主体回归与虚空策略——第八届深港城市建筑双城双年展作品“重现”的形式逻辑及内在追寻

张长文，宋聚生，胡润泽/ZHANG Changwen,SONG Jusheng,HU Runze

0 引言

自2005 年至2019 年，深港城市建筑双城双年展共举办了八届。本界展览在深圳中心区设立主展馆，主题为“城市交互”；在深圳大鹏所城设立分展馆，主题为“时间之海”。大鹏所城建于明洪武二十七年（1394 年），距今已有600 余年历史，是明清两代中国海防的军事要塞，曾多次抵御了葡萄牙、英国殖民者和倭寇的入侵，有“沿海所城、大鹏为最”之称，深圳的别称“鹏城”即源于此。2001 年，大鹏所城成为全国重点文物保护单位。

此次分展馆展览在海边历史悠久的大鹏所城里展开，为时间之海的命题建立了一种独特的延续性。我们选择了古城东北角的城墙遗址广场，参展的作品命名为“重现”，试图以时间为刀笔，来表达重现历史、重现时光、重现一座“古城”的意味。展览自2019 年12 月下旬开始至2020 年5 月上旬结束。

1 环境认知与设计策略

重现作品位于大鹏所城的东北角，选择这样的位置是因为在设计之前做过考察，发现在诸多预设展场中，东北角展场的城墙是古城中唯一古代遗迹的存留，其他部分的城墙已然拆除，其他的展场建筑如南门楼则是新建复原。

1.1 时代背景与主客逆转

过去，所城是海防体系，城墙更是防御的主体。而今，城的概念已很多元，城墙不再是防御的边界，而成为心理的边界、地价的边界、身份认知的边界、户籍管理的边界。东北角的城墙遗址，给予我们很大的启迪，他就是最好的“作者”，将和我们一起创作。时间之海的主题，需要历史的纵深才能得以更好的展现，600 多年的残垣断壁可以作为历史那一端的真实载体，与现代作品的诠释者沟通交流，从而在场所中挖掘出最为深邃的历史时光。东北角的广场是狭窄逼仄的古城中难得的一块开敞空地，如马丁·海德格尔（Martin Heidegger）所言，得以展示大地是住居的载体[1]。从而可以诗意地栖居，作品也可以诗意地伫立。

法国哲学家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）论述了消费社会的形而上学的思想，即消费控制了当代人的全部生活，消费主体在消费结构中被控制和盘剥的问题[2]。他描述了大众、信息、媒体、商品等客体无限增殖，最终逃脱了主体的控制，实现了主客体之间的角色逆转[3]。他的理论充分反映在当代艺术作品之中，科幻电影《黑客帝国》系列表现的就有他所描述的景象。城市是生活的主体，聚集与交易注定导致喧嚣。深圳随着经济发展、资本扩张也形成了消费社会的生产生活方式，大鹏所城受大势影响也变得商业化气息浓厚，原住民为了盈利而努力促进消费，游客则为了别人的关注而消费古城。人们纷纷来此打卡拍照上传,然后活在他人的点赞之中，变为大众希望的模样（图1）。这种现状充分体现了现今社会中比商品实际的使用价值更重要的是它的华丽外观和展示性景观存在的趋势[4]。

1 大鹏所城十字街（摄影：吴汉廷）

1.2 场所精神与虚空策略

相比防御的古城，我们要重现的“城”会是何种意象？显然，他绝不该是一个绝对封闭的样貌，他所创造的边界应该不同。相对喧嚣的景区，我们要重现的该是怎样的场景？是生活的热闹场地还是喧嚣中的静谧之所？在此我们非常认可彼得·卒姆托（Peter Zumthor）在《思考建筑》中的表达：建筑有一种优美的静谧，使我联想到诸如沉着、自信、耐久、风度、正直，还有温暖与美感等本质；一个建筑正在成为它自己，成为一个建筑艺术，而不是扮演任何东西，只是它自己[5]。

场所给我们的提示，即虚空策略。我们试图创造一个内向性的沉静空间，通过留空的方式去营造静谧，让其建立与自然万物之间的联系。正如安藤忠雄评述直岛当代美术馆时所说：利用空白释放内省的体验，从而触发观者内心的感悟。虚空的作用一方面可以容纳参观者内心的拥塞使其可以倒空心灵，一方面可以映射参观者内心尚未被消费文化彻底挤占的那份空白。有利于参观者重新思考自身是否应该被客体所占有，有助于参观者思考自身主体的回归。空白（emptiness）、或者虚空（voided void）变成了内心寂静的反应，从而体验幸福的感受并投射事物之美[6]。我们试图创造一个作品，他并不是表演的舞台，而是一处静思空间；他未必有很多人来参观，但看到的人都有收获。以沙粒、木材、布质、红土来塑造，再以新建的部分与城墙遗址共同围和，形成作品的整体（图2）。参观者经由城墙遗址及木构之间的通道走入作品，尽头左转便看到红土挡墙，作品新建部分的入口便在此处。由此通过一系列连续不断回旋的廊子，步入一个内向虚空的中庭空间。中庭的围合界面敷以红土，增强了向内封闭的体验，这种封闭隔绝了内外，从而使人渐渐沉静下来，感悟自然给予的那种朴素而本质的能量。也在虚空中唤醒内心、体会宁静、反思生活，从而摆脱客体的控制、关照真正的自我、实现主体的回归。

2 作品整体呈现（摄影：上-胡润泽，下-上启艺术）

2 概念演进与逻辑建构

确定策略之后，开始着手概念的演进以及建构的选择。形式逻辑的建构，材料、色彩的选择，构造做法的确立都将决定作品成立与否。

2.1 色彩能量与土地伦理

人类接触光色而影响视觉与心情，并不是单一的只是视觉感官所产生的反射现象，更是能够感受为生活创造生机与活力的能量。不同国家与地区的建筑或景观设计因为受限于不一样的文化背景、宗教信仰及生活习惯，所以会形成各具民族特色的人文与色彩互动的表达，例如，在西方代表危险、狂热的红色在中国则是喜庆与活力的象征。

在英语世界，有时同一颜色也代表着截然相反的含义，“蓝领”代表普通民众，“蓝血”则代表贵族。当然，在法国现代主义艺术家伊夫·克莱因（Yves Klein）眼里蓝色更为独特（图3）。他认为蓝色本身象征着天空和海洋，象征着没有界限：“什么是蓝色，它是从可见的转变成不可见；这种蓝色，消除了地平线的分界，唤起了天地的统一”[7]。同时，他也承认虚空的观点，用他的思维方式理解，这并不只是真空或者空白，而是代表了一种开放和包裹的状态，一种看不见的能量场。此外，虚空渗透着一种基本元素，空气或者精神，它是能量的媒介[7]。

3 克莱茵作品：单一性（图片来源：参考文献[15]）

受克莱茵的启迪，我们也在寻求一种色彩，既有能量的蕴含又有虚空的属性。美国著名生态学家奥尔多·利奥波德（Aldo Leopold）在其被誉为“绿色圣经”的《沙乡年鉴》中提出土地伦理的概念，将一切人类生命和非人类生命整合在一起，构成整个生命共同体。利奥波德对人类的绝对权威性提出质疑，同时赋予生活在同一片土地上的所有生命以价值。土地伦理观提醒我们需要跳出土地征服者的思维，彻底思考土地带给生命的意义。土地给予我们能量，土地给予我们生命。在人类与土地情感关系疏离，在人性被金钱所异化的时代，发掘大地这一生长环境对人性形成与发展的根性作用，就成为我们思考的重心，于是我们选定土质及其代表的褐色作为作品的基调（图4）。

4 材质色彩选择（摄影：胡润泽）

2.2 材质选择与工艺表达

色彩并非独立存在，也和材质息息相关。以褐色系作为色彩基调，选择了红土、木材、织物、沙粒等几种材质。

当地的红土是第一选择，大鹏所城城墙的构筑材料就是如此。将城墙上日久经年被雨水冲刷下来的红土，转译为作品的素材，更能表现“重现”的意味。同时也以散落的红土进行立体重铸，表达作品是由土地中生长而出的概念，籍此探索作品的初衷及建筑的本源。在西班牙语里，木质（madera）、材质（materia）、母亲（madre）几个词非常相似[5]。在中国，木质更是古典建筑之母，没有木材几乎就没有中国古典建筑这一文化体系的传承；也就没有了《诗经》中“如鸟斯革、如翚斯飞”赞颂像羽翼一样舒展的屋顶和出檐[8]。同时，木质的构想也来源于场地边存在已久的传统木构亭子，我们将它转换为当代木构形式，来回应场地所蕴含的信息以及遵循自然传统的构建法则，由此与历史交融、并感悟时间的存在。织物的选择来源与场地上原有的遮阳网，由于其轻，依风舞动，久久不息。以当代快速生产的轻质织物作为媒介，来捕捉空气流动的韵律、自然投射的光影，感悟时间在空间中的延续（图5）。沙质的选择是与海边之城的映衬。重现之城座落于沙中，犹如所城伫立于海滨。沙是作品的序言，同时又如沙漏一般过滤着时间（图6）。

5 场地原有木亭及织物

6 大鹏所城的海滨（5.6摄影：吴汉廷）

材料与工艺密不可分，由传统的榫卯及销钉工艺来呈现时间延展及文化传承便是不二之选（图7）。然而传统工匠的缺失却成为工艺构想的最大敌人，面对建筑传统的丧失真的是痛心疾首。经过艰难的找寻，终于在大鹏所城周边小镇找到了擅长榫卯工艺的工匠，时间与工费的付出都远超预算。但也正如此，才能体现在市场上充斥着快餐制作之时，真正的手工艺工匠是多么的难能可贵！研究日本伊势神宫的“造替”制度可以发现，为了让打造神宫的木工、刀工、漆工、织工等工匠技术能世代传承，设定了每隔20 年一次的造替，使每一位工匠在有生之年至少有两次机会可以磨练技巧，防止传统工艺消失（图8）。这种保留传统工艺的思维与做法确实值得我们借鉴。

7 展览作品节点工艺图纸（绘制：胡润泽）

8 伊势神宫造替制度的相邻场地（图片来源：参考文献[16]）

3 场景设定与空间塑造

材料及色彩确定之后，作品的氛围营造及形式的逻辑建构就非常重要了。在此着重进行设计手法的深入探索及工艺材料的系统组合。

3.1 内外反转的形式逻辑建构

作品的概念是重现一座“城”，而完全不需要防御功能的“城墙”该是何种呈现？我们的逻辑构建是将“城外”——也就是作品对外——的界面设计得柔和甚至通透；以织物包裹于木构之外，看似封闭实则通风、透光，甚至施加一点力量就可以穿过。而在内侧，则用织物浸染红土泥浆，风干后形成坚硬的土质界面，强化内部空间的封闭，从而加深内部中庭的静谧之感。观者可以在这份静谧之中暂时忘却古城商品社会的喧嚣，反思在消费社会之中的迷失，感悟宁静带给自身的力量，唤醒被客体左右的自我。这种内外反转意象的处理手法借鉴了马岩松进行巴黎蒙帕纳斯大厦的改造设计“都市蜃楼”。蒙帕纳斯大厦建成时代表着那个时代的骄傲和成就，而今却与巴黎城市环境格格不入（图9）。马岩松利用光学原理，使得整个大楼成为一个凹面镜，将城市及建筑通过反射倒挂在空中，形成都市里的蜃楼（图10）。其做法表达了一种观念，虽然不能让这座大楼和它所带来的历史遗憾彻底消失，但应该建立一个新的审视角度，思考人类该如何与我们的内心以及周边的环境相处。我们也无法改变大鹏所城在城市发展中的资本化、商业化的趋势，但我们希望通过作品内外反转的意向，来探讨在繁华的商品社会中，人们如何与其内心以及自然相处。

9 蒙帕纳斯大厦现状

10 蒙帕纳斯改造方案（9.10图片来源：http://www.i-mad.com/）

3.2 流动回环的空间形体塑造

展品设计与建筑设计不同，如何以建筑师的背景做艺术家的思考也是我们深入探讨的。尼采（Friedrich Nietzsche）认为艺术家现象是迄今为止最透明的[9]。其“最透明”之意是指本质上最能够为人们所理解，能够把某样尚未进入其存在的东西自行建立，让他呈现他自己。苏联至上主义（Suprematism）的奠基人卡西米尔·马列维奇（Kasimier Marevich）便是一位“最透明”的艺术家。其作品“白上之白”脱离了文艺复兴时期所发展的具象的美学要素，抛弃了由它们所支撑的美学价值，进而创造了以抽象的几何形态及简素的色彩构成来表达其思想观念的方法（图11）。马列维奇希望作品中的正方形看起来是漂浮的、透明的，传递着宁静和永恒。同时作品也没有被其画幅本身的边界所圈囿，而是产生了一种没有限制肆意生长的可能性。他曾说我已经克服了彩色天空的衬托……在白色的深渊中游泳，而无限就在你面前。

11 马列维奇作品：白上之白（图片来源：参考文献[17]）

我们的作品在设计思想及平面构成上充分借鉴了马列维奇的白上之白，而在空间构成上受到西班牙艺术家豪尔赫·奥泰扎（Jorge Oteiza）的影响。为了表达向马列维奇的致敬，奥泰扎将“白上之白”的方形作为一个单元延伸到了空间的创作之中[10]，产生了若干个多面体钢板界定的不同状态的空间。在他最终形态的雕塑中，能清晰地看到由一系列不同收放程度的钢板所界定的虚空，来阐述沉静层级的不同（图12）。在解释其创作理念之时，他表达“恒星与星系之间、原子核与电子之间的空间似乎都是空的，而后一个空间被非常强大的电磁场所占据，该电磁场将粒子保持在一起而不会发生碰撞。”空的状态中蕴含能量，而这种能量又维持着秩序。

12 奥泰扎作品：空盒子系列（图片来源：参考文献[18]）

作为建筑师，在强调作品与自然对话的同时，我们也进行了空间感与立体结构元素在作品中的充分运用。首先设计的是正方体的套叠，运用小角度的扭转来呼应场地的锐角（图13）。以木构织物体系与城墙之间狭小的空隙作为参观入口，由此进入回旋的廊道。然后在廊道中通过正方体在三维方向上轻微的扭转，形成复杂的收缩及开放。本来狭小的廊道因收窄变得更加局促，却可增进观者的流动。这种流动，与其是主动的进入，更希望是内部空间能量的抽吸。不只进入，从中庭走出的路径也由收分与扩张形成，从而使观者可以停驻与前行。我们希望外部场地与内部中庭能够通过其不同的场所蕴含，促使内部空间的“虚空”与外部空间的“实有”联系，从而形成一种静止与交流的复合状态（图14）。

13 夜景中呈现的作品总平面（摄影：上启艺术）

14 作品进入路径与内部中庭的实景照片（摄影：胡润泽）

4 空间蜕变与时间永恒

大鹏展览以“时间之海”为主题，就是试图探讨艺术与时间的关系。对于建筑师创作展览作品，更是着重探讨空间与时间的关系。在设计之中，没有时间的空间片段也就失去意义，所以研究空间与时间的共同呈现便尤为重要。

4.1 光影捕捉与光阴呈现

自然的法则使得宇宙在大爆炸开始便一直走向未来而不能回头，星系运行使得地球围绕太阳公转产生每日时间的周而复始。时间的两个特性展示无疑，一曰永恒，一为韵律。阳光在作品上的投射形成的阴影变化，恰恰记录了这种时光的周期。建筑学专业出身的西班牙雕塑大师爱德华多·奇利达（Eduardo Chillida）对材料、光影的处理具有独到之处，他痴迷于希腊、罗马和普罗旺斯等地古遗址中细密却具有半透光性的材料呈现的光影，从而以蜡石作为雕塑的材料。密实的石材会造成阴影，半透明性又导致光的渗漏，两者的交融使得雕塑呈现的状态极其丰富（图15）。我们借鉴这种处理手法，也以作品为光的容器，以光影的捕捉来表现时光的流动。我们以红土的界面模拟密实感，以织物的界面模拟半透明性，以此在作品的内外界面呈现不同的光影状态。每天日升日落，阳光在作品上的投影逐渐移动且变化深浅，记录了时间的刻度与向度，记载了周期与韵律（图16），从而达到夜晚时作品的呈现（图17）。

15 奇利达作品：深如空气系列（图片来源：参考文献[19]）

16 作品不同时段光影变化的模拟（绘制：胡润泽）

17 作品夜景（摄影：上启艺术）

在古希腊，光线被视为知识、艺术以及理智的象征。通过奇利达的提达雅山纪念馆可以感受到光线带来的天启一般的智慧（图18）。13 世纪但丁（Dante Alighieri）也说神光贯穿宇宙的情形依其神性而定。我们通过安藤忠雄的光之教堂就可以很好地理解这种“神性”（图19）。光线带来的不只是空间的形式拓扑，更是基督教的神灵、受难、教义与虔诚。安藤以光为工具雕刻建筑，让人看到光的十字，体会宗教的本质，而空间的形状渐渐消隐。光是锐利的，他的投射塑造了空间；光是随型的，光影的呈现弱化了空间；光也是无形的，隐匿了自己也便消失了空间。

18 奇利达作品：提达雅山纪念馆（图片来源：参考文献[19]）

19 安藤忠雄作品：光之教堂（图片来源：参考文献[20]）

4.2 自我映射与主体回归

德国哲学家瓦尔特· 本雅明（Walter Benjamin）在《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）一书中指出，由于摄影术的发明，颠覆了古典绘画中写实主义传统所依据的知识镜像论，画出现实图画已然成为过时之举[11]。绘画不再享有复制的专利，标志着写实艺术的没落。所以印象派画家所要表现的不再是客观的“像”，而是其心中所见，如克劳德·莫奈（Claude Monet）的《日出》（Impression Sunrise）、文森特·梵高（Vincent van Gogh）的《星空》（The Starry Night）。我们在设计之时，也是试图创造一个作品，来体现我们对艺术的虔信，表达我们对建筑的真诚。希望它具有经验性（empirical），可以用我们身体五官体验感知，能够被语言描述，也可以被直觉掌控。希望它能具有超验性（transcendent），超越概念思维的范畴，无法用言语诉说，不能用思想把握。同时，也希望它能具有内省性（introspection），批判现今世俗的表象，触动心底的麻木，唤醒沉睡的自我，将心中的本原意象映射到作品之中。

我们在作品中给予观者两个引导，第一个是与自然交融。作品在水平界面上设计了不同程度的收分，而在纵向方向上给与了绝对的释放。这样可以让虚空得以与天地回应，让观者以更加开放的状态去面向自然。停留在中庭里的人可以在不同程度上看到古城墙上生长出来的形态，可以看到场地原有木亭的坡顶、广场中许愿树的树梢、远处蜿蜒的山脉、天空中漂浮的云朵，也可远望向浩瀚的宇宙。另一个引导是与内心的交流，我们与参观者做过互动实验，让他们在中庭内闭上眼睛，几分钟以后，观者反馈他们听到了观看展品时没有在意到的声音，呼吸、鸟鸣、风声、水声……视觉和听觉是人类获取信息的主要通道，视觉占85%，听觉为10%。人们因为视觉方便获得信息形成依赖而往往忽视听觉的部分。只有视觉被屏蔽之时，听觉的意义才得以充分体现。同理，我们是否过度依赖于视觉、听觉等外在感觉而忽视了心灵的感知？我们是否因为世界上太多的声色喧嚣、媒体泛滥而麻木了视听进而麻痹了心灵呢？

商品经济社会中，每个人都看到他想看到的，每个人看到的都是别人想让他看到的。当然，此处的“看”是“感觉”“体会”之意。每个人都因其经验或其中狭隘的一面选择关照的对象，同时又在别人的影响之中变为他人认知的模样。鲍德里亚在论述消费社会中大众、信息、媒体、商品等客体逃脱人类主体的控制最终控制主体之时，悲观地认为这一趋势无法改变。我们认为社会在物质文明极大发展之后，主体一定会脱离消费社会对人的异化，摆脱金钱及物质的控制从而回归。而艺术创作是引发这一行为的触媒，我们的作品就是想以在虚空中引发思考的方式，唤起观者心中未因物质诱惑而完全丧失的精神价值观念，使之可以深入反思、从而找回真正的自我。

4.3 空间消逝与时间永恒

建筑现象学学者诺伯格-舒尔茨（Christian Norberg-Schultz）谈到时间时说到，时间是恒常与变迁的向度，使空间与特性成为生活事实的一部分，在任何时刻中使生活事实成为一个特殊的场所，赋予其场所精神[12]。我们在展览作品的探索中，就是想从场地的场所精神出发进行创作，进而挖掘作品所蕴含的场所精神，即物质的暂时性与时间的永恒。展览作品的创作，与时间关系非常密切。首先是物理的存在，通常双年展的展期为3 个月，之后展品都会消亡。物质的易逝性带给我们怎样的思考呢？40 年不短，但对一个城市来讲还是处在生长时期，远没有积淀出一定意义上的城市精神和文化基质。深圳的大鹏所城虽因成为国保单位而得以保护，但更多体现城市风貌及文化积淀的城市基底也应得到保留。还有一种存在，即精神的存在以及延伸。空间是我们周围的事物中最具活力的，就像精神的本质。大鹏展览中每一个作者都希望将精神付诸于作品之中，这种精神会比作品的物质形态存留得更久。

马丁·海德格尔在《存在与时间》（Being and Time）中深入思考“存在的意义”。他认为一切存在论问题的中心提法都根植于正确看出并解说了的时间现象以及它如何根植于这种时间现象。存在是一种时间性存在，而时间正是存在之领悟的境域。海德格尔的目标就是对时间进行阐释，表明任何一种存在都必须以时间为其视野[13]。作品的存在依赖于时间，空间也依附于时间，渐渐地时间对空间产生了特权。阿尔弗雷德·马歇尔（Alfred Marshall）曾宣称：时间的影响力在经济生活中成了比空间的影响力更为根本的东西。而时间也通过时空的转换和科技的发展，将空间瓦解成瞬时的同时性[14]。所以空间会慢慢消亡，而时间永恒。

5 结语

展览开幕仅一个月便遇到新冠疫情，社会经济生活似乎停摆，整个国家都处在隔离之中。市场可以关闭，街道也会萧条，但时间不会停止，仍会继续前行。期间，我们去过场地，看到一些意外场景。疫情虽隔绝了作品与参观者，但也减少了人为干扰，反而加大了时光的参与程度，延长了展览作品自身的生命力。经历无人光顾的两个多月，搭建时拂去的自然痕迹全然回复，鉴证了作品——我们试图重现的“古城”——从建设到荒芜的历史（图20）。

20 疫情期间作品现场照片（摄影：胡润泽）

疫情延伸了我们对作品的思考，也加深了我们想表达的观念。即我们应该如何与自然相容，如何与内心相处？病毒源头尚未完全清晰，但显然逃不脱人与自然关系的对立，所以敬畏自然、生命平等应该是我们更要深入思考的。以家庭为单位的隔离，也凸显了现今生活中的矛盾。一方面是个体已不习惯于密集的群居，即已不擅长与家人相处；另一方面，很多人甚至已经不会面对独处的自我。所以，在未来很长的一段时间里，我们是否应该更多地思考如何回归家庭、如何回归生活、如何回归自我呢？□