辽宁诗人关注

刘恩波

我以我残存的水

阎月君

我以我残存的水 浇你

以我的剩余 沾满碎屑弥漫沼泽气氛

我只以去年的台历

堆积在灰尘箱底 滞留不去的那一部分

我以我的纯金

物的常态承受重压时不自觉地颤动和呻吟

静的叫喊 不由自主地停步 转身

快意地沉沦

或许注视没有浓度或许眉间缺乏温存

使叶子预示病症 使恐怖

在你的六根之下源于你鞋跟高出地面的一小

点挺直或 抓紧的欲望

使你醉生和醉死 植物似的

你犹豫两种悲戚

生根有生根的烦恼 漂泊有漂泊的寂寞

你仅仅代表不肯连贯的一些句子

你心的容器里边的一些词

微妙地晃动 莫名其妙地怕冷

在你之外 舞蹈 不安地踱步

以及 诸如此类的事情

有时候你的缄默是泛着蓝光的苹果

需要一把锋利的刀子

需要在淋漓的血中和伤中 接近深处的谜

敕勒川 阴山下 风吹不吹的问题

青草满地 牛羊肯不肯吃的问题

一个上午钥匙在锁眼里转动

李清照的门帘会不会卷起的问题

问题的问题

埃及式的使你困惑的司芬克斯之谜

你无须躲避风暴 在你之外无风暴

风暴只能是你自己

五脏的山林和波浪 震中和震级

自己的石头和自己的脚的问题

如那遥远而广大的虚无概括我们

像一个主题

星星中的星星 你和我

段落和段落

所谓的一生不过是喧嚣了和沉寂了的什么

[刘恩波赏评] 典型的20世纪80年代的语感，“朦胧诗”岁月里心灵的盛宴和狂欢。我们今天重读，就像完成了一种光阴与时代的祭礼。历史是一段一段行驶着它的节奏节拍，诗歌亦然。今天的人还这么写诗未免矫情，可还原昨天的遗绪和血脉，阎月君式的“问题的问题”，就成了题中应有之义。读着这样的诗，你会对人生、历史、宗教和哲学之谜发生终极的困扰、疑惑甚至唾弃。20世纪80年代的诗，属于大写的人字结构。它的精神谱系的意味在于，人的个体性如果不与超越性的文化价值融会贯通就会失去诗性的张力。

在“朦胧诗”发轫和命名的年代，阎月君等辽宁大学的学子第一时间里标记了一个新的诗歌群落的诞生。而像《我以我残存的水》这样的作品，永远印证了朦胧诗拓荒年代里一个中国诗人所能找到的灵感坐标和远行的精神地平线的深度与刻度。

镜中笔记

——赠孙文旭

麦城

他常常用镜子中的火苗点烟

莫名的情绪焚烧掉的同时

易燃的焦虑

也在瞬间化为灰烬

也常常用镜子的反光

烘干一个女人的伤悲

还常常往镜子里的杯子斟满一生的胆识

然后，把功名和利禄一起灌醉

每次深入镜子的时候

他先把谋生面具从脸上摘下来

用消毒棉擦去

黏在上面的平庸之恶

他的手酷似女人

不仅能捏住爱，也能摁住恨

镜子里的那个熨斗是他外婆留下来的老玩意儿

只有用它才能熨平他的外表

他小心翼翼在镜子里試穿着新买来的衣服

担心季节穿倒了

也担心穿反了未来

更担心胸前的衣扣，没系紧他的人生

[刘恩波赏评] 麦城的诗是词语的粘贴、复制和再生、还魂。它让我想起达利那些超现实主义的画，或者埃舍尔“即使你再聪明，你的大脑和眼睛也至少有一个会被我欺骗”的说法。总之，那是属于心智的迷宫，借助词语的悖论式表达，获得直面人性深渊和时间诡异的维度和可能。这样的诗初读未免晦涩，但是只要走进那迷宫的入口，你就会获得如蒙神启的恩赐。

说到底，写诗的初衷还是为了让人阅读、接受和欣赏。

米沃什有一句经典名言：“反对不可理解的诗歌。”这其实是对诗歌发生学和接受学层面上的最大支撑与助力。

麦城用一面魔镜引领着读者深入心智的复合地带，去感觉、探测、辨识、打捞一个摘下人格面具的自我的真容真相真貌。“担心季节穿倒了/也担心穿反了未来”，这样的审视，足够撑起麦城的洞察力和思辨的悟性。它至少让我们在他构想的思维迷宫中不至于彻底迷失，进而找到一条出去的路。

原因

张忠军

牙疼。战栗

不敢再切齿

不能为时常碰到的那个词说出自己

叮嘱牙齿保护的问题

反复叮嘱，证明了

你仅仅是一个医生，一个牙医

目光仁慈，围绕专业

像第一颗乳牙那样：孤立

[刘恩波赏评] 张忠军英年早逝，令人惋惜。他是处于好诗人之列的诗人。那个边城我去过多次，但没有机缘得识忠军。不过在他的诗里，我认知了一个人的隐痛。

诗题为“原因”，按照这个逻辑写下去，注定布满迷局和困惑。这样的写法无疑是受到外国诗的影响，再反求诸己，获得个体性的体察勘测。牙疼，本来属于医学专业领域探讨的话题，现在拿来写人生的瞬间洞悉，就有了反诗意的特质。智利诗人帕拉提倡反诗。我以为忠军的这首诗，也是反诗意而为。

到了后现代后解构时代，写诗有时候就是为了写得不像诗。这类如反叛，毋宁说又是另一层次上的解放。

牙医，目光仁慈。反复叮嘱。这是德行的善意。牙疼的人遇到生命的困境，处于忍受之地，这是命运的恶意。他们相持，但各自孤立。看似相连，实在各有生命场。

人生的困扰在诗歌深处化成了寂寞的品位（无论写，还是读）。耐人琢磨。

《原因》的诗眼是最后一句，“像第一颗乳牙那样：孤立”，或许一切精神的困境都在于只能自己承受，共情力有限受限，而想象却打开了无限的空间，成为艺术创作的引爆点。孤立，是个体的痛，却也是诗歌着意表达的灵魂引擎。

发现

东川

从日到夜

一生中无法避免的黑暗

你不是盲人，因而你无法避免

逝者如水

更大的水在前方汹涌

你不是水手，你无法接受水的怜悯

美妙的年代

你是一只迷途的鸽子

飞翔的高度就是黑暗的高度

危机四伏

而生命在黑暗中闪光

像不可思议的刀子的光芒

[刘恩波赏评]《发现》是语言成熟前的原材料的堆积、贮存和盛放。虽说火候还未抵达诗歌灵性的燃点，但至少让我们对作者的精神劳作抱持一种信心，一层敬意。

一个人有两个阶段面对诗，一个是你在找诗，另一个是诗在找你。

《发现》是你在找诗。借助带有哲理的寓意，丰盈的生命物象，跳跃式的思维张力，试图拥抱一下缪斯女神。但缪斯女神是实体，亦是气息，以后者罕得罕遇。

《发现》触摸到了人们从未触及到的气息吗？好像没有。但是作者在往那个方向使劲儿，这需要一大段精神之路的跋涉和攀升。

写诗贵在“人人心中有，各个笔下无”。作为原材料，《发现》具备诗意的可塑性力道，诗人游走的空间也很浩大、蓬勃、敞开。关键是需要一种精神背景的依托，或者心灵的安放之地。惠特曼安放的是人与自然、社会的一体性，金斯堡安放的是野性的放浪，《发现》的价值指向或许是“生命在黑暗中闪光”，但很显然，这是常情常理，而不是诗歌内在的发现。

尽管《发现》还有提升的空间，但是能将诗意美学修炼到如此境地，已经显示了诗人精神储备上的丰盈和富足，假以时日，其创作会拔地而起，完成属于作者自己的心愿的腾飞！

观察者

包贵韬

透明的蜘蛛和空气融为一体

它的影子映在浅色布上

长脚仿佛扼住虚无

离地三尺 在神灵的位置

悬停 即便耗尽毕生的功力

谁能像蜘蛛那样——

直上直下地杂耍

哪怕获得形而上的绳梯

攀爬的争执像锯齿般

锋利 谁更有先见之明

所以 即便得悉福报的软肋

无非目瞪口呆而已

[刘恩波赏评]《观察者》用动态写静态，反之亦然。动静之间，沉淀了一种生命的物象。蜘蛛入诗，这是反审美的创意。从波德莱尔写《恶之花》起，人类的诗性精神就开始审视各式各样的境遇存在。我们在阿巴斯的电影镜头里，也会看见屎壳郎在阳光下反转运动的造型，那一刻觉得多么卑微的生命都有可塑性，都有值得关注的一瞬。

包贵韬凝神蜘蛛，从形而下写到形而上，审视了一个生命体的来龙去脉，体察了它的内在的有机构成。这诗写得锋利、剔透，宛如用一把刻刀，雕凿出完整鲜活的生命造型。

《观察者》用很冷静、很内省的视角，切入被观察者的活体构造，进而触摸到属于自己的灵性触角。在这里，怎样说、如何说，比说什么更为重要。

现代诗有尝试和试错功能，每一次进步，都有可能是在不断的觉醒和反叛之间发现一个有效的平衡點。以此看取《观察者》这类实验品，我们当能有所借鉴。

沿着铁路往前走

马云飞

就我一个人，陪伴我的

是一颗太阳的孤独，打开所有的

光线，照亮我薄薄的影子

安静的铁轨，像伸向大地的

两条筋骨，我正在走向大地的深处

前面是河流，还有峡谷

我一直朝前走，独自一个人

沿着铁路，拒绝火车切肉机一样的节奏

尽管这个世界上，还没有一种力量

能让所有的人，都选择同一个方向

但我会向迎面而来的火车，吐一口吐沫

我只需要前面的蓝天上，有一只

属于我的飞鸟，我甚至还可以蹲下来

看一只蚂蚱飞跃铁轨

明天要到达的，希望是一个

刚刚睡醒的小站，有木制的班房

和一盏灯，我可以喘几口粗气

落日一样停下来

没有人上车，只有一个人下车

[刘恩波赏评]喜欢《沿着铁路往前走》，这里面有开阔的诗意，有执拗的探求，有具象化的扫描、勾勒和聚焦。它是在风情风景里面写人的状态，人跟铁轨，人跟大地，人跟蓝天，人跟小站等等物象，构成了奇妙的精神连带感和依托感。这诗里面有一种罕见的加速度，属于意象的叠加，也属于节奏的快速推进，像电影镜头一样组合成缤纷多彩的视觉意象蒙太奇。

作者的诗性感觉很好，从词语搭配组合到意象意境的架构，显示了他的老练、洞达和心态上的从容节制，就像娴熟地驾驶一辆车，什么时候踩油门，什么时候刹车，都有备而来，无微不至。

一首优秀的诗，能蓄积光芒、储存能量，也能丰富情感，丰富生命状态。

《沿着铁路往前走》是一首能引发读者活跃联想的诗。行走，朝着边界，也朝着希望。我们在凡·高的画里，在文德斯的某些电影中，都会找到这种精神获取方向感的冲动与快慰。

马云飞的诗，恰切地将感觉和理智、抒情和叙述、形象和表达，融汇成完整复合的生命体，引领着读者往诗的腹地一步一步靠近。

海边的时间

季士君

目睹一排海浪消失

其实就是目睹另一排海浪

紧随而来

一些海鸥正从礁石里飞出

与另一些从浪花里飞出的海鸥

在天空相遇

那些没有翅膀的三叶虫

已在石头里停留了数亿年

坐在岸边

布满皱纹的礁石

像一群被浪花捆住手脚的逃亡者

同样用了数亿年的时间

看着那座岛屿

仍在反复试探大海的深浅

一片片浪花在沙滩上

不断划定与大海的边界

又不断校正

慢慢爬在礁石的贝壳

并没有离开的意思

它们要以嵌入的方式

和石头一起

参与修改亿万年后的地貌

而这样漫长的时间

只不过是海鸥们

一次起飞和降落的时间

它们还在盘旋着

好像并不急于

从我们的目光里飞出去

[刘恩波赏评]在快节奏时代，读一首“慢”诗。我的目光也不急于从这诗歌的每一行离开。季士君的《海边的时间》是一首小诗，写的却是海之大，沧海桑田的变迁，容量浩瀚。但是由于借助了具体具象的微观，做到以细节烛照整体，以滴水映射整个时空，这就造成了诗意的款款流动，并不给人生硬牵强和造作的观感。

海的主题和意象，在中外诗歌历史上屡见不鲜。季士君写海，着重于从自然风物、历史演化还有个人体验的综合视角切入。该诗写得有板有眼，层层推进，密集辗转的心理交接获得了起承转合的情绪交替展现。

从风格上看，季诗淡定、从容、沉稳、内省，富有音乐性，兼具画面感。读这样的诗，让人内心陡然生出一份安静。仿佛岁月凝固在浪花的起落之间，一瞬成为永远。

一段香

田力

我去看她。不，准确地说

是我去探望她。她

开始不说

渐渐地

说了。九十五岁，没说自己的名字，只说某

某的遗孀

是，某某

一段时间，大红大紫

市民都知道他。她说他短命

人很好，也很忙。她

说她不出门

不晒太阳

所以九十多岁了，皮肤依然白。她一个人

过六十年

喝口水

她

眯起眼睛，暂时陶醉的样子。她不认识我，白内障也

看不清楚我是谁，但

她对我

眯起眼睛。

[刘恩波赏评]田力的口语诗以前读过，有他自己的风格和特色。口语诗泛滥，但写得好的自会沉淀下来，变成诗歌历史的一层沉积岩。

这首《一段香》命题立意就很讨巧，但并不花哨。写一个老太太，写得质朴无华、深沉力道，读到深处，让人仿佛触摸到滚烫的泪光。

作者沉稳叙事，其实骨子里含着抒情，是冷抒情。

有的诗高大上，离人远。《一段香》抄的是诗歌的近道，活泼的口语，亲切的腔儿，如唠嗑，如话家常。带着黏糊劲儿的田力的诗歌，像是刚刚出笼的锅贴，充满了生活的质感和原色原味。

这种日常纪实体的作品，从大范畴上说，属于带有个人体味的新写实主义倾向，注重在细节、局部和肌理内，探视挖掘人生冷静的刻度，描摹世态人情，渗透着时态感、立体感和胶着感。通常的难处在于剪裁，田力却善于此道，所以他的作品读起来总是有一种跟着作者置身于现场的感觉。这诗虽说不长，但是那个老人家的形象已经鲜活地跃然纸上，由此可见，一个诗人处理生活素材时别具只眼是多么重要！

正午的池塘

贾桐树

多么像一片浓荫

向上

遮住了一片蓝天

蓝天上的

几片云

正当晌午

池塘，先是

睡进了一片池水里

然后，就淹没了

一片时间的倒影

一只蜻蜓点了点水

池塘的睡眠动了动

惊散了

我内心深处的

一点风声

面对池塘

就像，面对我自己

成为自己的浓荫

我发现，我的灵魂

已無法在自己的灵魂中

享受那一份

属于自己的孤独

[刘恩波赏评]在不事张扬和不动声色的生命旋律里，找到自己的会心发现，这是属于贾桐树的风格。细腻的铺排，形象感十足的勾勒点染，加之口语和书面语错落交织的杂糅融汇，构成了诗的风骨和气象。

《正午的池塘》就像莫奈画风里的精心构图，将个人印记烘托于大自然的内在节律之中，有气氛渲染，有色调勾描，与此同时也有属于东方禅意里的一点儿简净归真的意图。

王国维曾经区分过“有我之诗”和“无我之诗”。桐树的这首属于前者，但是，在思维路线上又在有意识地向后者靠拢。在可说和不可说之间，有一片属于诗的空间或者空白。或者像鲁·布拉卡所言，沉默应该在诗歌中处处出现。

通读该诗，我以为沉默的享受也同样属于桐树。好诗就是在不经意的叙述里抵达了我们内心的静谧之处。

秋日深

宫白云

这是金黄的蠕动，

田野，山峦，江边大道两侧的银杏，

闪耀的兽。细微处的冥想

无穷过程的占有中，树上绿叶黄了，落在流

水之上。

某种枯萎我曾相识。山坡上，摘苹果的女孩

红苹果的脸，是我的原素。

我的注视是荒凉的。

她像是一种春天的炫耀，但在成熟中

被毁。这风霜的款待，

它是生命的戏剧，自身就是果

穿过所有的青涩，

直到成为骨架上的光，

成为土，

被大地含纳。

[刘恩波赏评]宫白云的诗，有着丰盈的生命感性，有着饱满的骨肉里的汁液，像树上结的果实那样蓬勃动人。“心灵在野地里流浪”，我一直憧憬着能读到这样越轨的一反常规的恣肆奔放的作品，那么，《秋日深》确实有点儿个中况味。

“金黄的蠕动”“闪耀的兽”“骨架上的光”……在诗中，一系列腾跃着生命紧张感又富有灵性张力的物象，几乎占据了整个精神腹地的中心及其边缘，以密不透风的绰约之美，焊接承载了物性和人性博大的生命光辉。

古语云：“充实而有光辉谓之美。”那“成为土/被大地含纳”的灵魂灵性，不就是美而可塑的诗性吗？

《秋日深》像悠远抒怀的内心咏叹调，它歌唱着、吟哦着、含蕴着，一首既华丽又素朴的歌谣，读过之后，还会在我们内心深处久久回荡共鸣。

想乐，而惭愧得发不出声

大梁

他们同我一样，我对面的

前边的，后边的

在大雪中

山里弯曲的公路上

几乎耐下所有的

我们的耐心

——这多么好。距目的地我们

只迟到几天

几小时、几个浮躁的瞬间

就将自己无意中抻长一截

就是这一小截，让我们

后来想想

想乐，而惭愧得发不出声

[刘恩波赏评]诗有尽而意无穷，读大梁的这首作品，一下子想到这句话。《想乐，而惭愧得发不出声》，写的是什么内容，其细节背后的指向，好像并不直接具体，这就获得了认知和审美上的模糊性。

诗歌贵在暗示、隐晦、缩略，至少在某些追求中如此。

大梁的探索，是用明白如话的语言触摸那只可意味不可言传的东西。“道可道，非常道。名可名，非常名。”卡夫卡的《城堡》究竟写了什么，直到今天还众说纷纭。

大梁的诗，有动感、飘忽的意绪，还有闪烁其词的冷静的幽默。

其实，我们的每一次写作都是发现一个从前不够了解或者理解的自己。像村上春树所说，所有的人都只活了一半儿，那另一半至今尚未活过。

大概，诗歌的永远不老的情结也正在于写作者的每一次冲动都会变成尝试，是新的历练与更新。

如此说来，大梁在他的诗里，同样呈现了一种向着诗性陌生地带探索的意愿和自信。“想乐，而惭愧得发不出声”即为他个人情绪的佐证。

先把东风用完

王爱民

树让出一个座位

鞋让出一条道路

相见让出怀念

先把东风用完

再交出手里西风

风里的哭声

时间空出一半

一半是春山的空

另一半是回来的小径

细浪一样地活着

因为很多雨会从眼眶里回来

[刘恩波赏评]作为诗歌修行者，王爱民的创作不同凡响，值得关注。他持久而不断超越的写作，渐渐裸露出诗歌生命的原色。

《先把东风用完》写得既古典又现代，既灵动又鲜活，既内质充沛又骨骼停匀。

方块字，我们得珍惜着使用。汉语之美，我们得稀罕着借鉴。这是我读王爱民作品的感叹和感言。

曾经对“清风明月不用一钱买”的意境深深喜欢和敬畏。刘墉的优雅和戏谑跃然纸面。那么爱民的探索，其实也等于是在一个日益浮躁的年代，重拾古典的清风明月，再用自己的个性精神为现代诗歌助力还魂。

让出座位的树，让出道路的鞋，让出怀念的相见，连接着空出一半的时间，“一半是春山的空/  另一半是回来的小径”，这样的口吻和语调，洞悉了某种深层次的生命关怀，有着喻世警世醒世的疏导功能。

我们都走得太急了，只有诗人还有一番闲情逸致，等一等自己的心！

花火

木桦

就是在和房东吵架之后

从他家蓝色的玻璃后面

我顿生了这个念头

我想牵着女友的手

沿着笔直的铁轨，向西

到一个叫喀布尔的地方

去看一次烟火

在铁轨上

我就当火车头

女友当车厢

我們在茫茫的草原上穿行

我以为我们脚下长了轮子

[刘恩波赏评]读《花火》，很意外，为其想象力的飘逸、诗性和陌生化而产生出一丝好感。看过北野武的经典电影《花火》，那花火，是死亡的隐喻和象征，不同于此花火的别致生活化的意境。人有了困境，才有了超越，在想象力的享受和创造中超脱精神的窘困和狼狈。

与房东吵架是因由，是诱发心理幻觉的起点。借着这因由和起点，写作者获得了和女朋友共同奔赴喀布尔的眩晕般的梦想，就为了看一次烟火。

诗好在逻辑，也好在妙喻——一个当火车头，一个当车厢，两个人脚下长了轮子，穿行在茫茫草原。这里的好，是想象和感觉的双重解放赋予的奇妙之感。

木桦的诗简单、直接、爽快，不玩理念，当下即是。

也许诗在某种程度上就是一个人对自己没有活过的生命状态的憧憬与展示。这是那种带有理想主义倾向的作品内在本质的馈赠。

现在我们读木桦，等于找到了生命超越的另一通道与出口，它令人神往和愉悦。