日本现代设计的近代学术渊源—以日文著作为例的书物学视角

郑巨欣

“图案”一词，最早出现在明治之初的日本，清光绪三十三年（1907）传入中国，是年二月十五日《申报》刊发《美国造纸业之一大发明一大改良》，①率先使用“图案”。后随吴梦非的杂志文章《图案讲话》（1920）②、傅抱石编译金子清次的同名技法类教材③《基本图案学》（1936）等，渐为我们所熟悉。在中国、日本的设计史上，“图案”是一个非常重要的术语，但在百年多舛的历程中衍生出的多种解释，如今不用说中国人，就连许多日本人对“图案”的概念也不甚清楚。像这样不能还原“图案”形成背景、本义、衍义或引申义的失语，终究难以形成真正意义上的设计学术史。所幸目前日本方面还保存着不少“图案”史料，故而借书物索骥，尚可重现往昔，再述“图案”在近代设计史上所扮演的角色。

一

通过小室信藏（以下简称“小室”）的系列著作可知，“图案”一词在日本是内生与外源相融合的结果。小室出生于明治三年（1870），是秋田藩士小室秀俊的长子。小室秀俊作为秋田的狩野派画家而广为人知，小室受父亲熏陶，从小喜欢绘画。明治三十三年（1900）七月，小室从东京工业学校附属工业教师培养所图案科毕业后从教，同时专注于著书，直到大正十二年（1922）二月病逝。

从明治三十六年（1903）起，小室就在《图按》第11号上发表文章《既成品的图案研究》，内容是分析法国妇女服装面料纹样。后在同年《图按》第18号《通俗图案法》一文中，发表设计不能只是停留在理论上，还应有方法论的观点。小室在文中用尺子和圆规等绘制图案的“用器画法”，介绍从正三角形到多边形的圆、椭圆的作图步骤等，主要来自爱尔兰都柏林大都会学校艺术长J·瓦德（James Ward）著《装饰原理》（1892）一书的影响。但是，在《通俗图案法》中作为举例使用的图示，如四目菱纹、东京和京都市的城市标志等，全是日本题材。发表《通俗图案法》之后的明治三十八年（1905），小室被委任为东京府教育会主办的图案讲习会讲师，《图案法讲义》就是当时使用的教材，该内容最初收入《工艺讲义录》，两年后的1907年更名为《图案法讲义》以单行本在元元堂书房刊行。

小室《图案法讲义》的内容，主要参考自伯明翰艺术学院教师弗兰克·G.杰克逊（Frank G.Jackson）的同名教材《装饰设计讲义》，从章节题目看，仅将前者的第七章改为配色法，其余皆同。《图案法讲义》刊印后两个月，小室的另一著作《苎环》在艺草堂出版，通过意指初夏的花环从自然到图案化展开的“苎环”这一书名，不难觉察到蕴涵其中的新艺术运动的装饰思想。现今我们熟悉的花卉写生变化，以及独立适合、二方连续、散点连续、四方连续、构图、装饰等，在书中均有详细解释，而且步骤清楚（图1～图4）。此外如“便化”“没骨”等，是书中经常用到的专门术语，其中的“便化”一词也即“变化”，转译自英文“Conventional treatment”“Conventionalization”，包含一般的、常规化等意思。其后，小室在出版《一般图按法》（丸善株式会社，1909.3）时，将这个意思从书名中体现了出来。《一般图按法》集合了《图案法讲义》《苎环》二书的内容，并且一如前面二书那样，尽管还以英文著作作为参考，却也都没有使用“Design”一词，举例图示等，均用的是日本题材（图5、图6）。关于“图案”，小室是这样定义的：“所谓图按抑或意匠，指的是对形状、装饰及配色三者加以适当处理，让观看者对造物产生温和文雅之感，而有意为之的一种表达。换言之，图按的优劣，只有通过与环境相结合，才能得出好坏之判断。”④

图1：小室信藏著《おだまき（苎环）》中的插图之一，艺草堂，1907年

图2：小室信藏著《おだまき（苎环）》中的插图之二，艺草堂，1907年

图3：小室信藏著《おだまき（苎环）》中的插图之三，艺草堂，1907年

图4：小室信藏著《おだまき（苎环）》中的插图之四，艺草堂，1907年

图5：小室信藏著《一般图按法》，订正再版，丸善株式会社，1909年

图6：小室信藏著《一般图按法》中的英文参考书目

《一般图按法》的学术意义和价值，主要在于它首次将设计技法，以适合于日本教育的图案方式加以系统化。诚如他之前在《通俗图案法》中表述的：“没有必要将西洋的东西全部原封不动地翻译过来，而是不论日本的还是西洋的，只取其中有用的部分加以系统整理、解说。”⑤该著作不同于同期出版的其他纹样集成，如集录古代美术纹样的《奈留美加多》早在江户时代便已经出现。也不同于明治初出版的瓦格纳（Gottfried Wagner）与费诺罗萨（Ernest F.Fenollosa）的演讲录（1885）、平山英三《法尔克美术工业论》（《龙池会报告》，1882）、平山成信《拉布雷工业美术论》（《大日本美术新报》，1884）等介绍西方设计理念，欧美功能主义思想的著作。总之，《一般图按法》不同于纹样集和设计理论著作，是以系统讲解设计技法为特色，确立起了它在设计史尤其是设计教材史上的经典地位。

不过，在小室解释“图案”之前，明治十七年（1884）三月《大日本美术新报》第五号曾发表过阐释“图案”的文章—《装饰图按要旨》。明治二十年（1887），东京美术学校设立了以“图案”为名的系科，接着五年后的明治二十五年（1892），又在东京美术学校的规章改制中，将“图案法”定为大学一年级的通识课。规章明确，该课程讲授历代装饰样式与美术工艺图案制作要点⑥。当时讲授“图案法”的教师是今泉雄作，他还在明治二十六年（1893）应邀在京都市美术学校讲授过图案法课程，并于次年《国华》杂志第57期发表了文章《图案法序说》。在《图案法序说》中，今泉雄作提出了“图案原理六条”：第一变化之规矩、第二丰富之规矩、第三高雅之规矩、第四真实之规矩、第五抽象之规矩、第六大小之规矩⑦。此外，值得一提的还有明治三十二年（1899）回到日本，作为旅居英国多年的设计师井手马太郎。井手马太郎，在明治三十六年（1903）《图按》（1901年创刊）杂志上发表的两篇文章《图按教授法之我见》（第11期）、《怎样制作图按》（第12期）中，将图案表现形式概括为四种，即几何式、卷草式、混合式和写生式⑧。

明治末至大正初出版图案技法书，是由于以下两个原因：一是当时有关装饰图案构成原理的研究，以及介绍自然纹样表现方法等方面的书，从欧美源源不断地被介绍到日本，从而刺激了日本图案技法类书的市场需求。另一方面与国际美术教育思潮有关，最重要的是继1900年巴黎万国博览会之后，召开的一次主题为“在普通图画教育中导入图案教育的意义”的万国图画教育会议。受此会议影响，中国和日本及时对本国教育体制作出了规划和调整。中国在1903年拟定了以日本学制为蓝本的《癸卯学制》⑨，1906年在两江师范学堂首开图画科、手工科。日本在明治三十七年（1904）公布了《图画教育调查委员会报告》，规划今后的美术教育方向，具体新增了考案画（甲：图案；乙：作画）等课程。之后的明治三十九年（1906）六月、八月，又在东京分别召开了全国中等教育图画讲习会、全国图画教大会。所以，不论小室信藏的《一般图按法》，还是后来森田洪的《装饰图案法》（建筑书院，1910）、岛田加矣的《工艺图案法讲义》（兴文社，1911）、原贯之助的《新编图案法》（成美堂书店，1911）等，在各自序言中，均有类似“受文部省或东京府教育委员会委托撰写”的表述。可见出版这些设计技法书，都切实地贯彻了当时的教育会议精神。

二

虽然刊行图案类设计技法书的直接用途是培养相关人才，但在将传统纹样与西方设计理念相结合当中，则又蕴含了日本近代的国民意识。因为出版图案类设计技法书背后真正的意图，其实在于发展经济，也即日本政府希望通过培养图案人才，提高国内工艺美术水平，使日本产品能够更好地出口到西方世界。当时，欧洲万国博览会是日本工艺美术品通往国际市场的入口，所以日本政府为此不遗余力，想方设法让参展的美术工艺品能够赢得国际上的赞赏。而《温知图录》就是从明治八年（1875）到十四年（1881）由博览会事务局（内务省管辖）及产品画办公室（内务省、大藏省、农商务省轮值主管）官员编纂的图录，所以图录反映的内容，即是日本图案与“图案”概念形成的过程。

日本的“图案”与欧洲的“设计”“美术”有关，然而时异势殊，三者在概念上的交集与演变关系大体分为三个阶段：1550年，意大利艺术史家瓦萨里（Rgio Vasari）在《意大利艺苑名人传》中使用 “Disegno”一词，涵括草图、理念或素描、构图等多层意思，甚至将其比喻作绘画、雕塑和建筑共同的父亲来表明设计是一切造型艺术的出发点和基础。1560年，佛罗伦萨学院创始人科西莫·德·美第奇 (Cosimo di Giovanni de’Medici)创立 “Accademia del Disegno”学院，在名称上也是使用“Disegno”一词。不过，这里“Disegno”的意义，据路德维希（Ludwig）解释，是因为莱奥纳尔多一直想将绘画，从技能的认知提升到科学思想的高度⑩。1837年，英国公立设计学院（Government School of Design，今 Royal College of Art，简称RCA的前身）的名称采用了英文的“Design”，但学校主旨是培养设计师，而非为培养艺术家。1848年，英国官员亨利·科尔（Henry Cole）创办杂志《设计与制造学报》（Journal of Design and Manufactures） 时，也 用 了“Design”，但这里的“设计”更多意味着与机器生产的“制造”联姻。1851年英国举办的“水晶宫博览会”虽然实际演绎了“设计”的意思，但展品庞杂，设计产品与其他产品难以区别，故而主办方特地在水晶宫博览会《评审委员会报告》（Reports by the Juries）中增加了“设计补充报告”，用来补充说明其反对过度装饰，倡导功能实用又不失美观的设计主张⑪。综上，或许可以说日本的“图案”，就是在秉持本国固有传统的同时，朝向与制造相关的“Design”方面的努力中，逐渐形成了带有折衷主义特征的“图案”概念。

日本参与世界博览会最早可以追溯到1853 年的都柏林博览会，但那次只是在民间层面上的参与，目的也非为展示产品，所以日本与万国博览会的正式官方接触，一般是从1862 年的第二次伦敦万国博览会开始算起。在1867年巴黎博览会以及1873年维也纳万国博览会上，“日本趣味”的工艺品风靡欧洲。但是，直到《温知图录》才出现有关图案的记录，它们分别是明治九年（1876）费城万国博览会、明治十年（1877）第一次国内劝业博览会、明治十一年（1878）巴黎万国博览会的资料，以及明治十四年（1881）第二次国内劝业博览会直至明治十八年（1885）保留下来的，包括图案草稿在内的《温知图录原稿》八卷。这些与前面以记述物产参展为主的情况不同，是集中反映“极尽工艺之精巧，以扬其名”，以及“历史进步观”这一图案思想与专门定制的系列作品的资料。《温知图录》分四辑84帖，每辑对应不同的博览会，每帖含有若干件的组合，包括《温知图录原稿》在内的全部资料，真实且秩序井然地反映出了由日本主导并参展，从开始、展开、整备以及结束的整个过程。所谓“温知图录”，根据山高信离笔记的记录，其“温”的意思，大致与其图案取材于古代绘画中某些象征性纹饰有关，即温故；而“知”的意思，是指在取材于传统绘画的同时，又在图案中增加了新意，即知新。可见“温知” 的原义，应该是出自中国的成语“温故知新”，而古代绘画则以四条派和南画风格的绘画为主。平成六年（1994），收藏这批资料的日本东京国立博物馆，全面整理了这批资料，并于平成九年（1997）东京国立博物馆开馆120周年之际，付梓为《明治设计的诞生—调查研究报告书<温知图录>》，公诸于众。

收录在《温知图录》中的图案，主要是服务于政府殖产兴业⑫和奖励出口的政策，以及作为指导生产参展工艺品使用的。这些图案中的大部分，来自于很早就开始热衷于劝业活动的石川县，具体负责这项工作的工业实验场，隶属于明治九年（1876）成立的金泽博物馆。但是，收集图案这件事，应该是从明治十三年（1880）招聘岸光景到工业实验场工作开始的，特别是两年后的明治十五（1882），工业实验场根据岸光景的建议，聘请了纳富介次郎与其一起编纂《温知图录》，就越发的重视图案了。《温知图录》的编纂人员如山高信离、塩田真、中岛仰山、野田幽谷、大庭学仙、松尾仪助、新井半十郎、堀田瑞松、若井妆三郎等，他们不仅都是龙池会成员，而且还都是日本内务省、大藏省或农商务省的官员，原因便是因为纳富介次郎也是龙池会成员。龙池会是日本美术家协会的前身，1878年3月由佐野常民、河濑秀治、九鬼隆一发起成立，其成立的主旨，就是为了拯救在西洋美术巨大冲击下日本的传统美术。所以由龙池会成员主导的图案便是传统美术与出口工艺品生产的直接结合，具体的做法就是以绘画作为手段，通过改进工艺品，促进产品出口，从而带动传统美术获得振兴。

《温知图录》的图案风格，大致可以分为三类：一类称之为绘画风格的图案，由画家绘制，分发给各地的工匠，作为制作实物时参考使用；另一类称为技巧主义的图案，是由制作的工匠绘制作为参考，但往往又是经过画家修改的图案；再一类称为生产地独立完成的图案。在这三类图案画面上，一般都按有绘制者和审定者的钤印，审定者写作“考定”或“考案”，所以“图案”最初叫“图按”或“考案”即由此而来（图7、图8）。在日本，像这种以图案为主对外输出的工艺生产系统，最早出现在江户时代，如18世纪初日本有田生产和中国景德镇类似的青花风景纹盘。而明治时期不同的是当时图案，已经发展成了自成体系的美术工艺的一个生产环节。

图7：绘画风格的图案。色绘金彩海龙图游环花瓶的实物、图案及图案局部，春名繁春制，阿部碧海作绘。高36厘米，宽28.4厘米，石川县立美术馆藏

图8：陶瓷咖啡茶器七件一套的写实造型图稿之一，京都府陶器师干山伝七造

三

一般认为，历史是人类社会过去的事件和活动，以及对这些事件行为有系统的记录、研究和诠释。纵观日本的近代设计史，纳富介次郎是无论如何都无法绕开的关键人物。目前研究纳富介次郎的史料中最重要的，是大正十一年（1922）纳富盘一、森山守次编撰的《纳富介堂翁事迹》（图9）和昭和十二年（1937年）畑正吉编撰的《工艺的先行者纳富介次郎先生》（图10）。对于纳富介次郎的历史地位，就像绪方康二在《明治与设计—从维也纳万国博览会到金泽区工业学校的创办》⑬一文所指出的，他是日本近代工艺产业的奠基人。

图9：纳富磐一、森山守次编撰《纳富介堂翁事迹》，1922年，非卖品

图10：畑正吉编撰《工艺的先行者纳富介次郎先生》，约1937年，私人藏本

其实，早在安政五年（1858），美、荷、俄、英、法等国先后与日本订立通商条约以来，日本就逐渐形成以图案为主进行输出的工艺生产系统。率先发展起来的是陶瓷器彩绘业，随后日本政府通过成立瓷器制造所参与其中。另一方面，就是如前所述，明治期间的政府官员和龙池会成员，通过向各地征集图案和编纂《温知图录》的形式，在促进工艺出口相结合图案中融入了美术振兴论，而纳富介次郎便是这个方面的主要建议者和积极倡导者，他和岸光景不仅是《温知图录》的主要编纂者，而且还是具体指导图案以及图案的考定者。纳富介次郎在结束《温知图录》编纂工作后，又将其全都精力投入到了与此图案相关的改进日本的落后工艺，以及推介、普及西洋科学技术当中。纳富介次郎是佐野常民的同乡，弘化元年（1844）年出生于佐贺，也许正是遇到了佐野常民，才使他走上了美术与工艺相结合的这条道路（图11）。

图11：纳富介次郎游历石川县时，在金泽的留影，1912年

纳富介次郎在文久二年（1862）来到中国上海，因所见所闻，痛感西洋对东洋经济的侵略，这个经历也让他关注起了贸易出口。明治六年（1873），纳富介次郎作为维也纳万国博览会的参展随行人员来到欧洲，并着重考察了窑业，学习了制瓷的石膏成型方法。回国以后，他将主要精力投身于陶瓷技术教育，同时也没有放弃关心出口贸易，不光是指导贸易陶瓷的生产，更是在推广和普及制陶新技术方面做出了突出的贡献。也许因为纳富介次郎生来喜欢绘画，在他将近三十而立时还去了横滨学习油画。明治八年（1875），纳富介次郎受雇于费城万国博览会事务局，他担任烧窑部门的审查官时提出图案绘制和分发制作的建议，在后来完成世界博览会的图案征集和组织展品生产中，发挥了重要作用，同时他本人也身体力行地参与绘制图案，请工艺家完成实物的制作。自明治二十年（1887）开始，他相继在石川县、富山县、香川县创办工业、工艺学校，致力于扶植、改良当地的工艺产业。

但是，明治后期出现的，对图案的否定观念，却是纳富介次郎所始料未及的。例如，在《纳富介堂翁事迹》刊行前两年，先后就读于金泽工业学校（1887，纳富介堂翁创建）和东京工艺美术学校的漆艺家松田权六，从美术学校毕业后，曾因擅长给漆艺作品画图案而赢得社会赞赏，不料美校的大村西崖却给了他“今后不要再画图案”的诚恳建议⑭。大村西崖在给纳富介次郎半身像的题词“献身产业振兴，致力于美术工艺”中，也未提及纳富介次郎在图案方面的贡献。大村西崖给松田权六的建议，应该是希望他发挥出漆器工艺的才能，但是松田权六虽然在扶持地方漆器产业方面和纳富介次郎做的是同样的工作，却一生没有评价过这位母校创始人纳富介次郎，这不免让人有些唏嘘。其实原因在于当时人们特别是工艺家们已经在质疑“图案”了。其中以领异标新作品而出名的工艺家藤井达吉，他在昭和五年（1930）出版的书中，更是毫不避讳地指出：“制作的根本是图。让他人画图，自己却只是完成制作，这样做，在过去是比较普遍的，居然至今还是这样！”那样做的人“与其说是一个人，莫如说是一件工具的好。”⑮那个时期里，“图案”确实被当作了妨碍设计创造以及弊多利少的旧习了。不仅松田权六、藤井达吉是这样，就连陶艺家富本宪吉也说过类似“不应该依葫芦画瓢”这样的话。这些批评，后来成为了工艺独立精神的开端。

但是反过来，如果站在纳富介次郎的立场，那么藤井达吉等人的观点，其实又有些偏颇了。因为纳富介次郎面临的时局是，政府要求各地落后的工艺生产，能够快速调整到符合出口产品要求的水平。于是纳富介次郎改变了旧的生产体制，把地方产业当作一个大的工厂，将图案绘制当作这个大的工厂里的一个部门，为了提高生产效率，没有对图案绘制提出创新要求。原因是那些产品并不是用来表现自我，而是要超越个体和自我，成为国家需要且能够体现日本文化自信的东西。所以，从这个意义上说，纳富介次郎的图案定位，就相当于国家工艺形象的设计了。但是，当随着工艺产业化，“美术”与“工艺”逐渐分离，有很高技能的工匠，却很少会有优秀的设计，这件事引起了政府方面的关注，明治二十一年（1888）底，政府公布了勅令第八十五号意匠条例，翌年1月4日又制定出了具体的实施细则，于2月1日实施。值得注意的是，日语中的“意匠”一词虽然出自汉语，但在明治以前的日本，一般也不太像中国那样用于绘画、工艺、文艺等创作相关的领域。放在意匠条例里的“意匠”，其实对译的是“Design”一词。且在同一条例里，“意匠”被明确解释为，包括以织物等工业上的物品为对象的形状、纹样、色彩相关的创新方案的思考。到了20世纪，纳富介次郎思想渐渐被人所淡忘。与此同时，原来以扶植传统工艺来振兴地方产业的政策，也在不久以后到来的快速发展重工业的现代化政策面前，显得无可奈何了。

四

随着以图案为主进行输出的工艺生产体系逐渐被产业化和重工业化所取代，原来依靠工艺振兴的美术，一方面是本身已经无法适应现代重工业的发展，另一方面是大正以后随着艺术至上主义思潮的兴起，工艺美术整个行业逐渐边缘化。对于失去“美术之美”的工艺何去何从的昭和初年，由于“民艺之美的发现”，在大的社会主流审美意识上，“民艺之美”取代了原来工艺美术领域中的“美术之美”。为此，人们对工艺的发展方向有了重新定位，对于其存在价值也有了新的认同基础。

众所周知，日本民艺运动的创始人柳宗悦是一位思想家，美术评论家，明治二十二年（1889）3月21日，作为柳楢悦和胜子的第三个儿子出生于东京。1910年，从学习院毕业后，与武者小路实笃、志贺直哉、有岛武郎、郡虎彦一起创办《白桦》杂志，同年9月入东京大学文科大学哲学学科专攻心理学。1913年毕业，征兵不合格留在东京并于翌年同中岛兼子结婚，迁居到我孙子市，并在那里见到浅川伯教带来的朝鲜白瓷，以此为肇端，在26岁时即大正四年（1915）立志研究神秘的学问，其后开始研究基督教思想和禅宗。大正五年（1916）秋，到朝鲜和中国作短期旅行，大正九年（1920）春再去朝鲜，访问朝鲜留学生南宫壁柳邸。次年发表首篇关于陶瓷器的文章《陶瓷器之美》，从此走上探索民艺美的道路。大正十四年（1925）与河井宽次郎、滨田庄司一起，创造了所谓民众的工艺即“民艺”一词，大正十五年同时也是昭和元年（1926）写出了《建立日本民艺美术馆意趣书》一文。就像后来水尾比吕志在《柳宗悦评传》中指出的，昭和二年（1927）由工政会出版部刊行，民艺丛书第一篇《杂器之美》是民艺运动真正的引擎，而土田真纪则将其称为是近代日本设计史书籍中，大放异彩的一卷（图12、图13）。⑯

图12：日本民艺美术馆《杂器之美》，1927年

图13：《杂器之美》中的彩色插图

《杂器之美》在版权页登记的印刷日期是昭和二年六月十五日，刊行日期是同月二十日。其实同年6月22日至26日，在东京银座鸠居堂举行的“日本民艺品展览会”上，就已经摆放着《杂器之美》，可见这本书与以展览会为嚆引的启蒙活动是同步进行的。展览会主办者，即出版《杂器之美》的责任机构日本民艺美术馆。现今位于东京目黑区驹场4-3-33号，因为初建日期是昭和十一年（1936），所以《杂器之美》刊行时，还没有民艺美术馆建筑。一般认为，民艺运动肇始于昭和二年四月，所以昭和元年完成的《建立日本民艺美术馆意趣书》可以理解为吹响民艺运动的号角。不过，有意思的是撰写这份倡议书的初衷其实是向公众募集资金，因为随着收藏的民艺物件越来越多，就有了建立公共美术馆的想法。后来，在编辑《杂器之美》时，将倡议书作为主办方持续募集资金的通告附在了卷末。

虽然日本的民艺运动，是以柳宗悦、河井宽次郎、滨田庄司三人为中心开展起来的,但是创造出“民艺”一词的，除了上述三位以外，还必须加上一起在倡议书上署名的富本宪吉，所以 “民艺”一词的所有权，照理属于他们四个人。其中，滨田庄司毕业于东京高等工业学校窑业科学系，大正九年（1920），他和巴纳德·理奇（Bernard Leach）一起，定居英国圣艾夫斯学习制陶。大正十三年（1924）回国，在京都结识了工业学校时的校友河井宽次郎。河井宽次郎后来成为京都陶瓷试验室的技术员，一直在五条坂从事制陶。但在此前的大正十一年（1922）至大正十二年（1923），滨田庄司在东京与大阪的高岛屋举办过个展。大概就是这个时候，通过留居在河井宽次郎家中的滨田庄司的介绍，河井宽次郎结识了因关东大地震而移居到京都的柳宗悦。之后，因为他们三个人对“杂器之美”有着共同兴趣，所以经常聚在一起。另外一位是最年长的富本宪吉，他从昭和四十三年（1910）起，就与理奇合作烧制陶器，从乐烧到本烧，还有瓷器等，是主张在工艺领域独立创作的先驱者，同时他们又都是柳宗悦等人主办的《白桦》的热心读者。柳宗悦非常支持富本宪吉、理奇的陶艺创作，同时也对手工艺表现出了越来越浓厚的兴趣。如前所述，他在民艺运动开始之前就已经在收集民间的工艺品。大正十三年（1924）四月，柳宗悦与浅川伯教、巧兄弟一起，在位于现今首尔景福宫的缉敬堂，建立了朝鲜民族美术馆。

在《杂器之美》上发表的23件藏品，以及其文中提到的船箪笥、墨壶、漆绘皿、黄铜烛台，美浓、濑户、丹波、有田碗等器皿，都是江户到明治时期的平民生活用具。当时，柳宗悦、河井宽次郎、滨田庄司三个人虽才认识不久，但已经常结伴去京都的弘法市、天神市淘这些器物。在寻访过程中，他们又在市集上遇见不少被价廉物美的“下手物”所吸引的同道。因为共同的兴趣，保持着长期联系。在这期间，又加入本来就认识的富本宪吉，以及其他一些年轻人，如石丸重治、青山二郎、黑田辰秋、青田五良等，从而推动了日本以“杂器之美”作为追求目标的民艺运动。

《杂器之美》刊行的1927年前后，正是日本重工业兴起之时，原来依靠工艺振兴的美术，不仅不再适应工艺的产业化发展，而且从事美术创作的人开始崇尚艺术至上主义，所以表现出了美术与工艺分离的倾向，传统工艺面临着失去“美”的支撑。此时出现的民艺之美刚好作为原来“美术”的替代物，重新定位美术工艺，使传统工艺产生了新的认同感。而此时从西方传入的艺术与手工艺运动思想，包括乡土建筑（Vernacular Architecture）⑰和民俗艺术（Folk Art）⑱等观念，从拉斯金、莫里斯到1930年代前后的包豪斯，也都在从不同立场，反思工业革命后的机械生产，强调手工艺的重要性，将民间艺人制作的，带有地方特色和独特造型的元素，吸收到设计作品当中。其实，早在明治四十三年（1910）前后，富本宪吉、理奇等，就已经注意到了保留在民间的工艺的独特性，只不过当时他们将这些东西称作“民间艺术”和“农民艺术”。所以，20世纪初的20年，其实是日本近代设计史上一个非常重要的观念再生期。

《杂器之美》由七篇文章结集而成。这七篇文章分别是柳宗悦的《下手物之美》，石丸重治的《关于下手物和上手物》⑲，滨田庄司的《真正的美》，青田五良的《蒐集下手物的乐趣》，富本宪吉的《陶片集》，能势克男的《工艺之美与社会》，河井宽次郎的《产生于陶器的心》。在《杂器之美》的序言中，尽管已经说明，“杂器”是指“民间使用的杂具”，但是在文章中采用的大都是它的同义词“下手物”和“民艺”，后者一直沿用至今。因此，现今所谓的“民艺之美”，最初就是《杂器之美》阐明的主题思想。然而在近代日本设计中，“民艺之美”究竟应该具有什么样的地位？当初在《杂器之美》上发表的文章，现在读来，仍然让人感到意味深长。

最后，让我们重新回到前面的题目上来，以日文著作为例的书物学视角，相较于丰富的近代学术文献和话题本身虽是江皋拾翠而已，但重要的是，它将明治以来日本使用的这些术语，包括“图案”“工艺美术”“Design”“意匠”“民艺”等词汇所构成的内在逻辑或者语言范式，即日本现代设计的近代学术脉络，从产生、形成、转译的过程，及其背后隐藏了社会、经济、政治，包括审美、观念、批评之间的内在矛盾与和解有迹可循。请注意，像这样的一种以书为介质勾连相关事物，而不限于书本身或书中部分内容引用，来侧重于社会事实与同时代书籍内容之间互让关系的书物学，是本文区别于已有的文献学、古物学、名物学方法的新尝试。也正因为如此，目前的问题是，“书物学”无法找到相对应的英文，或以为可用Bibliographical，或说包含Bibliology的意思，还有Bibliography或拼音shuwu xue等，然而这些终究又都不是非常剀切。这就又不得不返回到联系本文内容和形式的关系认知以及语言系统上来，就像日本近代学术史生成的上述那些术语，这里采用Bibliographical-material study这个形式，仿佛更能说明本文要表达的观点。

注释：

①《美国造纸业之一大发明一大改良》（录纽约领事夏偕复报告），《申报》1907年3月28日，第12187号，第9版。如“现方有人绘画图案造鱼雷艇之用火酒引力机者，日后火酒供给增多，美之鱼雷艇或将冠轶一时乎”中的使用的“图案”。

② 吴梦非：《图案讲话》，《美育》，1920年第3期。《美育》杂志，中华美育会会刊，1920年4月20日创刊，是中国第一本美育学术刊物。

③ 金子清次：《基本図案学》，共立社，昭和9年（1934）。金子清次，出生年月不详，曾任神奈川县立工业学校图案系主任。另外于昭和11年（1936）著《日本工芸沿革史》，昭年17年（1942）著《基礎図案実習》。

④ 小室信藏：《一般図按法》，丸善株式會社，明治四十二年（1909），第1頁。

⑤ 小室秀峨（小室信藏）：《通俗圖案法》，《圖按》第十八號，第28頁。

⑥ 東京美術学校：《東京美術学校規則》，明治二十五年（1892），第3頁。“图案法”是在绘画科、雕刻科、美术工艺科与雕金科、铸金科、蒔绘科一年级中均有开设的课程，区别于绘画课和用器画法课程。

⑦ 今泉雄作：《圖案法序說》，《國華》第五十七號，明治二十七年（1894），第168頁。

⑧ 井手馬太郎：《圖案教授私見》，日本圖案協會編輯：《圖按》第拾壹號，明治三十六年（1903），第1-5頁；《圖案教授私見》，《圖按とは如何なるものてあるか》第拾贰號，第5-10頁。

⑨ 中国早期有壬寅学制、癸卯学制、壬子癸丑学制及壬戌学制四大学制。壬寅学制是我国第一次规定要实行义务教育的学制，近代教育史上最先制定的系统的学校制度和由国家正式颁布的学制系统。颁布有《钦定学堂章程》，但未实施。癸卯学制是“我国第一个正式实施的学制，学制的典型特征叫“中学为体、西学为用”，并且还颁布有《奏定学堂章程》。光绪二十九年（癸卯年，1903）拟定,光绪三十年(1904)颁布执行。癸卯学制要求中小学堂开设图画手工科：“练成可应实用之技能，并令其心思于精细，助其愉悦”。“习图画者，当就实物模型图谱，教自在画，俾得练习意匠，兼讲器用之大要，以备他日绘画地图、机器图及讲求各项实业之初基。”壬子癸丑学制是我国第一个资产阶级性质的学制，学制废除了读经讲经课，充实了自然科学知识，第一次规定了男女可以同校。壬子年1912年制订，癸丑年1913年实施。壬戌学制与前三个学制都以日本学制为蓝本不同，其以美国学制为蓝本来制定，实行“六三三制”。这是我国早期学制中实行时间最长（1922～1951）的学制，是我国首个兼顾升学和就业的学制。

⑩ 据路德维希《艺术史原始资料》第18卷第4节。转引自（德）N.佩夫斯纳著，陈平译：《美术学院的历史》，长沙：湖南科学技术出版社，2003年，第33页。“莱奥纳尔多主要致力于将绘画从一种用工技能提升为科学。他所要揭示的是‘绘画的科学原理’（‘principio della scientia della pittura’）。他赞颂绘画艺术是‘华美与独一无二的’（‘pretiosa e Unica’），是‘献给上帝的祭品’（‘parente d’Iddio）因为它是‘设计的’（‘disegno’）艺术，没有‘设计’，科学便不能存在。”不过，这里的“绘画的科学原理”应该说与艺术的美学观有相通之处。在将近古典末期时，老菲洛斯拉特（Philostratus）把诗、音乐、绘画和雕刻的艺术从工艺当中区分开来，并把它们归入“科学”作为智慧的表现形式，但这种区分在中世纪失传了。（引自《艺术发展史》）

⑪ Reports by the Juries on the Subjects in the Thirty Classes into Which the Exhibition was Divided,London:Printed for Royal Commission by William Clowes& Sons Stamford Street and Charing Cross,1852,pp.708-749.

⑫ 殖产兴业，明治前期，由日本政府推行的扶植资本主义的政策。以富国强兵为目标，以军事工业、官营工业为核心，引进欧美的生产技术和制度，推动工业迅速发展。

⑬ 緒方康二：《明治とデザインーウィーン万国博覧会から金沢区工業学校の創設まで》，《デザイン理論》第十二號，意匠学会，1973年。

⑭ 山崎逹文：《近代工芸產業指導者としての纳富介次郎》，森仁史監修：《近代日本のデザイン》（1），ゆまき書房，2007年，第358頁。转引自：《うるしの話》，岩波新書，1964∕岩波文庫，2001年。

⑮ 藤井達吉：《美術工芸の手ほどき》，博文館，1930年。森仁史監修：《近代日本のデザイン》（1）引，第358頁。

⑯ 土田眞紀：《‘下手もの’と近代デザイン》，森史仁監修：《雜器の美，民芸叢書一篇》，ゆまに書房，2013年，第215頁。

⑰ Vernacular Architecture，乡土的、风土的和民间的建筑形式，是人类长期探索居住空间的智慧结晶，虽然往往没有建筑师留名，却都是根据生活需要而就地取材，强调与自然的和谐关系，在生态上具有自发的可持续性建筑。

⑱ Folk Art，准确的原生词应该指的是Folklore。1846年，威廉·汤姆斯（Willian Thoms）以安布罗斯·默顿（Ambrose Merton）的笔名，给《雅典娜神庙》（The Athenacum）杂志写了一封信，信中建议用一个挺不错的撒克逊语合成词，民俗（Folklore），即“民众的知识”来表示更为恰当，来取代原来像“民间古俗”“通俗文学”这样的术语。汤姆斯原来对民俗概念和性质的界定内容，如风俗、习惯、仪典、迷信、歌谣、寓言等。原载《雅典娜神庙》第982期（1846年8月22日），第863-863页。关于对汤姆斯界定民俗范围所产生的影响评价，以邓肯·埃母里奇（Duncan Emrich）的文章《“民俗”：威廉·约翰·汤姆斯》为代表，载《加利福尼亚民俗学季刊》1946年第5卷，第355-374页。不过，关于各种民俗资料的收集则早在民俗这一词提出之前就已经开始，如1813年刊行的格林兄弟《家庭故事集》。

⑲ 下手物和上手物很难翻译。一般来说，上手物是指精致的贵重工艺，下手物是指一般人弃之不惜而好事者视之可贵的东西。在一些中译本中，也有将将“下手物”这类工艺译作“精货”，尽管词义没有错，却并不符合语境，故而这里保留日文中的汉字。