人性与使命:电影数字技术时代下谍战电影《悬崖之上》的美学特征

周慧莹

(上海大学上海电影学院,上海 200040)

屠明非在 《电影技术艺术互动史》中提到了“从暗箱到数字”,技术与艺术的互动关系一直密不可分,艺术需求能够催生出新技术,而技术也能够推动电影艺术和美学走向更高级的阶段。

电影的数字技术是指通过使用计算机图形,在电影制作的过程中将数字化处理技术、数字化介质代替传统光学处理和物理处理的电影技术手段。屠明非在其书中概括了业界面对数字技术与摄影摄像本体论之间的矛盾持有的两种观点,即“电影消亡论”和“数字技术下摄影与电影的美学价值”。但毋庸置疑的是,数字技术依然是以叙事以及塑造时空为主要目的。

《数字化电影制片》一书中托马斯.A.奥汉年认为,技术提供给创作者的创作自由和创作约束是相等的。因此,数字技术的应用并非标志着电影美学的消亡,而是电影美学在数字电影技术时代下的递进和延伸。

2021年5月,张艺谋导演的影片 《悬崖之上》首轮点映,票务平台评分分别为9.2 分和9.1 分,突破“最挤五一档”成为口碑冠军。《悬崖之上》作为一部建党百年的献礼片,歌颂了共产党人舍家为国、义无反顾的精神。本片在挑战了谍战电影的“市场框架”以及主旋律电影的“内容框架”的同时,还从影像真实感、蒙太奇叙事、摄影机运动、声音创作展现了数字电影技术下谍战片的新美学特征。

1 视觉美:数字拟像下的影像真实感

影像真实感来源于观众对所在的客观世界以及客观事物的经验并在此基础上对影像加以判断。

从视知觉上看《悬崖之上》中的影像真实感来源于影像对于实物的再现。《悬崖之上》前期使用了环境3D 扫描,后期则基于扫描数据在实录场景的基础上进行数字模拟影像的搭建。与传统的摄影相比,环境3D 扫描通过仿真设计搭建的虚拟现实环境,展现了更多空间信息。根据时光视效提供的后期素材可见,CG 技术再现的街上一盏灯、一辆车、一个电线杆、路边摊的热气等都可以有效地丰富画面细节。虽然这种“再现”是建立在对于原作的复制,但也可以在原始事物上加以改变,因此,在数字技术的使用对于真实感的营造是一个方面,另一方面则是在此过程中的创造性表现。这种被创造出的虚拟影像符合历史建筑原貌的同时,又要考虑艺术化的表现,从而达到虚拟影像真实感与艺术性并行的目的。即使1940年的哈尔滨中央大街早就与当下经过多次重建的中央大街有所差别,但数字时代下成长的观众们早已能够选择性地忽略审美改造与现实改造下虚拟影像与实景的差异。

其次,间接视觉经验在一定程度上能够左右观众对真实感的认同。视知觉的经验可以将现实生活作为来源,也可以将艺术作品作为参考,如影像、绘画。黑白色彩构成了 《悬崖之上》的基本色调,滤镜的加持让整部电影充满复古质感。白色的雪景,黑色的大衣和礼帽,渲染着阴沉凝重、肃杀寂寥的氛围,这样的基本色彩也符合以往观众对于谍战片以及对特工工作状态的认同。因此,这种经过色彩包装的场景是符合当代审美对唯美和质感需求的。在载具细节的刻画上面,CG 技术还原了载具的众多细节,如老爷车车身经过碰撞的凹陷,被子弹打凹的车身,车上的积雪、刮痕等,这些细节都符合观众的间接视觉经验,营造影片真实感和影像质感。

此外,《悬崖之上》大雪纷飞的场景始终贯穿整部电影,为了追求各个角度无死角拍摄,即使片场使用了降雪机,但能达到的画面效果终究有限,为了弥补缺陷,后期利用CG 特效加强了雪与光线的互动。可以看到CG 特效下的雪在车灯的照射下的明暗层次是有所区别的,为了保持影像的真实感,片中的CG 雪花可以随着灯光的改变形成不同的细节变化。

2 复杂美:数字拟像下的“剧本杀”式谜题叙事

“谜题叙事”通常指用复杂的非线性叙事结构去表现多重情节的叙事手法。非线性编辑的出现为非线性叙事创作提供了新的表现思路,让影片的表现更加细致,具有趣味性、艺术性。

“剧本杀”式的谜题叙事在《悬崖之上》中充分展现 。“剧本杀”是一种源于欧美排队的桌面游戏。剧本杀通常有一个核心目标,但也拥有许多出自于玩家身上的支线剧情。玩家化身侦探,通过在迷雾般的游戏线索中抽丝剥茧,从而整理信息来还原故事,最终实现个人支线任务和终极任务的达成。

《悬崖之上》整个故事通过复合式的蒙太奇剪辑进行呈现后,其传达的叙事与玩“剧本杀”的体验非常相似,并形成了一系列的反转“戏中戏”,影片的剧情富有逻辑性和悬念性的同时,更在关注角色关系,它突破了完全理性的建构,相比传统谍战片也更加注重感性层面的表达。影片之初,张宪臣、张兰、王楚良、王郁四人两两一组执行“乌特拉”行动,由于谢子荣的叛变双方差点掉入敌人的阴谋之中。在绿皮火车上,从张宪臣留下暗号到王郁看到暗号,接着从观众视角得知暗号被改到交代王郁猜测暗号有问题并成功识破身边的敌人身份,之后周乙又将共党身份暴露给王郁,一系列的“戏中戏”大反转展现着叙事复杂美学的同时,观众也在这场“剧本杀”中完成了对人物身份的最终识别,如何保护自己生存下来并完成任务是观众下一阶段的关注点。

此外,《悬崖之上》的蒙太奇叙事遵循着“完形理论”的连续性原则。电影叙事连续性需要对剧情中因果关系的关注。“老金车上有密码母本”作为一个“谜题”被抛出给观众,此时影片再次将周乙搭乘老金车的画面插入进来,一个小细节却补全剧情,交代了因果关系,完成了剧情到线索的转化。可见角色动作在剧情发展中的重要性,一个动作最终导致一定的结果,展现了电影叙事良好的连续性,观众也在剧情中体验无数次绝处逢生的“爽”感。

影片在剪辑时对人物支线任务的交待,不拖沓却足以一针见血。影片中张宪臣和王郁由于工作特殊,他们的孩子被迫流浪变成了小叫花子,“找孩子”成为了一项人物重要的支线任务。影片中张宪臣本可以坐车逃离追捕,却因在路过马迭尔酒店看到一群孩子在要饭,临时下车找孩子,从巷子出来时暴露了行踪又一次迎来敌人的追捕。这场与敌人的追逐戏采用了大量的俯视镜头、仰拍镜头来回切换进行展现,人物在白雪化成的“白色恐怖”中奔跑,调动了观众的情绪,激起了观众对主角的担忧,紧张、压抑的感情色彩覆盖整段,最终以张宪臣被捕作为遗憾而收尾。可见,孩子是张宪臣的软肋,也正是因为去寻找孩子导致他被捕的命运。在此,影片也上升到了人性体悟和主旨意象,即“人性与使命”的挣扎,使命要求人们永远保持理性,完成使命就必须扼杀情感。

3 动态美:数字技术下的摄影机运动新态

在有声电影发展的初期,摄影机的运动一度受到技术层面的限制,直至录音技术的发展才恢复了摄影机的自由运动。传统的摄像机一直围绕着“推、拉、摇、移、跟、升、降”进行拍摄运动,而数字技术下的摄影机运动新态则是利用合成技术加动作捕捉技术形成的合成运动。如果创作者能够善于调动画面组接、特效技术、图层合成等手段,影片则可以充分展现出画面运动的细致及其中的美学内涵。

首先,虚拟摄影机与传统的摄像机运动、场面调度相结合,可以有效地满足创作者对于视觉效果创作的需求。轨迹跟踪技术则可以根据主体运动形成轨迹,后期制作时将对运动控制系统从运动轨迹转化来的数据展开分析,利用计算机生成图像,最终与主体运动达到适配,形成完美的画面特效。根据网络上的 《悬崖之上》幕后纪实节目可以看到,绿皮火车本身就是为了搭景而建,窗户旁则都是被包裹着用于后期扣像合成的绿布。虚拟影像的运动需要在符合普通规律下进行科学的规划,这就要求后期在数字建模方面的虚拟实物运动更加精准的算法才能实现画面的流动性。如,影片中如果摄影机在火车上拍摄过程中产生了运动,火车道具本身不能移动的情况下,那么车窗外的景色、人物身上投射的光影也应该出现相应角度的运动和位移,摄影机的晃动更加模拟了火车行驶的颠簸,展现影片的纪实感。

其次,合成运动需要结合真人表演的运动捕捉形成虚拟影像。在时光视效提供的后期制作过程还原视频来看,《悬崖之上》获取了演员身体表演的运动数据,后期形成了数字图像。这些数字图像的虚拟化主要基于表演者的神态、动作、身体运动,最终在数字虚拟的基础上匹配多元化的运动数据。例如,电影中手枪击中头部的一瞬间和生理反应是很难在现实生活中被人们观察到的,在这种真实的体验无处可寻,且又处于对画面真实感的追求之下,虚拟数字演员身体实体表演形成了独特的暴力美学,高质感的美学画面具有强大的冲击感。

最后,精确的算法促使虚拟影像呈现过程的流动性。将流动的数字码具像化后,以虚拟实体的数字再现方式展现于银幕,已成为新CG 的主要变现方式。如《悬崖之上》中,原始画面是演员在车内对外进行设计,为了突出双方对峙的紧迫氛围,挡风玻璃外的雪以不同速度和数量加以呈现。在进行老爷车的飙车戏时,车辆行驶时车轮刮起的雪像棉絮一样在空中翻腾飞舞,“虚拟雪”的运动依赖于仿真技术与渲染技术,复杂细致的设计展现腾空瞬间的流动性,观众能够在快速的画面流动中体验数字技术下运动造型的控制,观察微小的细节动态。

4 听觉美:《悬崖之上》 的声景美学

《悬崖之上》先做了7.1杜比环绕声版本后,又完成了杜比全景声版本的制作。相比5.1声道,7.1杜比环绕声凭借两个全新的音效声道可以实现更加贴和剧情的音效,精确音效布控。杜比全景声则是突破了5.1与7.1声道的概念,能够结合影片内容呈现真实的声音动效,其优势是实现声场环绕,深度还原声音细节,提升观众的感官体验。数字环绕立体声突破了传统的声画关系,致力于培养数字技术时代下观众新的听觉思维,电影声音不再仅局限于对实物的录制,而是通过数字拟音来实现。数字声音给予数字技术从被采样到后期混音加工再到保存的过程中会经历增益、压缩、均衡、混响等过程,数字技术将这些数字声音以波形图的形式展现在计算机中,方便创作者进行剪辑等操作,因此数字时代下从前期拟音到后期混音都更加要求创作者听觉上的感知能力以及对声音美学的表现能力。

电影混音的目的相对于音乐来说更加明确,其目的就是“身临其境”。《悬崖之上》的混音包括人物对白、Foley、环境声、音乐等,此片的声景美学特征主要有三个特点:层次清晰、主次分明、效果真实。

第一,多元的音效堆叠突出清晰的声音层次感。影片中,多元的音效由ADR 与Foley 进行展现。《知乎电影:IMAX 〈悬崖之上〉嘉宾对谈》中提到,影片百分之九十的声音都来源于后期配音,例如,枪声来自于好莱坞的素材库,雪声来自于剧组的实录与后期加工,由于拍摄现场环境嘈杂,演员对白也均为后期补配。在周乙问金志德:“你看到是谁画的‘对勾’了吗”,此时影片中可以清晰地听到背景音是一声马车的音效,这种不易被察觉的“绝对的动”与“绝对的静”形成声音层次对比,此时金志德的神情也是琢磨不透的,突出影片的紧张感。再次,《悬崖之上》的声音层次感在枪战中也十分突出,在还原激烈现场的同时,精准定位了声音方位。例如,电影中模拟了对于从子弹发射、回音与击中人身体这一系列极为细致的刻画。混响加工展现了声音的空间性,精准定位丰富了观众的听觉感知,实现了逼真的声场效果。

第二,数字环绕声的响度跨越展现分明的声音主次。《悬崖之上》中以配乐为主来引导叙事的情况尤为多见,其配乐极具东方色彩,尤其是配乐鼓点节奏方面与戏曲打击乐“急急风”打法极为相似,画面与声音的互动形成了戏曲般的趣味性。如,影片中观众通过俯拍镜头,以上帝视角看张宪臣在巷子中奔跑,敌人在后追赶,此时的配乐响度由弱增强,节奏加快,渲染了紧张的氛围。当敌人迷失方向停在路口时,配乐出现了间歇性无声,再次追踪时,急急风式的配乐又一次响起。此时的电影声音配乐为主,脚步声、人声、风雪声为辅展现着一场刺激的“猫鼠游戏”。此外,声音的主次依赖于创作者创作的目的。电影中选择性地放大细微声音的响度,即使这种声音在现实生活中是很细微的不足以被人们所注意的。如,影片中对钥匙插入锁芯的声音进行放大,展现小兰千钧一发的处境;王楚良吞药自尽,此时放大了口水声以突出周乙试图抠出王楚良口中的药片的急促状态,也展现了王楚良赴死的决心。

第三,还原独特声景突出效果真实感。金志德与周乙在咖啡厅中监视亚细亚电影院这场戏的声音设计是极为细致的,由于1940年的中央大街其历史背景的特殊性使其拥有着专属那个时代的独特声景,声音设计师选择对街上的人声、汽车声、马车声、风声、雪声、日语俄语的多语群杂声等声音素材与拟音素材进行叠加,并通过判断画面远近、摄像机运动对音效响度、持续度、方向性展开设计,还原了真实声音景观。

5 结语

回溯电影发展史,电影技术在电影艺术中的发展起着重要的推动作用。电影 《悬崖之上》是一次突破传统谍战片审美结构的新尝试,并在五一电影档中获得佳绩。数字艺术手法将虚拟场景具象化打造影像真实感,展现复古之美,多重音效堆叠、响度调解、拟音、配音等后期技术手段满足了观众听觉审美需求,完美展现数字声景在声画互动中发挥的重要作用。

“悬崖之上”这四个字暗指在黎明前的黑暗中摸索的艰难,一步踏错则命悬一线。可见《悬崖之上》这部影片也是披着悬疑片外衣下的以思想情感为核的电影,它用数字影像高度还原了1940 年的哈尔滨,引导着观众感受无名先辈们暗无天日的生活,体验先辈们无人知晓的牺牲,也指引观众形成对于电影爱国主义以及英雄主义的审美追求。❖