弗兰西斯·培根“尖叫的嘴”的意象研究

李佳静

（清华大学 人文学院，北京100000）

一、前言

培根是出生在爱尔兰的著名画家，同性恋、性虐狂、女装癖、最贵的艺术家都是被贴在其身上的标签。笔者注意到许多培根的作品都有一个共同的意象——“尖叫的嘴”。据统计，其作品中涉及这一典型面部特征的数量高达130多幅。[3]培根对尖叫主题的痴迷究竟源于何处？那张大的嘴是否具有动物性？尖叫主题通向的是何种精神内涵和生命观？

二、“尖叫的嘴”灵感来源

在培根创作的以“尖叫的嘴”为主题的作品中，最为人熟知的莫过于1953年的《根据委拉斯开兹<教皇英诺森西奥十世>的习作》（如图1所示），该作品挪用了委拉斯开兹的教皇形象（如图2所示），原来威严肃穆的教皇被培根囚禁在几道黄色线条勾勒出的座椅上，衣摆向外蔓延的褶皱像一把巨大的环形锁链牢牢得将其锁在黑暗阴郁的空间中。画中人物面色如尸，其眼睛、鼻子、眉毛等其他面部器官都被竖向勾勒的线条溶解了，唯有张大的嘴巴和裸露的牙齿清晰可见，像极了一头歇斯底里的野兽在试图吞噬自己的痛苦。那如黑洞般尖叫着的大嘴成功地解构了教皇这一角色既定的社会属性，作为权力象征——尤其是父权象征的教皇被丢进游戏的场域。

图1 （英）弗兰西斯·培根《根据委拉斯开兹<教皇英诺森西奥十世>的习作》(Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X)，1953年，153×118厘米，得梅因艺术中心

图2 （西）委拉斯开兹《教皇英诺森西奥十世》(Pope Innocent X)，1650年，141×119厘米，罗马多利亚潘菲美利美术馆

这幅极具“偶像打破主义意味”[4]（iconoclastic）的作品经常被看作是培根个人扭曲成长经历的物质性投射。培根出生在一个优渥的爱尔兰家庭，父亲原本是一名上校，退役后开了一家马场。他从小就患有严重的哮喘，然而受军队训练洗礼的父亲认为哮喘是懦弱的表现，试图用暴力逼迫其长成“真正的男子汉”。培根身上的同性恋倾向和女装癖好自然也是父亲容忍不了的，16岁那年他在家里偷穿母亲内衣对着镜子顾影自怜，被父亲看到赶出家门。[5]许多批评家将培根这段生存体验代入到对其作品的解读中，他们认为对站在父权权力顶端的教皇的变形和扭曲是培根利用颜料这一“武器”对专横暴戾的父亲进行的“俄狄浦斯式反抗”[6]，而将“大张的嘴”这一极具弗洛伊德式性暗示意味[7]的意象移植在教皇身上则是培根对父亲与儿子施虐与受虐关系的挑衅和颠覆。但培根在访谈中曾明确地否定这种阐释，培根声明其作品中的教皇“与宗教毫无关系”[8]，自然与反抗父权更搭不上边。培根之所以选择委拉斯开兹的教皇作为戏仿的对象，一方面是由于被其“华丽色彩”所吸引，另一方面是他们“上帝代言人”的身份使其存在本身就具有强烈的特殊性和异常性。培根曾说：“尖叫这个动作是我迷恋对象之一，我画中的人物都是处于极端状态下的，而尖叫是他们痛苦的痕迹”。[9]

培根“尖叫的嘴”另一重要的灵感来源是1925年苏联导演爱森斯坦（Sergei M.Eisenstein）的电影作品《战舰波将金号》，影片根据1905年俄国革命的真实事件改编，并凭借沙皇军队向无辜平民开枪屠杀的“敖德萨阶梯”片段载入经典电影史册。其中最经典的一个镜头（如图3所示）是一名护士在试图接住从楼梯上滚落的婴儿车时右眼被沙皇击中，她惊恐地张着嘴巴，鲜血顺着侧脸流下，夹鼻眼镜被打歪斜挂在鼻梁上。[10]在与席维斯特的访谈中，培根强调了这个镜头对他的影响：“在看到那段影片的时候，我还没有开始从事绘画，但是它让我记忆犹新。有一段时间，我想要画出最好的人类尖叫…但我做不到，而爱森斯坦就做得很好”。[11]在1957年《为电影<战舰波将金号>中的护士而作的习作》（如图4所示）中，培根让护士从电影的叙事情境中退了出来，将她关进了一个绿色的几何空间，甚至脱下了她的衣服，但却仍然保留了“尖叫的嘴”这一标志性的面部特征。而这一意象也被大量得移植到其他形象创作中，例如1949年《肖像研究》中的西装男。[12]

图3 （俄）爱森斯坦电影作品《战舰波将金号》护士面部特写，采自Sergei Eisenstein,Battleship Potemkin,1925年

图4 （英）弗兰西斯·培根，《为电影<战舰波将金号>中的护士而作的习作》(Study for the Nurse from the Battleship Potemkin)，1957年，198×142厘米，赫施霍恩博物馆

培根对“尖叫的嘴”这一意象的痴迷还来源于其对嘴这一身体部位的“解剖学式”迷恋。培根年轻时曾在巴黎随手买过一本二手书，是关于口腔疾病的手绘图册（如图5所示），他很快就被口腔内部的“漂亮”图片吸引了。培根表示他对嘴这个器官的性暗示并不感兴趣，真正让他着迷的是“嘴的动作、形状和牙齿”[13]这些纯视觉性的存在。这种对嘴的“临床学性”兴趣在《三幅十字受刑架上的人像习作》（如图6所示）中得到了最淋漓尽致的体现，这是培根1944年以全职画家身份创作的第一幅成熟画作，虽然在展出之时颇受争议，却被誉为英国艺术史上里程碑式的作品。[14]其灵感来源于《奥瑞斯泰亚》里面的厄里倪厄斯，即希腊神话[15]中三个惩治罪恶的复仇女神阿勒克图（Alecto）、墨纪拉（Megaera）和底西福涅（Tisiphone）。[16]三联画的每格都像是一个斑斓诡艳的噩梦空间，关着一团团不规则的尸色扭曲肉体。每格中的半兽人形都没有脸，中间格里裸露的牙齿和右边格中尖叫的大嘴却清晰地让人毛骨悚然，嘴和牙齿也被移位到传统的生殖器区域。德勒兹认为这里的尖叫使得脸部“在经受了破坏其组织的清理和擦刷的操作之后，失去了它的形状”[17]，使得“整块肉都变成没有脸部的脑袋”[18]。在这里德勒兹将“脸”（face）和“脑袋”（head）的概念清晰地割裂开来，脸是“有器官的身体”，眼、口、鼻、耳稳定分布又分工明确，脑袋则是“无器官的身体”，或者说，一团人兽杂糅的“肉”块。[19]

图5 口腔疾病图片，采自Ludwig Grünwald,Atlas-Manuel Des Maladies De La Bouche Du Pharynx,1903年.

图6 （英）弗兰西斯·培根《三幅十字受刑架上的人像习作》(Three Studies for Figures at the Base of Crucifixion)，1944年，94×73.7厘米，泰特美术馆

三、尖叫的“肉”之动物性

“人与动物”一直是哲学家们热衷探讨的问题，人类对自身独特性的确认是建立在人性/动物性的二元对立模式基础之上的，没有了动物他者，人之本质的探讨将失去重要的对照物和参考系。自尼采开始，哲学界逐渐开始反思“人性/理性优于动物性”这一古老的哲学范式[20]，在尼采看来，人是一种“情绪性的存在、肉体性的存在、换言之，动物性的存在”。[21]而培根作品中“尖叫的嘴”这一意象就带有强烈的动物性，培根对尖叫这一动作的迷恋很大程度上源于对极端状态下人类尖叫的动物性回归的兴趣，他曾解释道：“在惊恐或者处于痛苦状态下，动物和孩子会大声叫喊，但成年人却更加谨慎拘束，他们只会在处于极度痛苦的状态下才会尖叫”。[22]培根要做的就是通过“嘴”这一足以消解人与动物界限的器官媒介，脱下（成年）人类日常状态下的虚伪外衣，将最真实的世界暴露于画布之上。巴塔耶也曾指出“嘴”这一人类器官的动物性特质，在文明社会，嘴巴虽然已经不再占据对原始人类而言的重要地位，但却以一种潜伏的状态保留了下来：当处于极端情况之时，人类的存在仍然以一种兽性的方式集中于嘴部，比如愤怒时我们会龇牙咧嘴，恐惧和痛苦会让我们张嘴尖叫。动物的嘴往往比人类的嘴更加重要，但在极端状态下，人们会把脖子尽可能向后仰，这时候嘴就作为脊柱的延伸变成极具兽性的器官。[23]

在培根的作品中，哪怕是最孤立的形象都是“成双成对”[24]的，是“人与动物的交合”[25]，这在《头部I》（如图7所示）中体现得淋漓尽致，这幅作品展现的是一个半人半兽的形象，他/它的头部的上半部分消失不见，只剩下右耳、嚎叫的大嘴和尖锐的獠牙，窗帘的流苏正好落在其右耳的上方，仿佛正好勾住整个头颅。竖向的牙齿排列引诱着观者侧过头来观察这幅画，这时细心的观者会惊奇地发现这个人像头颅的下半部分与培根在1955年创作的《猩猩》（如图8所示）极其类似，甚至头部右下角那代表猩猩耳朵的白色色块也毫无二致。于是在这幅画中，人与猩猩已然融为一体，他们共用同一个身体，同一个嘴巴，也发出同一声嚎叫。培根这种天才般的创作背后有着朴素的生物学依据，达尔文进化论早已消解了人与动物，尤其是猩猩之间不可逾越的鸿沟。在《人的远亲》中，近代生物分类学之父林奈指出，若从“自然主义”角度来看，“人们其实很难从生物学角度辨别出人与猩猩之间的差异，如果非要指出一点的话，那就是在猩猩的犬齿和其他牙齿之间有一处缝隙”。[26]

图7 （英）弗兰西斯·培根《头部I》(Head I)，1948年，103×75厘米，汉诺威画廊

图8 （英）弗兰西斯·培根《猩猩》(Chimpan Zee)，1955年，152.5×117厘米，斯图加特州立博物馆

与此有异曲同工之妙的作品是《头部IV》（如图9所示），画中一个穿西装的男人正在照镜子，镜子里映照出来的他的形象却是一只猿猴，和之前培根的许多作品一样，这部作品中的人物形象仍然没有脸部，或者说原本属于脸的场域被猿猴取代了。这不禁使人想起萨特在《呕吐》中的一句话：如果你盯着镜子里的自己看太久，你会看到一只猴子。[27]尖叫的嘴和锋利的牙齿作为这幅画（如图7所示）中最重要的在场，强调了作为“动物后裔”的人类生来具有的动物性。他/它既像是狰狞的施暴者，又像痉挛的受害者。粗旷的笔触和浓重的晕染也使得该形象的皮肤质地看上去更接近动物，1951年，培根在谈到他绘画时对色彩和光泽的选择时说：“我想画得像委拉斯开兹那样，但不同的是我想给我笔下的形象河马般的肤感”[28]，这种对表层皮肤的选择倾向和野兽般的嚎叫反映了培根更深层的关于人类内部人性与动物性互动关系的哲学思考，这里的“人”不再是生物学意义上的概念，而是一个“充满辩证张力的场域”。[29]

图9 （英）弗兰西斯·培根《头部IV》(Head IV)，1949年，82×66厘米，汉诺威画廊

肉作为“人与动物的共同区域”[30]是培根画作中极其重要的元素。在培根看来，人类就是潜在的兽尸，“所有痛苦的人都是肉”[31]，所有痛苦的肉都是人。在一次访谈中，培根提到自己经过肉铺的经历，他总是沉醉于各种动物尸体的“美妙色彩”[32]，甚至感到惊讶“躺在砧板上的是动物而不是自己”。[33]由此看来，培根作品中尖叫的主体既是人，也是动物，或者更确切地说，是人兽重叠意义上的“肉”。德勒兹提醒我们要关注“口腔内部和（色彩鲜艳的动物）肉的相似性”[34]，尖叫时张大的嘴就像是“血管的断面”[35]一样，使得身体内部和外部的界限被打破，活着的身体像一团死去的兽尸一样被打开，通过嘴巴这个孔隙观者得以窥探人类身体内部，就像鼻孔、耳朵、肛门、阴道或阴茎一样。批评家阿尔敏·兹维特认为这些通向身体内部的器官是我们看不到或不应该看到的东西，它们往往是潮湿的、恶心的、令人尴尬的，而外部则是公开的、干爽的，有吸引力的。[36]身体的孔隙在培根的作品中往往扮演着重要的角色，它们或尖叫、或在呕吐、或在排泄，或在被穿插[37]。人性的生成是建立在对动物性的否定之上的，巴塔耶认为，人性在对动物性的压制中奠定了自身，“确立了黑格尔意义上的主体，这个主体用工具进行整饬，用语言来再现，用理性来权衡，用意识来认知”。[38]而尖叫的嘴巴和尖锐的牙齿，连同那些畸形的器官、没有皮肤的肉块、残缺的躯体、软化的骨头、扭曲的关节，不仅溶解了身体内外部的边界，同时也成功得模糊了人与动物的畛域，使得“肉”通过尖叫实现了动物性释放。

四、捕捉真实，激活生命

“尖叫的嘴”这一意象要表达的究竟是什么？许多批评家将其解读为对战争的批判和对信仰丧失的感慨，[39]对于这个答案，培根本人一定是不满意的。因为他本人曾不止一次地强调自己想画出的是“不触及任何情节的人物”。[40]这也正是培根作品中的形象往往都是以独立样貌出现的重要原因，因为若有多个人物出现，那“故事层次和情节会被马上设计出来”。[41]而培根要做的却是将叙事的可能性从画布上驱除出去，摧毁连接意象和所指之间那道桥梁，不管是尖叫的大嘴还是腐烂的臭肉都不指向某个具体明晰的意义，但观者却也不得不承认其作品带给自己的强烈心灵震撼。与蒙克这类表现主义作家不同，培根并不关心作品传达出来的意义，他想做的“只是尽量将作用于神经系统上的影像用真实的手法画出来”。[42]然而“尖叫的嘴”这一意象似乎从来不被主流审美所接纳，德国文艺批评家莱辛在解释古希腊艺术家为什么不让拉奥孔张开大口时曾提到：“除掉面孔其他部分会因此（尖叫的嘴）出现令人不愉快的激烈的扭曲以外，它在画中还会形成一个大黑点，在雕刻中就会成为一个大窟窿”。[43]（如图10所示）莱辛认为“那副痛苦的样子”不但不能把人物的美表现出来，不能让人对其产生“甜美的怜悯”，反而会非常“惹人嫌厌”。如若莱辛有机会看到培根的作品，一定会认为它们丑陋极了，但这却恰恰正是培根试图达成的效果，培根认为艺术不应该是“单纯的图像化”[44]，而应该“尽量接近真实”，这里的真实绝不是对被描绘物体的单纯模仿，而是在“感觉的领域”被打开后的“更深刻的影像实貌”。[45]在德勒兹看来，艺术本就应该是发明并传递感觉的语言，具象画只给我们讲故事，几何抽象艺术只能刺激观者的理性思维，而培根走出了“第三条路”[46]，他的作品粉碎了理性系统的囹圄，直接撩拨观者的神经，试图通过“画布上的笔刷的记号与颜料的律动”[47]建立与肉体的直接联系。随着摄影、摄像等机器记录方式侵入生活，画的单纯图像化功能逐渐被取代，艺术的任务是记录，但已经不能用“纯粹的图像或者具象的手法”完成[48]，而是要设陷阱捕捉生命中令人感到兴奋和张力的真实。而尖叫的瞬间，往往是与死亡极其临近或者“意识到自己动物性的时刻”[49]，也是对自己存在认识最为真实的时刻。那张大的嘴，作为人类痛苦生存境遇的隐喻性承担者，似乎在嘲笑着观者符号指涉功能的崩溃和存在本身的空虚与荒谬。在葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿的一首名为《疲倦》的诗中,我们能看到将勒·维那斯式[50]对存在本身的厌倦外化为尖叫的倾向：

图10 《拉奥孔》雕塑头部特写 采自Cindy Meijer,“Laoco n:The suffering of a Trojan priest and its afterlife”Ancient World 21 Sep.2018.

“不，疲倦，为什么？

这是在具体生活的

一种抽象的感觉

类似尖叫

被尖叫，

类似焦虑

遭受痛苦。

彻底受苦

作为什么受苦呢…

是呀，作为什么受苦呢…

重点就是：以什么身份

受苦？

如果我知道，我就不会有这种荒谬的疲倦感了”。[51]

这种存在主义式的空虚感是二战后时代情绪的真实凝结，也是培根作品能唤起观者强烈焦虑、孤独等感情共鸣的重要原因。但培根的世界观绝不是消极颓废的，培根从不厌倦生命，恰恰相反，他对生命有一种尼采式的贪恋，他曾表示：“生命是非常短暂的，我希望自己的生命在我还能动、能看、能感觉的时候是充满刺激的”。[52]培根的艺术对象绝不仅仅是绝望，而是一种“兴奋的绝望”[53]，是那股能把悲观的存在主义升华为“神经上的乐观主义”[54]的力量。这也正是培根为何如此迷恋“尖叫的嘴”这一意象的原因，因为那些嚎叫着的、嘶吼着的大嘴作为人在极端状态下的载体，具有着直接作用于观者神经的强大爆发力，它们能刺激出“感觉和情绪，带出生命中最敏锐的一面”[55]，从而“更加激烈地呈现真实”。[56]画家以其野兽般的敏锐直觉，用一张张撕裂的大嘴撩拨着每个观者心中黑暗又刺激的角落，在那极具动物性的尖叫背后，暗含着一种兴奋、一种快感、一种刺激，也隐藏着生命最本真的、最深层、最伟大的东西。而对培根而言，通过“尖叫的嘴”这一意象捕捉生命真实并将其固定于画布之上的绘画过程正是其本人获得神经刺激般快感的过程，更是培根作为画家完成自我建构和艺术宣泄（catharsis）的过程。

注释：

①弗洛伊德认为人格成熟需要经历五个时期：口欲期、肛欲期、性蕾期、潜伏期、生殖期。自出生至一岁左右，婴幼儿与世界的连接是通过口腔建立的，他们吸吮乳汁不仅可以得到身体所需营养，同时也获得极大的快感。除此之外，他们还喜欢吮吸手指，吹泡泡等。弗洛伊德认为这都是追求自身性满足的体现，详见Sigmund Freud:Three Essays on the Theory of Sexuality,Hogarth Press,1962.

②详见Armin Zweite:Francis Bacon:The Violence of the Real,London:Thames&Husdon,2006,p115.figure 9.

③关于培根作品与悲剧神话的关联，可参考Sam Hunter:Francis Bacon,Barcelona:Ediciones Polígrafa,2009,8-18.

④这一范式最早可追溯至苏格拉底的《理想国》，在他看来，人类灵魂分理性和动物性两部分，理性追求美德与智慧，而动物性则只关注低级欲望的满足。因此他认为人类要发扬理性，压制自己的动物性。详见Allan Bloom:The Republic of Plato:Second Edition,589d,272.

⑤同性交媾是培根作品中的另一个重要主题，例如1953年的《两个人物》（Two Figures）1954年的《双人在草地中》（Two Figures in the Grass），画中的人物经常被解读为培根与其同性爱人Peter Lacy。批评家Otto Karl Werckmeister认为同性恋是培根作品的中心主题，并将其作品置于西方自由平权运动的语境中进行解读。Wieland Schmied反对这种阐释，他认为培根的作品与“同性恋解放运动”毫无关系，培根从不抱怨作为同性群体一员受到的社会歧视，恰恰相反，他非常享受这种作为边缘群体带来的不被社会常规约束的自由。详见Otto Karl Werckmeister:Citadel Culture,Chicago:University of Chicago Press,1991,18;以及Wieland Schmied:Francis Bacon,Munich:Prestel Verlag,2006,100-105.