未变成真的兵马，而变成了岩画。岩画形成还需要一个契机、一个时间的节点，这在其他故事中也有体现。在马伏波的兵马故事中：马伏波将军在棉江驻扎，筑造城墙堵住棉江，村民无法打鱼，村民用簸箕的响动让公鸡提前啼叫，伏波将军以为自己未在天亮前将城墙建好，于是带领兵马慌乱逃走，由于天还没有亮，在黑暗中看不清路在崖壁上东碰西撞粘在崖壁上变成岩画，现如今还有城墙遗址。公鸡啼叫破坏了城墙的建造的契机和时间节点，导致了岩画的形成，这与母亲犯忌的情节如出一辙。

在花山岩画传说故事中留下遗憾和漏洞的也是母亲，在文本叙事中貌似偶然的巧合，如宁明一个力大无穷的人叫蒙括，也叫勐卡、蒙大。他带领人民反抗封建朝廷，没有兵马于是用笔画了兵马，画足100天才行，画到90多天时他母亲着急打开箱子，兵马飞到花山撞到崖壁上后飞不动了，于是贴在崖壁上成了岩画，有的版本还加上了他去瞻望岩画变成了石头的情节。

母亲的触碰使得兵马未成，最后变成了岩画，这些故事中兵马未成的原因都是母亲着急的介入，也就是说岩画形成得之于母亲“及时”的出现。可见，母亲的触碰、干预成为岩画形成的一个关键因素和环节，母亲或是由于秋收时候找不到儿子私自打开箱子，或是将缸里的兵马倒入河流，或是砍了竹子去搭瓜棚。母亲的行为成为岩画形成的一个动力和契机，除了母亲的角色外，花山岩畫神话传说故事中还有许多作品与女性有关：《岩画上的凸肚女人》《姐妹树》《蚌壳姑娘》《岩画上为何有三个女人》《独脚女孩》等，从不同角度阐释了岩画上女性图像的由来，歌颂了女性的勇敢、善良和对自由美好的追求。

岩画创作者民众的集体记忆、集体观念中一直隐约意识到在历史发展、生息延绵的过程中，女性、母亲起到了至关重要的作用，这与花山岩画的生殖崇拜和生命力量的彰显相一致，当然，这一精神观念的展现是深潜在岩画创作者集体无意识中的，并非偶然的巧合，诸多的巧合显示出来的是一种深层的民族心理模式。这一无意识的深层核点恰恰切中了花山岩画的核心主题——生命。母亲机缘巧合的行为造成一个共同的必然的结局：形成了花山岩画图像中一个个的小红人——“蹲踞式蛙形人”，母亲孕育生命，一个个的小红人能够护佑民族生命的生生不息。

所以，从花山岩画衍生出来的这些民间文学作品在外在上呈现出来的是岩画创作族群的民族心理、集体无意识，将这一认知体系置于花山岩画的整体文化生境以及人民发展的历史生境中立体观察，能够发现表层的文学叙事背后蕴含着深层的文化模式与核心观念。花山岩画传说故事建构的核心点在于岩画小红人即“蹲踞式蛙形人”核心原型的形成原因，围绕之一核心点人们展开了情节的想象，紧扣这一点，花山岩画传说故事与花山岩画实现了从内容到形式的互文，切中了“蹲踞式蛙形人”的生命主题。

（二）以原型因子为主体的集体智慧表达

花山岩画神话传说故事融合了历史性、叙事性、口头性和虚构性，体现了岩画创作者的创造性思维。

首先二者都是诗性智慧的表达。岩画与神话传说故事一样，都是诗性智慧的结晶，二者都用象征表达认知。

岩画可以用几何图形或符号来表示岩画艺术语言，离不开象征和隐喻。岩画思维与神话思维、诗性思维类似，属于呈现为图像和符号的、具有象征性的表象思维，承载着巨大的人类文化学价值。岩画与神话传说故事二者这种用隐喻表示象征思维的形式因子——原型意义的方式是一致的，都与巫术的功能原理相通。人类在生存发展进程中一直与自然界进行艰苦斗争，借助想象征服自然、支配自然，把自然力加以形象化。这体现了岩画与民间文学的共通性，花山岩画传说故事是人民在岩画图像的刺激想象之下将岩画与历史、现实的结合，是他们智慧的体现，也是他们创造性诗性思维的表达。

其次，二者都创造了人神共生、以人为主体的文化空间。

花山岩画范围广、图像众多，创造了人神和谐共生的神圣空间，其中主要是以“蹲踞式蛙形人”核心原型为主体，其他次生和伴生图像，都作为核心原型的附属物。花山岩画传说故事的叙事也是以小红人核心原型展开的，无论是人物传说、历史故事、地方故事、生活故事等都叙述了人、神、仙、妖、动物、自然等多种题材的故事，这些故事大都源于生活，就算是描绘神仙帮助或惩罚人类的情节，最终还是落足于人类的生存、生产生活，表达的还是人类的生活愿望。在这些作品中展现的是先民对超自然力的幻想，卜伯、曾逊、玉皇大帝的天兵天将，仙家打败了水怪、黑龙等自然灾害，消除人们的恐惧。这些幻想人物因此成为了壮民族敬仰的英雄，他们的神异能力超强，可以战胜雷神，岑逊挑走大山，挖出了红水河、左右江。

作为这一地区开天辟地后的继第一代女神姆六甲、第二代人间管理者布洛陀的接班人，布伯、岑逊除了具有超自然的神力外已經具有民族英雄或首领性质，被当作岩画创作族群神灵谱系中人神合一的民族英雄来崇拜。玉皇大帝或吕洞宾、土地公等神灵来自于汉族神话中的人物是无所不能的汉族民间普遍信仰的神仙，这些形象进入花山岩画神话传说是壮汉文化交流的结果。

花山岩画故事传说反映了先民们在与大自然的斗争过程中，随着生产力的提升他们已经具有一定的征服自然的经验于是生发了欲借助神仙来征服自然的想象，逐渐走出了对自然的完全依生，开始了与自然的“捭阖”，于是在神话传说中创造了一个人神共生的世界，并开始了与自然的竞生，开始了对于人的力量的肯定，这与花山岩画具有一致的精神倾向，可视为民众思想观念的承续、神话谱系的延伸发展，体现了花山岩画对民间文学的深刻影响，展现了后世文学与岩画的精神共振。

（三）以核心原型为原点的艺术构建

母题作为一个故事中的最小元素，是独立的叙事单元，具有普世价值，反复出现在文学作品中，具有很强的稳定性和传承性。花山岩画神话传说故事程式化的艺术构建体现在母题框架之上与社会历史、生产生活和自然环境等情节要素的叠加组合、置换变形和交融互植，母题框架的存在是其呈现类型化、程式化艺术构建的原因;而流传过程中的叠加组合、置换变形和交融互植是使其呈现众多不同版本的原因;与不同社会历史、生产生活的结合使其呈现不同的时代特征，与当地自然地理环境要素、民俗风物的结合又使其呈现出鲜明的地域民族文化特色，在变与不变之间实现了与花山岩画生态艺术原型的精神沟通，与花山岩画主体图像和组合排列、颜色、艺术特点的程式化相一致。

1.以核心原型为主的叙事建构

花山岩画神话传说故事有许多的母题，其中核心的母题即为兵马，其次为神仙，再次为信仰，这三个母题是岩画创作者先民在民间文学中对花山岩画形成原因的主要认知观点。以这些母题为骨架和母胎，在创作和传承过程中，人们不断增加其血肉，将之与历史人物、事件、花山岩画地理自然环境等情节要素叠加、组合，形成了不同版本的作品，呈现类型化、程式化的倾向，采用对比式、三迭式等程式化的民间叙事技巧，故事人物将略有差异的行为重复三次，从而构成一个事件的连续状态，称为三迭式。在重复和对比中展开叙事层次，讲述者在这种重复中发挥出一种游戏性快感，人物设置也具有程式化的特点。花山岩画传说故事人物角色设置常常是两兄弟、两姐妹，哥三等，《六将村》主人公是三个儿子，《崖壁画为何有三个女人》主人公则是三个女儿。在善与恶、美与丑的对比塑造人物形象，实现民众愿望的表达，《芭莱山》中哥哥的残忍与弟弟的善良形成对比，《银山银鬼》中财主的自私和卖柴老人救人于危难的品质形成强烈反差，此外还出现大量的程式化叙述语言。与花山岩画本身的图像衍生、组合、结构形式有相通之处。

如“岜来洞的兵马”这一故事，以兵马母题为故事框架，糅合了砍柴人掉柴刀、岩洞借东西、与官兵交战、岜耀屯台地的“铜钱滩”的形成等多个情节要素。在大的母题中往往有如套盒般蕴藏着更小的母题。如兵马母题故事中又嵌套着奇异降生的母题，力大无穷的蒙大是母亲在江边挑水时吃了江面飘来的鲜桃受孕所生，勐卡（蒙大的异名）是他的母亲吃了凤凰嘴里落下的桃子后怀孕所生。这是人们在母权制时期人们对生殖观念最初印象，到了阶级社会后以此来证明其不凡的身份，这一母题在花山岩画神话传说故事中用来解释主人公强大力量的来源，增加奇异的故事情节的可信度和艺术感染力。

以上例子说明花山岩画神话传说故事的艺术构建规律是在主要母题的母胎框架之上与现实生活、历史发展、当地自然环境叠加组合、置换变形、交融互植。根据历史形势的发展，生产方式的变化，添加置换的内容也发生变化，甚至吸纳很多不是本民族的文化内容，与其他民族交流吸收异文化后纳入自身民族文化成其组成部分。花山岩画神话传说故事中的宝物、神仙妖魔形象、道教人物形象，体现了道教以及汉族文化对少数民族地区的影响。但总体上其在母题基础上的母胎框架始终保持不变，始终以“小红人”——“蹲踞式蛙形人”核心原型为故事的核心要素。

2.抓住核心原型进行地方化建构

主题和故事的程式化累积刺激岩画创作者在花山岩画传说故事核心情节上不断再创作出大量变体。花山岩画传说故事数量众多的异文版本正是它以花山岩画原型和花山岩画图像场景为主要母题进行程式化、地方化艺术建构的结果。

总的来说花山岩画在母题之上融入结合最多的情节内容包括了社会历史、生产生活、自然环境这三个最主要的情节要素。在这些作品中能够看到大量的历史事件、历史人物留下的印迹，能够看到封建社会人民对统治阶级的压迫的反抗，产生贫富分化后对财主的憎恨，土官统治时期的反抗和反抗外来侵略者的历史印迹，总体上囊括了社会历史发展进程中社会斗争的方方面面：民族斗争、阶级斗争。同时还可以看到岩画创作者先民从狩猎文明转入农耕文明以后生产生活方式的变化，蒙大的故事就具有明显的农耕稻作文明的特征，许多兵马故事中都有秋收的情节。这些情节的添加融入使其打上了时代、历史的烙印。

花山岩画神话传说故事还有一个共同的特点即在叙述结尾总是要联系归结到花山岩画的核心原型乃至整个原型系统上来，其事件发生的地点总是在左江两岸或是发生上某一岩洞中，从而具有了地方化特征，与花山岩画的地方化特征相吻合;花山岩画延绵250余公里，在花山岩画文化景观遗产区就包括了宁明、龙州、江州、扶绥三县一区的38个岩画点、109处岩画、4050个图像，还有大量未申报世界遗产的岩画点，它们都是神话传说故事诞生的文化地理空间。花山岩画每一个岩画点都处于不同的地理自然环境之中，不同的岩画图像绘制在不同的山体崖壁之上，不同的山体周围又有不同的岩洞、河流、村落。岩画创作者就根据朝夕生活环境之中的岩画图像、地形地貌、山体河流等在母题之上进行民间文学的创作、附会，以原始模拟巫术构建故事，希望借超自然的神秘力量影响控制人和事物，神话思维模式之下，纸人、竹片可以变成兵马、活人，死去的人、影子灵魂可以变成图像。由此诞生了核心原型与不同情节组合的不同版本，形成了与当地岩画、岩洞附会、印证的同中有异的多样化叙述。

如兵馬母题之上诸多不同人物马伏波将军、亚诺、蒙大（勐卡）、何天凤等的故事，神仙母题之上的诸多不同的故事，以及岩洞信仰、道德禁忌方面的不同故事，甚至以蒙大为主人公的不同异名版本的故事，都是花山岩画圈内小环境下民间文学的变异。它们在总体上都呈现出以“蹲踞式蛙形人”为核心要素，以喀斯特地貌为特征，以左江及支流明江为地域背景的，以岩洞信仰、竹子信仰、稻作文明、民俗禁忌、道德伦理等地方民族文化特征。

三、共生互文的原型承续

左江流域从旧石器晚期开始就有人类活动，新石器时期出现大石铲文化和青铜文化，花山岩画是左江文化区的产物，花山岩画民间文学则是这个花山文化圈的产物。

这些与花山岩画有关的神话传说故事流行于以花山岩画各岩画点为原点的村落社区内部，具有空间上的相对稳定性，左江花山岩画的自然地理文化空间是其创作形成、传承发展的支撑要素，体现了花山岩画在精神层面的文化影响力，也体现了岩画原型的文化传承功能，创作岩画的族群与创作岩画故事的族群在文化精神上是一脉相承的。可以说，花山岩画神话传说故事是花山岩画文化基因另一种形式上的文化承续。

（一）花山传说故事与花山岩画共生

“左江花山岩画传说、故事起源时间较早，至少在1000年以前的宋代就已经有记载了。” [2]这些民间文学作品以花山岩画为创作基础和文化载体，花山岩画传说故事正好是在经过了长达千年以上的文化积淀以后，才在这一文化基点上不断演化形成的，因此岩画创作的中止正好成为了另一种艺术形式诞生的母体和起点，以另外的文化形式形成了一种文化原型的传承。在花山岩画创作中断之后，岩画神话传说故事的创作就开始了，因为岩画创作中止后，那些曾经从事岩画创作的人群不可能同时消失，而是散居在几百公里左江岩画群范围之内，在没有意外发生的情况下，他们会终老在这片土地上。因此，可以推测，当他们的后代子孙出于对岩画的好奇进行询问时，他们应该会作出相应的解释和叙述，也许这就是花山岩画神话、传说、故事的创作起点。民间文学口头的创作形式、口耳相传、代代相传的活态传承形式，加之随着岩画创作中断越久，人们对岩画的好奇心、敬畏和想象不断增强，导致了人们在祖先对岩画叙述的母体上不断叠加新的情节内容，千千万万个创作者，在祖祖辈辈、世世代代的口头传承即创作的过程中联系着各自身处的社会历史现实、生产生活感受以及对岩画的不同理解，在传承过程中形成了千千万万个岩画故事的版本，与岩画原型系统分形构建整个岩画群落的过程一样。花山岩画传说故事不是文化断裂后的奇思妙想，而是岩画创作中断后另一种方式的文化延续和传承，花山岩画原型基因流淌在花山传说故事中，它们是花山岩画文化景观的一个部分，是骆越后裔对花山岩画的认知体系，与岩画一样体现了鲜明的骆越文化特征，二者不是割裂的关系，而是一体的，是花山岩画文化原型传承的一部分，是我们研究花山岩画的重要佐证。

花山岩画神话传说故事具有民族文化的代表性、典型性，它们主题鲜明，富有民族特色和地方特色，以花山岩画核心原型为叙事核心封存了历史、熔铸了的铜鼓文化、稻作文化、岩洞崇拜、信仰观念等诸多民族文化事象，展现了岩画创作者对花山岩画的认知、理解和诠释，体现了民众对岩画的敬畏和喜爱。岩画的神秘感和原始信仰习惯的延续、遗留使得岩画创作者集体无意识中仍然将花山岩画视为族群保护神，骆越先民作画时是出于信仰的目的，因此后人习惯性地保持了对它的礼拜，这种文化上、信仰观念上的承续对从深层的民族心理、集体无意识研究花山岩画具有重要的价值，为花山岩画的深入解读打开了一扇窗户。

（二）创作基点是花山岩画文化地理空间

“海德格尔认为，地方与自我之间存在亲密的关系，人通过栖居，不断重复对于地方的体验，在这种互动过程中，地方成为自我的隐喻，人被特定的地方所标记，地方成为界定‘自我’与‘他者’的中介。” [3]

栖居在花山岩画周围的人民在岩画氛围的笼罩下必然有着独特的文化体验，在与岩画长期的互动交流中，岩画的原型基因在他们的血脉中根深蒂固，岩画神话传说故事成为他们表达自我的、地方印迹最为鲜明的一种形式。由于花山岩画创作时期正好处于古代先民刻画字消失的时期，花山岩画创作的开始、传播与结束以及在岩画基础上创作神话传说故事的开端我们没有确凿的史料证据，秦王朝统一岭南，岩画创作者退居深山建构以花山岩画为精神圣地的绿色家园。秦汉后花山岩画所处地区动荡不安、征战起义不断，花山岩画作为岩画创作族群的神圣空间不断重构。通过传说故事的想象和建构他们将复杂的情感移情于花山岩画自然山川，转变成充满联想和寓意的新的文化空间。“天、地、神、人”和谐共生，人的精神、灵魂有了归宿。在花山岩画神话传说故事中体现出了社会历史发展中的这种震荡，在震荡动乱的生活中，花山岩画为他们提供了强大的精神动力。对花山岩画的文学想象、隐喻和诗性思维的故事讲述赋予花山岩画这一特定空间以更多人文的色彩，将自然空间“神化”、“人化”的过程消解了人们在社会历史斗争中的恐惧，将世俗世界中的不合理因素合理化、有序化，消解了人们内心的迷惑恐惧，找寻到心灵的皈依，让民族意志获得神圣力量的支撑。通过这种创造性的文化构建他们将以花山岩画为核心的村落、河流、山川等自然空间变成包裹着他们的集体记忆的“人化空間”、“传说故事空间”，这一空间的生成，离不开岩画创作族群的现实生活主体、信仰观念、民俗禁忌、生产生计、社会历史。

以花山岩画文化地理空间为依托花山人民世世代代创作讲述花山岩画神话传说故事，借助花山岩画的神性力量他们获得了信念力量的支撑和心灵的皈依;花山岩画的精神信仰支撑他们在想象的世界里战胜恶劣的自然，敢于反抗封建社会、土官制度、财主阶级的压迫和剥削，敢于赞颂勐卡、伏波将军等民族英雄，在口头创造、口口相传的过程中记录承续了以花山岩画为原型基元的本民众的历史与文化。岩画传说故事成为花山岩画文化景观的一个部分，作为其历史文化内涵的一种展现，二者形成了一种相互印证、成全、依存、对应、互文的复杂关系。

花山岩画特定实在的地理空间和想象的宇宙空间为花山人民提供了创作民间文学的文化场域，花山岩画的神秘性、未知性所形成的审美氛围激发了创作者的想象和创作冲动，花山岩画所处的地形地貌、山体、河流、岩画图像、岩画周围的岩洞、树木等都具有了神圣性、象征性和隐喻性，从而成为这些作品中超凡的文化意象。

花山岩画神话故事中的有些作品是从岩画图像的某个器物进行创作附会的，如“黄巢剑”：鱼肚里发现了黄巢剑，父亲拔出剑，一家三口全人头落地死了，宝剑飞到黄巢城山崖壁上挂在那里，后黄巢起义经过时自动掉到黄巢的船中，他拔出宝剑消灭了80万官兵，但他母亲的介入和干预导致宝剑重新回到崖壁上成为图像，黄巢没了宝剑战败身亡。剑是花山岩画器物图像中非常重要的一种，在这个故事中它具有了神性和神力，具有超凡威力，出现在鱼肚子里，飞到崖壁上悬挂，黄巢用完后又回到崖壁上成为图像，总之，是创作者在仔细端详岩画过程中展开了关于这一器物图像的想象和阐释，故事的创作基点是岩画图像原型系统。

从岩画所处山体、名称来由、地形地貌、河水水位、回音现象、岩画变化、野生动植物、石山、洞穴等地理自然、生态环境进行创作附会的传说故事很多，体现了创作者亲近自然、崇尚自然，与自然生态环境和谐栖居的生存状态，独一无二的地理标识让它们具有鲜明的地方色彩。在《灯笼山崖壁画》中以驮卢镇的岩画为原型讲述了“八仙过海”画岩画的故事，故事讲到：八仙在崖壁上昼夜作画，夜晚时把灯笼放在山顶照亮，所以这座山就叫做“灯笼山”，山上的岩洞叫仙人洞。《岜坞山岩画》《楼梯山》《九十九弯》《银山》《花山回音壁》《药孩》《龙狗山》《牛石》《仙人山》这些故事都是围绕岩画图像的形成，以岩画所处的地理自然环境为意象基础进行创作的。

棉江花山岩画是花山岩画群中仅次于宁明花山岩画的第二大岩画，图像分布在南、北两个岩洞的顶上和旁边，5处8组，图像267个。

棉江村伏荷屯村民潘冬友（男，62岁）为笔者讲述了《棉江花山岩画》故事：

传说伏波将军将和渔家打赌，在晚上要拦河让江水不流下来，不给渔家打鱼，后来到夜里三、四点钟的时候渔家就让鸡打鸣，伏波将军输了，就做了举手投降的样子。棉江村伏荷屯家家户户打鱼为生水坝和电站建起后，没鱼了。岩洞有仙家，人们可借衣服，后有人不还，岩洞就关闭了，岩洞有水井、石桥和柑果树、悬棺。[4]

在这个传说故事中，人们思考了岩画核心原型“蹲踞式蛙形人”造型，对此展开了丰富想象，其中还涉及到了岩画附近的岩洞、石桥、树木等，在这些自然地理要素之上自由发挥，进行了民间文学的创作。

以上的这些例子充分说明了作为这一地区最重要的历史遗产和文化资源之一，花山岩画以其客观的存在及其主客观融合的人文积淀，对民间文学的发展产生了重要影响。花山岩画神话、传说、故事都是人民在花山岩画的文化氛围激发下产生的神奇想象。“左江流域凡是有岩画的地方，在当地的村寨中多有关于岩画的传说与故事，覆盖半径为5-10千米，甚至更远。”[2]加拿大学者诺思洛普·弗莱（Northrop Frye， 1912-1991）认为：文学起源于神话，这种程式化的叙述体是后世文学的一切形式与主题。母题是“作为整个语辞结构中互相关联的一个组成部分”。[5]

花山岩画原型符号以及在想象下诞生的花山岩画神话传说故事的母题，它们同属于花山岩画的象征系统，成为后世文学想象的集合体与母胎。花山岩画的图像从人的表象系统的视觉、听觉、触觉的对骆越后代子孙不断形成刺激，他们将其存贮、整合成文化记忆的图景。在记忆与遗忘的共振当中，那些对民族历史造成较大震荡的情节、人物、形象形成了整个族群的集体记忆。荣格将集体无意识的内容和实体称为原型意象，这种本原的模型生发其他相似的存在。岩画创作者将花山岩画保存的集体无意识作为原型意象，在此基础上产生了诸如花山岩画传说故事等文化事象，它们都因花山岩画本原模型而成形。

正是先民世世代代栖居的花山岩画以及周边的地理自然空间为他们提供了诗性思维创造性表达的基础，依托花山岩画地理文化空间这些神话传说故事“从无到有”，在不断叠加组合、交融互植过程中“由简单到复杂”，从神话到传说、故事的发展也符合创作族群神话谱系“由神、半神半人到民族英雄”的文化逻辑，说明了先民创作花山岩画与创作岩画传说故事的历史过程是一脉相承的，体现了以花山岩画为原型核点的民族文化积淀的深厚性以及民族历史文化发展的延续性。

先民在左江流域的长期感知、认识、适应、实践活动将花山岩画自然的空间人化，创造出诗意栖居的生命空间和融信仰、习俗、娱乐于一体的文化圣所。花山岩画神话传说故事的创作与传承体现了文化空间与自然空间的对举，花山岩画文化空间作为祭祀性的、人神共在的神圣性的场所使得先民在将自然空间人化为神圣场所的过程中，想象、记忆、依恋、敬畏交融一体，世世代代绵延不断的文化记忆支撑了神圣空间的传承，使得花山岩画文化圈内神圣敬畏的文化精神香火不断，世代延续传承。

（三）依托岩画进行传承

人类文化传播的历史可视为新兴媒介叠加的复线发展过程，花山岩画传说故事是在一定的时间空间中展开传播流动的。岩画创作者在花山岩画兵马、神仙和信仰母题基础上形成了一系列的原型意象，在没有文字的時代通过口耳相传、代代相传构筑起传承的序列，在传播过程中以岩画点为核心点“由近及远”，花山岩画民间文学在民间口头的传承如今随着时代的发展已经渐趋衰落，但仍在继续，经文化工作者专家学者的搜集整理后，花山岩画传说故事逐渐由口头流传，转变为书面流传与口头流传二者并行。网络媒介出现以后，它们的传播路径更加多元。骆越子孙对花山岩画的敬畏与精神皈依使得这些神话传说故事世代延续，这些文化因子、原型意象又流溢渗透到花山子民的后世文学和以此为载体的诸多文化事项之中，展现了以花山岩画为基元的民族文化巨大的再生力量。

民间文学的活态传承具有多样性、复杂性的特点，存在诸多不确定的因素。总的来说，在口头创作，口口相传，家族、族群传承结合的过程中，花山岩画神话传说故事以花山岩画为核心由近及远，最后到达整个花山岩画区域，既有族群广泛传承，也有地方传承。

民间文学有自我更新能力、再生能力和自我修复能力，有自己生存的机制。在花山岩画圈内民族传承主体自觉的文化需求支撑之下，花山岩画神话传说故事大多保存完好。现如今随着现代信息媒体的爆炸性影响，人们价值观呈现多元化，岩画传说故事全息性的传承受损，具体表现在其传承的主体发生了巨大的变化，由过去的全员传承变成了现如今的少数人、年长者的传承，随着年长者的逝去，新生者民族语言的失语，传承的主体将逐渐萎缩，代际传承的隔阂增大;传承的载体：传承场和文化积淀场也在发生变化，或是移位、简化，或是萎缩或消失。

需要重新激活花山岩画神话传说故事内在的生存机制，使其重新成为民族心灵世界的重要组成部分，成为其道德观、审美观、民族心理的体现，成为一种传统的语言，以此来抵制和减缓集体记忆的丧失、分解，即从文本走向文化和文化生态，打造和激活花山岩画神话故事传说融入花山岩画文化传承的语境时空场域，在岩画的整体保护中进行花山岩画传说故事的传承和保护。

四、结语

花山岩画原型符号以及在想象中诞生的花山岩画传说故事，它们同属于花山岩画原型的象征系统，二者具有原型互文关系，可以作为后世文学想象的集合体与母胎。花山岩画神话故事传说的核心母题是兵马即“蹲踞式蛙形人”，花山岩画神话故事传说中的集体无意识正好切中了花山岩画的核心原型，体现了岩画创作族群的民族心理、集体无意识、生存的文化模式和核心观念。神话传说故事与岩画具有一致的精神倾向，是岩画原型精神谱系的延伸发展和文化承续，体现了岩画对民间文学的深刻影响，展现了后世文学与花山岩画原型的精神共振。花山岩画神话传说故事的创作传承的基点是花山岩画核心原型，生发、存续、传承的文化地理空间，新时期需要打造激活花山岩画文化传承的语境时空场域，在岩画的整体保护中进行岩画民间文学的传承。

参考文献：

[1] 叶舒宪：《神话——原型批评》，陕西师范大学出版社，1987年版，第530页。

[2] 广西壮族自治区文化厅、广西壮族自治区文物局：《左江花山岩画研究报告集（下册）》，广西科学技术出版社，2015年版，第5页。

[3] Case E.Between geography and philosophy：What does it mean to be in the place –world.Annals of the Association of American Geographers[J]， 2001，91（4）683-693.

[4] 2018年7月13日在棉江村伏荷屯棉江花山岩画点对村民潘冬友（男，62岁）的访谈记录。

[5] （加）诺思洛普·弗莱著，陈慧，袁宪军，吴伟仁译：《批评的剖析》，百花文艺出版社，1998年版，第473页。