《重屏会棋图》中的空间研究

刘萱

南唐宫廷聚集了一群技艺高超、各有所長的杰出画家，其中，周文矩以描绘宫廷女性生活而出名，其代表作是《重屏会棋图》，巧妙地将男性与女性的空间关系通过特殊的表现方式呈现出来。本文以《重屏会棋图》为例，重点分析其中的空间关系。

一、内部空间与外部空间

《重屏会棋图》描绘的是南唐中主李璟与其弟对弈的情景，画面中有5个男性，其中有1个童子在旁边侍候。全图的中心人物是戴黑色高帽的长髯士人，这与其他人截然不同的装束明显暗示出他作为男主人的中心地位。

人物的背后有一个大屏风，展现了内宅生活场景：一个长髯人物正准备就寝，他倚靠在床榻上，由4个女子服侍，其中，2个女子在整理床铺，1个女子抱过来一床被子，还有1个女子则站在一旁听候吩咐。

《重屏会棋图》描绘了一个贵族男性的两种生活——即在外部男性所处空间和家内女性所处空间的不同形象与活动。这两种生活由屏风所分隔，屏风前是厅堂场景，屏风后是卧室场景。值得注意的是，两个空间的位置与人数相互对应，使人产生视觉上的错乱。

男性与女性分别占据了画面的外部和内部空间，周文矩把画面中心放在男性世界中，将屏风前的厅堂场景描绘成现实生活的一部分。他采用了唐代以前的另一种模式，在一个相对独立的内部空间中描绘女性形象，内部空间中的女性是私密的，是臆想出来的、不切实际的，经常在绘画中处于旁侧的位置。周文矩在《重屏会棋图》中所表现的外部空间与内部空间是层叠的进深画面，由内外空间营造视觉效果。

二、《重屏会棋图》中人物与空间的意义

从《重屏会棋图》的内容得知，重屏的寓意不在于下棋的场景，而在于下棋背后的隐喻。它所描绘的恬淡舒适的场景，其实反映了南唐一步步走向灭国深渊的可悲事实。

五代十国时期，社会动荡，幼子年少，其兄弟实力雄厚，对皇位虎视眈眈。李璟虽身居皇位，但国家内忧外患，埋下了巨大的隐患。

《重屏会棋图》以屏风将男性空间与女性空间割裂，屏风前的博弈象征着男人在外厮杀的外部空间，屏风后的休憩象征着古代女子主内的内部空间。画中厅堂的主人与卧房内的男人是同一人，厅堂中的男人笔直端坐着，目光炯炯，画家以下棋这种娱乐活动展现男主人的脑力博弈，棋盘如同战场。卧房内则换了一副样子，男主人除了慵懒地躺在床上，由身边服侍的人伺候，什么也不用做，与厅堂中的形象形成了鲜明的对比，其无事可做、随遇而安预示着不思上进、国家腐败，同时又从侧面反映出作者刻意营造的舒适、梦幻的空间，仿佛是自身所追求的安逸世界。

画面中的女性空间不是单一的、孤立的，它是一个整体。画面中的女子各有不同的形体动作，有的整理床铺，有的抱过来一床被子，还有的在男主人身边听候吩咐，女子的忙碌与男子的松懈、懒散形成鲜明对比，这也与当时女性地位身份有关。但画家并没有避讳这样的私人空间，反而通过屏风创造了一个仿佛是真实的世界，屏风给观者传达出一种强烈的虚幻感。

三、《重屏会棋图》中的空间设置

屏风不仅是古人最常用的家具还是传统家具的组成部分，历史由来已久。屏风一般陈设于室内的显著位置，起到分隔、美化、挡风、协调等作用。它与古典家具相互辉映、相得益彰、浑然一体，成为中式家居装饰不可分割的整体，而呈现出一种和谐之美、宁静之美。

《重屏会棋图》最新颖的地方在于借屏风这个媒介创造了两个空间，屏风与几案围成一个三角区域，使画面更加稳定，观者的目光被聚焦到中心，侧面烘托出男主人的身份地位。后面的屏风形成一种透视，屏风上的所有物体都缩小了，整幅画给人一种延续的空间感。周文矩创造出立体的空间环境，使观者的目光仿佛可以穿透屏风一窥到底。图中屏风所描绘的是卧室，这种休息的地方一般是隐晦的、低调的，但是画家以独特的手法，将其以平行的侧面视角来表现，展现了画家别出新意的想法和突破常规的思维。

周文矩的另一个作品《合乐仕女图》同样也绘制了屏风，前面是乐师们与仕女，有的在抚琴、有的在看书、有的三人聚在一起手拿各自的乐器像是在商量着些什么，身后的巨大屏风立在身后，可以看到画面中一部分书和衣服被屏风所遮挡，猜想屏风后应该是乐师们歇息的地方，巨大的屏风使画面隔绝出两个空间，后面的空间令人产生遐想。

周文矩巧妙地运用屏风，使观者相信画中屏风里的场景是现实世界的一部分，是真实发生的，这就是所谓的错觉。震撼人心的作品不但需要画家具有扎实严谨的功力，还需要有生动的错觉。《重屏会棋图》更贴近生活，画中画让观者欣然接受画家想表达的东西，相信屏风前与屏风后的人都是真实的。

《重屏会棋图》利用屏风使画面空间层次变得丰富、有立体感，在所画屏风上又绘有一幅山水立屏，从而创造了第三空间——园林。五代十国以后，园林空间越来越多地被添加到文人士大夫的绘画创作中，它代表的是一种精神世界和理想中

的生活。

四、《重屏会棋图》中性别空间的转化

男性空间与女性空间有诸多不同。女性空间包含人物、器物等元素，它是一个空间整体，是以山水、花鸟、建筑、光线、周围的人物及活动场所营造出来的世界，它不是广义上的单独图像或广义上的画科，而是特定的空间构成。

春秋战国时期，随着女娲、西王母及洛神形象的出现，女性形象由政治和道德象征转化为浪漫爱情的对象，相对的女性空间开始走向活跃。北魏时期，产生了对称性性别空间。

唐代，美女屏风的出现以及女性形象逐渐进入高等艺术使得女性空间开始走向独立。作为独幅画的创作概念和表现对象，张萱、周昉二人有着重要的贡献。

五代时期，周文矩、顾闳中不仅继承了张萱、周昉的人物画风格，还进行了改进。《重屏会棋图》中的女性形象弱化，男性空间增大，男性空间和女性空间中都出现了同一个男性人物。顾闳中的《韩熙载夜宴图》用了一种窥探式的角度来加强男性在空间中的主导性，画卷的第一个场景中，所有人将目光聚焦到一名弹琵琶的女子身上，她小心翼翼地弹奏乐曲。总的来说，五代时期，绘画中的女性空间越来越从属于男性空间。

明清时期，女性画家相继出现，试图突破男性所主导的空间，在表现与自我表现中寻找契机。《十二美人图》《簪花仕女图》所呈现的是清宫画家对透视法更熟练地运用以及统治者的审美特征，女性空间的发展更具虚幻性。仕女画与美人画在明清时期的现实社会生活中广泛存在，唐寅、陈洪绶、仇英等知名画家在女性空间绘画这一领域作出了重要贡献，但少有研究者将它们放在同一个角度来研究，常常孤立地讨论并且低估了它们在艺术创作中和社会功能中的复杂性。

五、结语

一幅好的作品经得起时间的考验与岁月的洗礼，穿越历史的长河，回过头来再细细品画中的意味，又会是另一种体验。本文所研究的《重屏会棋图》聚焦在一个画面中的不同空间，赋予画作新的内涵，运用了不同于西方绘画中的焦点透视法，将女性形象依附于男性空间，创作手法具有新意，值得人们深入研究。

（宁夏大学）