王家卫电影中的叙事策略分析

谢继欣

在众多亚洲导演中，王家卫属于先锐派导演。他的电影有着自己独特的风格，擅长“诗化”的电影叙事。他的电影中主人公拥有着相似的特点，人生多是处在漂泊的状态，追求精神上的意义。王家卫导演的影片并不是以一种稳定的视角、大团圆式的美好结局为主。

由王家卫指导的《花样年华》以其独特的内容呈现和叙事模式，带有王家卫导演独特标记的风格特色，实现了形式与内容的完美结合。影片的主题深沉含蓄，王家卫以一种缓慢的讲故事的方式，让四个人的故事简化为两个人的演绎。王家卫的影片所设立的人和事在生活中比较罕见，但同时每个人物却有着高度的共性。王家卫导演的影片常将自己的情绪寄托其中，通过独特的叙事策略让整部电影拥有无限的张力。

独特风格化的叙事视角

视角的呈现对于一部电影构建至关重要，杨义的《中国叙事学》认为：“叙事视角是一部作品，或者是一个文本看待世界的特殊眼光和角度。叙事角度是一个综合指数，一个叙事谋略的枢纽，它错综复杂地联接着谁在看，看到何人何事何物，看者和被看者的态度如何，要给读者何种召唤视野。”王家卫电影中的叙事视角尤为独特，偷窥的视角呈现出一种强烈的矛盾心理和剌激感受。

束缚性的偷窥视角

在王家卫的电影中，有着很多不平衡、不规则的构图来映射主人公。在《花样年华》中，王家卫导演多采用封闭、遮挡式的构图来营造一种偷窥感。影片中苏丽珍和周慕云之间的感情发展是由于对方伴侣出轨而使两人越走越近的，一开始他们的联系是具有合理性的，但随着两人情感的升温，面对闲言碎语两人不得不开始产生一种距离感。因此，王家卫导演在呈现两人的关系时常采用门、窗来将两人的行动进行一种束缚，通过遮蔽式的呈现形成对两人的一种偷窥视角，给观众造成一种偷窥的错觉。劳拉穆尔维曾说过：“电影的幻象已经在继续增强信仰中的快感，或更确切地说，增强人类思想的能力以及‘求知和‘悬置怀疑的欲望。”影片开场打麻將的一场戏中，采用低视角的拍摄手法，展现了苏丽珍摇曳的身姿走进棋牌室，过道里人与人之间的侧身。虽然每个人并没有越轨之举，但利用门框的拍摄将四个人的关系展现得妙不可言。与传统的拍摄手法不同的是王家卫更擅长使用多种视角来展现事件的发展，让观众感受到拍摄画面的张弛有度。

固定式聚焦的第三视角

面对影片中情感背叛和婚姻出轨这样富有议论性的主题，王家卫在拍摄时并没有加入自己的主观情感干预。王家卫在《花样年华》中，通过对聚焦者的单个固定持续的视点来表现复杂繁琐的情感事件。在影片的最后，周慕云将内心的秘密都说给了树洞，镜头通过在这个场景中对他的身体的聚焦，再将他置于一个更大的景别，我们发现画面中门前其实还有一个小僧，画面便巧妙地形成了一种“看”与“被看”的关系：周慕云面对着树洞倾说;小僧看着周慕云这一系列的举动;而观众又在镜头前看着小僧与周慕云之间的关系。观众在观看时犹如小僧一样专注。

电影中隐喻的叙事符号

在影像的呈现中，每个构成元素都可以称为独立的符号系统。观众在看一部电影时，就会陷入导演所构造的“符号”世界之中，这种符号的运用变成了导演的个人风格。

角色符号

普罗普的叙事体系认为：“人物所扮演的角色是唯一引起受众兴趣的部分。”影片中虽然讲述了四个人之间的感情交错，但故事中一直有两个人物没有露脸——周太太和苏先生。镜头画面只是通过对两人声音、形象以及其他人物语言信息的描述来交待这两个看似很重要的角色的故事情节。这种方式将繁杂的故事情节进行简化，让主线情节更加突出，使得观众的情感体验更加聚焦在主人公身上。苏丽珍的角色塑造是一个时代的产物，也是作用于她个性下的产物。周慕云体会不到她的情感也无法体会。纵观王家卫的电影，在角色的设置上主人公多是受挫者，没有精神的寄托，处在一个脱离中心主流的边缘状态。“道德的束缚”“传统的枷锁”“被动”等字眼都成了塑造角色性格的符号。

造型符号

造型是直接作用于视觉形象的，导演通过设置各种造型元素以传递影片的创作意图，形象地揭示影片主题，塑造人物形象。影片中旗袍的设置是一大亮点，旗袍作为影片中苏丽珍的服饰，代表着旧时代的符号语言。在传统女性思想束缚下，苏丽珍虽对周慕云萌生了感情却又不得不抑制住自己内心的情感。电影中苏丽珍一共穿了26套不同的旗袍，每一套的旗袍款式都与剧情发展下苏丽珍的感情紧密结合，旗袍的色彩与故事的环境背景巧妙呼应，是一种无声的画面性的语言。正如旗袍的设计，将女人的线条展现得淋漓尽致，“遮”与“露”结合得恰到好处。映衬了苏丽珍在旗袍的遮蔽下，想去追寻自己的爱情却又逃不过道德的束缚，在保守与突破之间反复挣扎，让观众深刻感受到一种压抑和悲凉。

语言符号

王家卫擅长运用台词以及旁白来叙事，对电影情节的叙事上喜欢做减法，最大限度地简化故事内容，让影片中的每处细节都成为重要的叙事线索。影片中的对白、旁白、独自成了叙事的重要内容，让观众对电影情节做一个被迫的“自我反省式”的梳理。《花样年华》中的经典台词：“如果我多一张船票，你会不会跟我走。”将苏丽珍和周慕云之间的“被动”关系和情感束缚体现得恰到好处，以字幕的方式直接呈现给观众：“那是一种难堪的相对，她一直羞低着头，给他一个接近的机会，他没有勇气接近，她调转身，走了。”虽是文字的描述，但留给了观众充足的想象空间，画面感十足，省略了大量的过度转场，将两人的关系处境直接描写出来。王家卫擅长展现人物内心的空虚与对内心欲望的渴求，这正是王家卫导演的独特风格。

非线性叙事结构的独特运用

对于电影叙事结构来说，大部分电影最常选择的叙事方式是线性叙事。王家卫导演的影片多采用非线性叙事，情节高度简化，覆盖了传统电影的叙事特性与技巧，在叙事上进行淡化故事情节和人物背景等方式，呈现出的叙事效果更紧密，每个细节都与影片的叙事主题相关。

双层叙事结构文本

影片《花样年华》看似在讲述一个婚外恋的故事，实则巧妙地将四个人的故事转为了两个人的故事。利用了三段“戏中戏”的手法，分别是模拟苏丽珍的老公陈先生和周慕云的太太是如何开始相爱的，苏丽珍想象丈夫回到家如何质问他的场景，以及苏丽珍要求周慕云离开她的细节展现。王家卫在整部影片中并没有对婚外恋的行为进行谴责，而是以一种客观的态度对故事的发展进行描述。影片尽可能地将繁琐的故事简单化，省略了一些过渡情节及不必要的信息，仅用三段“戏中戏”的形式就展现出婚外恋情人的邀约、妻子的内心以及情人之间的难舍难分。周慕云和苏丽珍在面对爱人的背叛后，两人互相倾诉，互相救赎，彼此之间寻找内心的慰籍。

碎片化深层叙事结构

在王家卫的电影中，不仅在时间和空间上进行切割拼贴，在叙事结构上，也呈现出一种碎片化与偶然性。王家卫的影片从叙事上看，具有反理性、反叙事的特征，总是使一种毫无头绪的事件闯入人们的视野当中。容易让观众理不清头绪，但将事件贯穿于整个情节中又是彼此关联的。列维·斯特劳斯认为：“各种各样的表层故事结构都是由更小的一组深层结构产生的，这些深层结构可以作为一个时间序列而被方式不同的具体化。”在某种意义上，这种深层结构是无时间性的，通过产生角色行动的各种准则和规律，从而推动叙事从开始走向结尾。虽说时间的连续和因果的关系在叙事序列中是一些必要的链环，但它们自身却不足够说明这样的序列能够吸引观众。在观看王家卫的作品时，对影片中的故事情节往往很难将它概括出来，但却能带给观众一种内心的触动。

在王家卫导演的电影中，个体的精神需求始终处于被关注的中心。他擅长捕捉人在生活中的困境，一种充满颠倒和错乱感的时间叙述开始占据主导地位。通过对细节的刻画，时间和空间上的重组，从人物的内心出发摆脱整体的线性束缚，形成个人显著的叙事风格。