“无器官的身体”

2021-09-17肖贝贝朱雯

设计 2021年17期

肖贝贝朱雯

摘要：以“无器官的身体”的哲学概念作为新视角来探究艺术设计与身体的关系，用视角的转化来分析两者的相遇：即概念如何诠释艺术设计，艺术设计又如何重新激活这些概念。文献资料整理与相应艺术设计实例分析。在“无器官的身体”理论特征下身体由具备确凿功能的整体转变成可供探索与联结的可能性事物。“无器官的身体”理论能助益于从多角度去理解艺术。同时为艺术设计中创造性思维的产生提供灵感与参考。

关键词：身体无器官的身体概念艺术设计创造性

中图分类号：TS941.11文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2021）09-0094-03

Abstract： The philosophical concept of “body without organs” is used as a new perspective to explore the relationship between art design and body，and the transformation of perspective is used to analyze the encounter between the two：how concepts interpret art design，and how art design reactivates these concepts. Literature data collation and analysis of corresponding art design examples. Under the theoretical characteristics of the “body without organs”，the body is transformed from a whole with definite functions into possibilities for exploration and connection. The theoretical feature of “body without organs”can find concrete visual expression in art design，and at the same time provide inspiration and reference for the creative production of art design.

Keywords： Body Body without organs Concept Art design Creativity

引言

从哲学领域切入，是尼采将身体拉出二元对立的泥沼，否定了一直以来轻身体重意识的观念，主张以身体为准绳，抛开理性与逻辑，纯粹凭借身体的感觉出发。以此启发了大批后结构哲学家们对身体的研究，其中有德勒兹的身体哲学在尼采开辟的道路上与他会和，并继承尼采的观点认为身体应是积极的、流动的欲望之力，是一股活跃的、升腾的、永不停息的生产机器。在德勒兹的身体美学中他创造性地借用戏剧大师阿尔托的“无器官的身体”，对无器官的身体赋予新的意义，并强调“无器官的身体”并非字面意义上的无器官的身体，“无器官的身体”是对各器官组成的有机化的反驳，身体是流动的，自由的，它拒绝中心与边缘的二元对立观点。

一、德勒兹“无器官的身体”的理论概述

（一）“无器官的身体”理论产生背景

德勒兹认为哲学是创造概念的一门学科，在他的哲学体系里他一直在构建“世界可能是什么”而不是拘泥于“世界是什么"。德勒兹所关心的不是虚拟的真实，而是潜存的真实性，潜存的真实性以数学中的吸引子为例，在吸引区内所有正向的线或点只有不断趋向吸引子的态势，而永远不会达到吸引子的真实形式。“无器官的身体”这个理论视角即是一种趋向，一种潜存的真实性所带来的视角转变，将身体之下被建构的各种器官与身体作为有机体的实存所打破，让“无器官的身体”的先验概念发展出比真实具有更无限的丰富性，它是具有无限可能的潜存场域。

（二）“无器官的身体”的理论特征

1.“无器官的身体”是“生成”的身体，它强调“辖域化”、“解辖域化”以及“再辖域化”的过程，是一种移动且无中心的变化场。“生成”反对的是西方学界普遍使用的静态概念“存在”，它强调改变和差异，也是“生成”这个特征打开了“无器官的身体”在时尚研究中的可能性。德勒兹对于可能性的关注远大于意义，例如，对于服装的话题，他所追问的不是服装的意义，而是服装是否能让你我发展出新的认同。

2.“无器官的身体”是“流动”的身体，它强调暂时性的抛弃身体中心组织，身体的意义将更具有流动性与灵活性。现代主义下的流动性与“无器官的身体”理论的流动性所聚焦的关注点大不相同，前者聚焦的是碎片化的转瞬即逝，是昙花一现的消隐，刹那的迅速性在时尚这个特殊的疆域表现得尤为突出，而后者聚焦于流动之后的联结，形成了多个网络之处的不同节点之间的“解辖域化”，因此可以说流动性扩展了界限，也为“生成”做了铺垫。

3.“无器官的身体”是感觉得以实现的身体，身体因为器官等级与组织秩序的打破，继而在感官实现流动和生成运动的状态中，实现了各个层级之间自由的联结，身体告别了稳定、静止统一的器官划分，而在这个划分與连接的过程中，实现了感觉的流通。

二、“无器官的身体”理论特征在艺术中的表达

（一）保罗·克利作品中线条的“生成”体现

德勒兹认为，“生成”是生命潜能实现的过程，在克利的作品中，他深刻理解了克利“使不可见者可见”这一表达，以“生成”为中心连接了艺术形式与哲学观念的创造生产，“生成”作为“无器官的身体”的典型特征，不仅展现了物体的变形，更揭示了空无一物的空间的多种可能，生成是艺术形式的本质，也是艺术创造的核心。“生成”的视觉体现主要来源于克利画面中线条建构的中间世界，克利掘弃了古典绘画的中心透视体系，同时也打破了现代主义者关注的平面性，形象不再是被固定在某一维度中的僵硬事物，而成为不断运动着的线性媒介。在一条既没有开端，也没有终结的生成之线中。在连续的动态游动中，线条失去了再现的功能转而走向抽象，画面的中间过程得以铺开。在克利的作品《晃动的帆船》中，观者能看到当线条转折时，它就获得了构造平面的作用，继而形成船板和船帆;当线条直行时，它就作为船杆或其他不知名的事物而显现;当线条作为一个整体时，我们可以看到正是线条不断构造平面和从中脱离出来的过程形成了这幅画，线条这种随时处在“中间”的状态最终展现了帆船的“晃动”感。在德勒兹看来，线条产生的逃逸性与其说是一种对未来的预见不如说是生成本身。

“生成”展开了差异，种种差异促使了运动。克利笔下游走的线条包含着对生命差异的包容，在注重潜存真实性的“无器官的身体”哲学理论中，线条的连续建构使得空间中的生成世界得以被可见，维度的限制不再成为生成的阻碍，以自由的线条重新展现了生命的特征。

（二）弗朗西斯·培根作品中“感觉得以实现”的体现

“无器官的身体”理论中感觉得以实现的特征，德勒兹在弗朗西斯·培根笔下寻找到了肉身化的视觉形象，他认为培根在抽象与具象之间找到了第三条路——即走向形象之路。最早对形象展开初步探索的画家是塞尚，他将这第三条通往形象的道路称作为“感觉”。形象直接对肉体的神经系统起作用，抽象的形式则通过头脑而起作用。培根在塞尚的基础上进行大胆尝试，是他使得绘画中的各种运动并存并被观者看到，在画面中平涂的色彩卷起来，裹住形象。形象又缩成一团，或舒展开来，以与平涂的色彩相会和，直至在其中消融，如图1。

培根绘画中感觉的节奏超越了有机组织，即身体形象摆脱了再现的束缚，以眼睛为例，在培根的绘画中他不再将眼睛作为一个固定的器官来对待，绘画将线条与色彩从再现中解脱出来，同时，它将眼睛从对有机组织的从属状态中解脱出来，眼睛这个局部在“无器官的身体”理论下被赋予了潜存的可能性。

培根不仅发现了通往形象的道路，也运用图形表的创作方式打开了感觉的领域，由此培根得以画出感觉，使得感觉在不同层次之间交叉碰撞。图形表作为正式绘画之前的准备工作，它不是草稿，它是一种非理性画出的随机划痕，这些线条既不是叙述性的，也非图解性的。图形表没有意义但却功能明显，这个功能便是“暗示”，梵高的图形表就是那些将地面掀起或沉下的、使树木扭曲、让天空颤动的直线或曲线。有了“暗示”的划痕在进入之后正式的画作中，便促使身体在画面中形成力与力的碰撞，使得观者能在培根的画中看到感觉带来的生命力量。

三、“无器官的身体”理论特征下的服装设计

（一）“生成”特征在服装设计中的表达

德勒兹“无器官的身体”理论中的“生成”特征指正在形成的事物，引入了时间概念，它代表的是一个抛弃“组织性、象征性、主体性”身体的过程，这并不意味身体应该摆脱器官，而是要重新组织为身体赋予意义的方式。在服装的领域，“无器官的身体”理论的提出是帮助我们理解服装设计如何令身体运动，并有可能将其从物质的“辖域化”中解放出来。

1.异质融合“生成”下的服装与身体

艾里斯·范·荷本的“解辖域化”设计可以恰当印证“无器官的身体”理论中动态生成的特征。在2018年AW秀场上，范·荷本与Studio Drift工作室进行合作，工作室创作了空间动力装置“in 18 steps”。此装置用18枚绝妙精美的玻璃翅膀组成，幻美活泼的玻璃飞鸟与T台上的模特儿相伴共生，两个全新领域的互动生成了共生共荣的美学意蕴。此外，在她2014年的秀场中，模特们穿着类似于蜘蛛网的服装，这些服装如同她的往年作品，都是用3D打印构成的水滴、烟雾或扭曲的树叶环等形态。这些服装仿佛是一个无穷无尽的循环，在折叠、弯曲、波浪、皱纹的状态中生成。作品在形态方面起伏不定，摇曳生姿，并富有波浪感、摇摆感和涟漪感。其中材质和工艺的先锋性，将服装构建出令人惊艳的科幻质感。服装在模特们大步流星的走动下颤动着，仿佛生物般的有了自己的生命。设计师大胆探索了“生成”状态下的合成生物以及有机和无机物质交错而诞生的全新领域。其作品传达出一种独特的视觉语言，设计形式的选择并非通过传统的缎子、丝绸、欧根纱或薄纱等面料实现，而是用金属、塑料、皮革、合成聚酯和高科技面料等硬质材质来突出其设计中的流动质感，以不同材料的“生成”来捕捉无形无状的“水波”、“结晶”的形态。在她的设计里，模特们突破了人类身体的界限。“无器官的身体”通过范·荷本的具体案例得以实现，范·荷本的未来主义设计为我们指明了人体去分层化、解辖域化和去组织化的方法。在对形状和物质的探索实验中，她力求得出一种关于身体的新关系。这些未来派的设计不仅改变了女性的身体轮廓，而且邀请穿衣者自由参与身体新形态的创造过程，从这个意义上说，她制造了“无器官的身体”。在她的设计系列作品中，我们都能看到“无器官的身体”是具有生成性与动态性的，它能够朝向多种线条、多个缺口、缝隙、裂纹、褶皱之间敞开。同主流“辖域化”的时尚体系相比，范·荷本的“无器官的身体”极富颠覆性和革命性。

“生成”特征在服装设计领域的极端案例在艺术家巴特·赫斯与露西·麦克雷的合作项目“萌芽”中体现，作品中可以看到一个男性身体上包裹了一件加垫外套，并用在水里泡了一周的草籽覆盖外套的表面，过段时间，覆盖的服装外表真的长出了草。设计师通过附着身体的长草过程，创造了一个“无器官的身体”。在视觉呈现中，露西与巴特从根本上消弭了完美化，分层化的身体概念，随着青草的茁壮生长，人体连续不断地生成与流淌，如图2。

2.三宅一生褶皱设计中的“生成”体现

德勒兹提出的褶皱的概念源自于他談论哲学家莱布尼兹和巴洛克的著作，他认为巴洛克是一个“一切都可以褶皱、展开、重新褶皱”的世界，其形态有折叠、弯曲、叠加、重复和建构，褶皱作为一种动态化和创造性的力量，德勒兹赋予了其作为物质现象与自然机制无穷的创造力与潜在性。

褶皱既是服装表面的形式，同时它留在空间中的展开是无限往复的，褶皱的形态在德勒兹理论中是“生成”状态下生命潜能实现的过程，三宅一生的设计理念很好地体现了这一“生成”特点，在日本传统的服饰外形中，多以织物对身体的缠绕为主，在这一传统影响下，三宅一生在设计中将服装和身体之间的关系变得富有流动和充满想象，用褶皱不断环绕着身体，产生连接与繁衍，让服饰形式的改变回应着身体的各种动态，如图3。

他没有选择西方将身体固定在合身的衣服中的设计路径，而是以褶皱的不断展开围绕着身体，因而“生成”不断变化动感的空间，在西方精修细剪的静止服装模式中，逃逸出能够随身体变化而重塑服装空间的设计路径。三宅一生本人的评价也呼应了这一观点，在他看来，他所有的设计都在被人穿上的那一刻才完成，用日本的概念来说就是“不足主义”，褶皱作为线性媒介的空间正是依靠未完成的“中间性”，不断地从对它的规定性中逃脱，从而展开新的方向。

“褶皱”可以从字面上理解为一种服装的内容，但也可以隐喻作为一个概念来理解“生成”的过程。无论是本义还是隐喻义，褶皱都起到了内部和外部、深度和表面、存在和出现之间的中间地带的作用，因此消除了二元对立。服装只有被最后穿上才算完成的“未完成性”是生成语言产生的基础，只有人们主动参与以后，服装与身体产生具体碰撞，每个身体都用自己的方式重塑这些服饰，继而成为他自己。因而褶皱在此时是“解辖域化”的一把利剑，也让服装与身体的中间领域被参与进来，导致了差异产生，是服装随身体的形变能力。三宅一生以褶皱将空间从二维变至三维，其设计中褶皱赋予的“生成”特征，意味着舍离了服装的代表性意义，逸出了人体熟悉的轮廓，从而超越了固定的身份形式。暗示了一个反思人类身份和衣着的新方式，它并不是天生注定的，而是在生活中不断流变的，从而借助用“身体去穿服装”的设计初衷，最终成为如今我们所看到的服装姿态。

（二）“无器官的身体”理论下流动特征在艺术设计中的表达

1.川久保玲设计中流动状态下触发的随机性

德勒兹认为寻找随机性是对于未成形之物的认同，也是对于不加预设的认可，更是“无器官的身体”设计语言中的重点所在。这与川久保玲的设计理念不谋而合，在解构主义的影响下，川久保玲的服装与身体形成了多元对冲的关系，服装不再是身体的补充，在服装上，她破除服装的组成元素，打破其用途，在不必要和不合理的地方进行夸张，究其根本是将服装整体进行重构之后将设计的关注点落在不同的形状上，运用形状、颜色、材质来表达一种流动性的概念。在思考形状、形式和局部与结构之间的关系之下，服装与身体不再被视为共生的关系，在川久保玲的设计里服装与身体成为破层级的单独个体，因而身体的可变形与服装元素的流动性，共同造就了川久保玲服装轮廓的多元性与无止境的尝试。设计元素在游移中触发的随机性成为川久保玲设计的重点，身体在此时也以令人兴奋的方式占据着空间。

川久保玲认为少了预设的设计是要认同未成形之物也有设计的特质，往往一些新的发现就是通过相互影响、重叠、甚至随机中产生的，她认为想要寻找一些新的尝试，就必须认可一些无形的东西。这些无形的东西正是“无器官身体”在服装设计中随机性的表达，“无器官的身体”强调身体的各个器官划分不再稳定与明确，并超越有机的束缚，不断重构身体与服装的空间，“无”带来的是服装与身体空间留白中的丰富性，身体同设计元素都开始在各个层次之间游走进行自由的连接，衣服上多余的袖子、不规则的凸起引导人们不再依靠理性的思考来解读设计。事实上，“无”的目的就是通过挑战和颠覆认知理性来阻止理性及其分析性思维过程。1997年川久保玲与摩斯啃宁汉合作了舞剧《Scenario》，她沒有设计量身定制的服装来适应舞者的动作，而是对演出服设计进行对应身体部位的夸张，例如在臀部、肩膀、胸部和背部都形成了不规则的凸起，整体服装改变了表演者的身体比例和感觉，以及彼此之间的平衡和空间关系，如图4。

川久保玲在完全不懂舞蹈的情景下进行设计，但正因为不懂也触发了设计的创造性，当舞蹈的自然动作被排斥和否定，便因不可预设的随机性得到新的形式。川久保玲与肯宁汉几乎在“零交流”的情况下进行合作，直到正式演出前，这些演出服才被送到舞者的手中。跨界的结果是随机性的编舞和毫无预设的演出服相互交织，最终贯彻肯宁汉所强调的“随机性”。

2.解构主义设计与“无器官的身体”的异同关系

设计过程中极尽探索与尝试将身体与服装的关系模糊溶解成全新的轮廓，德里达的解构概念，不是一种方法是一种策略，是一种破除稳定单一不变的策略，在其思想下，服装与身体的空间变化开始发生质的改变。德勒兹提出的“无器官的身体”在出发点上与解构设计是相同的，都是对索绪尔发展而来的一系列二元对立概念发起的挑战反对，但“无器官的身体”反对的是“俄狄浦斯”情结下简单的欲望逻辑，俄狄浦斯诞生于资本主义，弗洛伊德将此欲望作为身体的本能，并为此设定了方向与界限，身体意识的欲望被定义为匮乏，因而对欲望的压制成为了社会管理的手段，从集体到个人，欲望的压制让生命之力被束缚。德勒兹认为人的身体应该是积极的流动之力，是对各组织器官之间的突破，是对于力量和感觉的唤醒，身体在设计与艺术创作的领域，将欲望的表现、感觉的流通和生命的描绘变得重要。无器官的身体将身体的欲望之力正名以后，身体拥有了蓬勃之力，自然而然地产生了连接和互动的可能，因而无器官的身体下的设计探索是积极的，充满生命能量与强度的自然表达。而解构的重构颠覆是在反对结构主义，其目的性在于破坏单一性，在于摧毁稳定，在与对传统的分解，这些不是自然的产生，而是一种策略上和过程上的探索。

3.流动特征在“陶身体”舞蹈中的体现

陶身体舞蹈团的创始人之一陶冶在训练时发现身体的共性，它其实是开放、连接的，比如身体也可以成为眼睛、耳朵、触手，在舞蹈中他更关注的是身体连接的过程，在连接的过程中发现感觉的互通，继而感受空间、呼吸、频率、节奏和人的能量共振，以此弥合身体与心灵的分离，甚至可以以身体来引领心灵。陶冶的发现使得“无器官的身体”理论能在身体的肉身实践中得以实现

在中国思想中道即是“一”包含之下的无尽可能，是一种基于以圆为空间的可能性探索，是一种类比于千高原的交流。舞团的创始人陶冶和段妮从一个动作元素“圆”出发，以身画圆，在不断地重复中寻求无限的变化。在他们的舞蹈动作中出去和回来的过程中形成一个圆的循环，在此状态下圆不再是简单的圈，它以在空间中的延展呈现出流动的线。所有动作化成一滴水，滴在湖面，继而涟漪扩散。在流动的舞蹈韵律中身体模糊了身体的有机，在圆与圆的碰撞下，身体的主体性被瓦解，身体的内部空间被打开，此时“无器官的身体”理论中的流动特征在陶身体的舞蹈中尽数展现，身体在一系列弯曲，折叠和无限广延的动作中，舞者无尽流动的向往被观者所见。舞者关节的绕圆运动以及脊椎的运动让身体作为媒介在空间中作画，每一处的细微变化都形成了对流动性的回应，这是一种不断进行创造性转变的持续过程。服装在空间中不再是一成不变的展示，服装跟随身体成为了一种运动状态下的媒介，服装附着于身体的变化，如图5。

流动性在舞蹈中彰显了一种反思人类身份的新方式，它并非着眼于襁褓中的僵化和固定，而是聚焦于生活中的流动和弹性，是一种生命的情感、力量和强度。

结论

总的来说“无器官的身体”就是把身体由一个具备确凿功能与活动指向的既定整体转变成可供探索与联结开放多元化的可能性事物，在德勒兹强大的思想开成性中，艺术设计中的变形以及从静态转向动态的生成过程中，都在不断回应着“无器官的身体”理论。文章在重点描述的服装设计领域，对理论特征所对应的设计作品进行了梳理并明晰了理论特征的含义，为探讨服装与身体关系的多样形式与实践提供了灵感与参考。

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