从文化的角度探究中国木偶戏艺术与西方元素融合的演变

黄冉冉

摘 要： 中国木偶戏在现代是一种常见的戏剧艺术表演，其利用木偶来表演故事的戏剧形式深受大众欢迎。但中国“木偶戏”的现代语义与古时相比，具有全然不同的含义。这其中的语义变化与西方木偶艺术元素的融入具有密切的关系，木偶戏在西方同样作为一种大众喜闻乐见的表演形式，其随着时代的发展被传入中国，在当代审美方式、文化理念、娱乐需求的多种因素促进下，其不断影响着中国当代木偶戏形式的最终呈现，因此本文试图从文化的角度探讨中西方木偶戏在时代下不同元素的相互融合以及演变过程。

关 键 词： 木偶戏;悬丝傀儡;中西方;仪式象征

一、中国木偶戏的文化背景及其历史沿革

中国的木偶艺术源于汉代，兴于唐宋，至少已有2000多年的历史，是中国一门历史悠久的戏剧艺术表演形式，其经过数百上千年的传承，经久不衰。

早在汉代就已经有了关于木偶戏的历史记载。《后汉书》载：“时京师宾婚嘉会，皆作魁儡，酒酣之后，续以挽歌。”[1]通过史料的记载，我们可以了解到中国在一千多年前就已经出现了表演形式完善的木偶戏。而后木偶戏依旧在不断壮大发展，到了宋代则达到了兴盛时期，并且木偶戏的剧目题材、表演种类也越来越丰富，木偶的制作技术也越来越高超，对木偶的神情刻画达到了惟妙惟肖的境界。时至今日，中国的木偶艺术仍在不断传承，并且享誉海外。

木偶戏在全中国的不同地区都有各自的发展，而泉州木偶戏是中国木偶戏发展历史中不可缺少的一部分。泉州木偶戏古称悬丝傀儡，1957年定名为线戏。关于悬丝傀儡戏传入闽地的时间并无明确的历史记载，但能够确定闽地是木偶戏传入较早的地区，时间范围大概在汉晋时期，由于永嘉之乱致使中原地区动荡不安，大批人口纷纷南下避乱，木偶戏随着人口的流动而被带到了闽地。就福建的悬丝傀儡戏历史发展脉络来看，大致兴于唐、盛于宋、繁衍于明清，转换发展于现代[2]。由于福建地区相对和平的历史环境，木偶戏在此得到了良好的发展与传承。

中原地区作为古时经济政治的中心，在战乱的影响下，中原人口不断向相对稳定的南方开始迁移，使得中原文化得以在南方传播。因为艺术的形式发展与演变总是脱离不开经济政治、宗教信仰以及文化思潮的影响，木偶戏在传入南方地带以后，同样也发生了形式乃至语义上的转变，其表演风格的最终呈现是不断融入当地元素以及审美习惯的结果，并衍生出了各种新的表演形式以满足当地人民的精神需求。

二、中国与西方木偶戏异同之比较

西方的木偶戏在世界范围内同样享有盛誉，这种艺术表演形式并非东方所独有，全球五大洲几十个国家，都有木偶戏演出的传统。虽然中国的木偶戏发展历史相较于西方更为悠久且源远流长，但同样具有丰富的文化内涵以及独特的艺术价值。丁言昭在总结世界上木偶戏的共性后曾指出：“木偶戏是集剧本、导演、演员、舞美、人物造型、音乐、灯光为一体的综合性表演艺术。”[3]当然，由于社会历史、宗教信仰和文化风尚差异的影响，木偶戏在中西方呈现出全然不同的风格与形式，并且文化语义也不尽相同，各个地区都将木偶艺术内化为当地独有精神内涵表达的一种方式。

首先是西方的木偶戏，它的发展源于基督教会的传教活动。当时的基督教会将圣经教义和故事用木偶的方式编排成表演，以便让不识字的平民能够理解接受基督教思想。在重大的宗教节日，如圣诞节和复活节时，教堂往往会举办盛大演出来讲述圣经故事。比如教堂往往会以七个木偶来演绎基督教义中的“七宗罪”[4]。之后木偶戏的表演不再仅满足于基督教会的功能性需求，其受众范围不断向民间扩大，逐渐成为西方社会喜闻乐见的一种戏剧表演形式。

其次，中国传统木偶戏与西方木偶戏在一定程度上具有相通点的是，其最刚开始的衍生同样是为了满足于宗教需求。古代巫术中的偶人是木偶形象的起源，通常被用于祭祀活动之中。木偶在祭祀活动中常常作为一种“偶像”的替代，常常作为百姓沟通神灵的媒介，企图通过对超自然力量的崇拜而达到目的。这种宗教式的仪式不仅存在于祭祀活动之中，尤其在闽南地区，傀儡戏同样作为一种信仰崇拜，出现在宾宴丧喜仪式之中。而随着历史变迁和各种文化领域的交融，悬丝傀儡戏仪式的宗教巫术性逐渐褪去，进而更多地成为一种语义更为丰富的戏剧表演形式，从原本的对超自然力量的崇拜演变为历史的再现、文化传播以及娱乐大众的艺术表演。

关于中西方的木偶艺术的区别的论述，首先可以将焦点聚集在受众群体上。虽然中西方的木偶戏表演在最开始都是为了满足宗教教义的需求，但两者面向的群体却全然不同。西方木偶不同于中国传统木偶戏的最大特点之一就是其服务教育、服务儿童。但对于悬丝木偶这类作为地方仪式象征的表演形式，儿童从来不是悬丝木偶戏的优先观众，甚至他们在“加礼戏”演出场合存在诸多的参与禁忌[5]。

西方的木偶戏更像是面向大众的艺术，其作为一种传播宗教信仰并且将思想理念广泛传播的手段，其面向的群体通常都具有普遍性、普及性。而在泉州地方民众对木偶戏的认知理解中，悬丝木偶戏并不是一种单纯娱乐性的表演艺术。在闽地人民的观念里，悬丝傀儡戏是一种神圣的象征，其观众通常都将自身的愿望依托于人偶之上，整个表演仪式只有将观众与人偶乃至操控人偶的表演者融合在一起才是完整的。

三、中西方木偶戲元素融合的探讨

通过前文的论述我们可以看到中国木偶戏在古代通常作为一种宗教仪式的“偶像”而被频繁使用，并且在中国古代典籍的记载中，木偶的表演一般都被称为“傀儡戏”，并没有“木偶戏”这一词语。但时至今日，“木偶戏”一词几乎已经成了“傀儡戏”的替代，成为了这一传统的正式文本称谓，并且木偶戏作为一种仪式象征的内涵却不再被强调凸显。

这种文化表演方式、文化语义的改变正是西方木偶文化元素影响下的结果。尤其在改革开放以后，经济全球化不断推进，世界各地的文化在各地之间相互传播与影响，元素之间不断碰撞与融合而发展出新的形式风貌。

据郭红军研究，在19世纪中后期，至少有三个西方木偶剧团来上海面对中外观众进行剧场演出[6] 。而到了1930年左右，一大批上海进步文人开始效仿西方木偶戏的表演形式来改革传统木偶戏，就在这期间将木偶戏的受众群体定焦为儿童，利用人偶来编排儿童喜欢的故事情节，这彻底打破了中国传统悬丝木偶戏中的儿童禁忌。这种新型木偶戏其实就是用木偶来演话剧，所有的服饰、造型和剧情都是采用西方木偶戏的内容形式、不重视人物动作的性格刻画，与我国传统傀儡戏表演根本不同[7]。但从某种意义上讲，其艺术形式的变革是一种成功的创新，中国木偶戏因在大众中的普及而得到了持续的传承。

上述可以看到，中国传统木偶戏在西方木偶戏的影响下改变了其表演形式针对的受众群体，而受众群体的改变也就意味着剧目表演的题材、表演形式以及艺术语言等元素都要进行相对应的变革，而这场变革之中又脱离不开以西方艺术为模板的借鉴。无论是剧目题材的选择还是最终舞台的呈现形式，都体现出了对西方木偶艺术的形式借鉴。

四、结语

总而言之，当今时代下中国的木偶戏已经不完全等同于中国传统的傀儡戏，它在表演形式、技术效果、针对群体、象征意义上都受到了西方木偶戏元素的影响。在面临这种外来文化对本土文化的影响时，一方面可以认为这是追求现代性文化创新的延续，但另一方面这也是对中国本土傀儡戏艺人遗产运动的现代性挑战。在当今全球化时代中，悬丝傀儡戏受到各方面文化的影响是不可避免的，除了要有取其精华、去其糟粕的创新意识之外，更重要的是应当恢复与保留传统悬丝傀儡戏中蕴含的礼乐精神，因为礼乐精神作为中国古代思想的根基，对于社会的发展以及人民的生活具有根本性的指导作用，从古至今融汇于中华民族的血脉之中，具有极其深刻的意义。因此，对于傀儡戏传统文化传承的保留与革新，应该做出深度的思考。

参考文献：

[1]（南朝宋）范晔著.后汉书[M].西安：太白文艺出版社，2006：3273.

[2]叶明生著.福建傀儡戏史论 [M].北京：中国戏剧出版社.2004.

[3]丁言昭《谈谈中西木偶》[J].《戏剧艺术》，1996（1）：60-69.

[4]玛格丽特·索瑞森，朱凝.欧洲木偶剧浅谈[J].戏剧（中央戏剧学院学报）.2009，131（1）：93-99，151-154.

[5]魏爱棠著.加礼的记忆泉州提线木偶戏的遗产认同研究 [M].北京大学出版社.2015.

[6]郭红军.近代西方木偶戏在上海演出考略——以《申报》广告为中心[J].戏剧文学.2016，（6）：142-147.

[7]虞哲光编著.木偶戏艺术[M].上海：上海文化出版社.1957.