刘勰“性灵说”与德国表现主义的比较

2021-09-13张文倩

文教资料 2021年17期

张文倩

摘要：作为一种西方现代主义美学思潮，德国表现主义兴起于二十世纪初，基本特征为表现人之心灵、情感和主观内在的精神，强调“表现”而非“再现”客观世界，与南朝刘勰在《文心雕龙》中论述的“性灵说”有着相似之处。从理论形成、美学特征等方面着眼，二者有著丰富的可比性。从中不仅可以看到理论本身的异同，还可以窥探中西方美学传统、艺术思维方式的差别与联系。

关键词：表现主义性灵说比较诗学.

一、理论形成

提及“性灵说”，人们多想到明代“公安派”和清袁枚的“性灵说”。然而追根溯源，在《文心雕龙》中，刘勰就已经将“性灵”作为一种文艺理论概念提出并加以论述，无疑是后代“性灵说”的理论基础之一，产生了较重要的影响。刘勰在《原道》《宗经》《情采》等篇中使用“性灵”一词，并结合《神思》《体性》《物色》等篇进行“创作论”的全面阐释。因此，将“性灵说”作为刘勰文艺思想的一部分，剖析其实质和价值是十分必要的①（4-12）。

“性灵”一词有着丰富的内涵，可以解释为人的性情与内在精神、智慧与思想、生命本真的自然天性等。《文心雕龙》提及“性灵”的地方有三篇，《原道》篇：“性灵所钟，是谓三才。”《宗经》篇：“洞性灵之奥区，极文章之骨髓。”又称：“性灵熔匠，文章奥府。”《情采》篇：“若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中。”②（3，22，30，266）可以看出，这里的“性灵”之意可看作三者的混合。纵观先秦到南北朝的思想流变，刘勰“性灵说”的产生有丰富的哲学渊源。孟子“心性论”中的“心”是人的主观精神的代表，“性”指向人的内在本质，二者相互交融构成具有独立思维能力、精神特质的人。这是一种对人主体性的认识，在《原道》篇，刘勰强调“……为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。……夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文欤？”②（3）此外，庄子还提出“法贵天真”，提倡追求自然本心、真情实感，并注意到人之性灵与自然山水万物之间的联系，应在自然之中修身而感悟，形成有机循环。魏晋时期，嵇康提出的“越名教而任自然”及阮籍等人的文学创作呈现出一种“自然的审美态势”，不仅继承庄子所言性灵与自然的密切联系，还在创作中将“性灵”从哲学层面真正扩展到普通的情绪和情感，用丰富的词汇表达自我。陆机在《文赋》中提出的“诗缘情而绮靡”的“缘情说”更对文学创作和理论发展有着直接影响。直至刘勰总结、整合了“性灵”理论意义，并上升到美学高度。

南北朝时期，南北交融初露端倪、胡汉杂居思想汇通，以中央王朝为代表的儒家意识形态系统随着政治环境的分崩离析渐趋弱化。此时佛教继两汉之后进一步传入并扩大影响，庙宇、寺院、造像等佛教思想的载体渐渐增多。不仅佛教典籍中有对“性灵”的描述，佛教文化的扩散也波及文学领域。南朝文论中涉及“性灵”概念的至少有29处，南朝重要的作家文论家如谢灵运、颜延之、江淹、刘勰、钟嵘等都有与“性灵”有关的言论③（58-59）。如钟嵘《诗品》云：“咏怀之作，可以陶性灵，发幽思。”④（41）在对先秦诸家哲学的重审和回溯中，魏晋时期形成的“玄学”作为一种新哲学思潮对宇宙万物及社会人生进行辨析，正是一种“人的觉醒”，是对人本体的发现和人的意志独立性的承认。在种种因素影响下出现的“性灵说”与儒家“温柔敦厚”的诗教传统及代表的封建“正统”有一定程度的偏离，是觉醒意识的必然产物。

表现主义同样继承发展了西方美学传统中的一些重要方面。但与中国不同，西方艺术从古希腊时期就关注“人”，在艺术中同时重视人外部形体和内心世界的描绘，个人本位的情感意识、个性表达、对于个体独特性的强调，也拥有主观唯心主义的传统。亚里士多德在《诗学》中提出的“摹仿说”揭示了文艺的起源是对客观现实的一种“再现”，艺术具有真实性但也高于现实，同时承认了人拥有的智慧和才能的重要性。柏拉图的“灵感说”虽然将艺术创作的灵感归于神的意旨而略忽视了人的价值，但指出了诗人的“迷狂状态”这一在情感孕育之下的创作过程，即一种自我表现过程。这些朴素的观点对表现主义的总体特征有着奠基作用。及至近现代以来，西方哲学和美学发展呈现出异彩纷呈的局面，表现主义采众家之长，更体现在一些理论内部的重要层面。十九世纪下半叶兴起的非理性思维由尼采的强力意志论、弗洛伊德的精神分析哲学和伯格森的生命哲学汇合而成，表现主义艺术创作中对理性秩序的反叛常通过意识流、梦幻或荒诞的方式表达，其中自然关注到了人的潜意识和无意识，以象征、隐喻、夸张和变形揭示人的“异化”和精神危机。

二十世纪初期是一个充斥着现代主义思潮的“叛逆”时代，普法战争后德意志帝国的建立并未摆脱封建残余和官僚主义，在威廉二世登基后，资本主义的恶苗又植根于帝国主义、军国主义、沙文主义的土壤不断膨胀，社会生活充斥着黑暗、无望的衰颓色彩。年轻的文学家、艺术家们正是有感于这种社会现实，逐渐将内心的反抗意识外化为表现主义的表达。品图斯曾在《人类的曙光》诗集序言中指出，表现主义文学并不是令人心旷神怡的读物。它所表达的是这一时代所有的痛苦、沉沦、腐朽;它所揭示的是理想沦丧、思想匮乏的人类。它诞生在一片破碎血腥的时代土壤中，“混乱”乃是它唯一的选择⑤（19）。值得注意的是，表现主义虽然作为一种对古典主义、现实主义的反拨出现，但仍然关注人与客观现实的关系，尤其强调文艺对社会的反作用，通过人的主观能动改变和发展现实社会。表现“情感”只是一种表现世界的方式和观察的角度，更重要的是以此窥见或美或丑的真实，并进行反思。

这两种理论虽然大体而言都重视人的价值和精神世界，强调表现世界和人的情感，但它们根植于不同的社会土壤，是两种不同文化和思维方式的结晶。中国封建社会秩序因为南北朝的特殊历史时期产生松动，在历史的转折点上，“性灵说”毕竟是以一种“异质”面貌出现的，它影响下的文学作品只能表现“部分的自我”或“自我眼中部分的世界”，只是文学艺术创作的一种新的方式，并非彻底变化。德国表现主义诞生之时，资本主义的生产方式及政治制度已在西方走过了几百年历程，并由于追求个人自由的深厚传统，表现主义引领的是更全面、大胆而猛烈的思想运动和美学思潮，不仅有观察世界的广度，还有直索人心的深度。

二、美学特征

“性灵说”是刘勰“创作论”的重要一环，揭示了文学艺术的发生和创作过程，刘勰的“创作论”以“物”—“情”—“辞”为逻辑顺序。“性灵”是人的天然本性和感情，天地万物和人都是自然产生的，在人对客观现实的观察中，也会产生自然的感情，感情的抒发——艺术创作是自然而然的。在《原道》中，他提出“文”与“天地并生”，本原于“自然之道”②（3）;情的最初产生是由物激发的，“情以物兴，故义必明雅;物以情观，故词必巧丽”（《诠赋》）②（92）;这种个人主观的情感须与客观事物相结合，“情景交融”的情才是艺术化的情“人秉七情，应物斯感;感物吟志，莫非自然”（《明诗》）②（58）;在思维活动和艺术创作的过程中，情还会随着外物的改变而变化，“岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发”（《物色》）②（519）;最理想的文学艺术是“为情而造文”，而非“为文而造情”（《情采》）②（369）。值得关注的是，刘勰在这里频繁提到的客观审美对象——“物”，指的是自然万物，尤其指自然景色，是“春秋代序，阴阳惨舒”、清风明月、草木微虫，无疑将创作对象狭窄化了，只关注到自然美而忽略了社会美的因素。在艺术创作中，若想要作品表现出人与万物的“性灵”，则应该采取一种自然的表达方式，并辅以作者的风格。“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”。（《体性》）②（330）文辞应是作者自然性情的流露，带有作者独特的个人特质。创作主体须有“才”“气”“学”“习”四方面构成创作能力，重视作者性灵中的智慧和能力因素。自然的文辞要符合情感的正常抒发，采取恰当的体势。

表现主義认同艺术本质的客观现实性，人的感觉器官在和客观事物的接触中形成感觉印象，把联想组合起来形成一种感性显现，达到艺术效果。人作为艺术创造的主体，直观描写思维材料，进一步使感觉印象产生语言等新的内容。内容与形式的辩证统一产生艺术风格，风格与社会历史的辩证统一形成艺术形式。在艺术形式逐渐僵化、遇到新的挑战时，让艺术源源不断发展的动力正是大众、社会、自然、生活本身，而不是鬼神、幻想、梦境等形而上的事物，艺术创作不能脱离时代，因此表现主义具有鲜明的战斗性和改革性⑥（342-348）。从表现主义的理论内涵和创作实践中，我们可以看出它在普遍的创作观上与“性灵说”类似，注重作家主观能动性的发挥，但更关注社会现象、社会事件和人，将它们作为表达对象，由此构建一个自己理解中的世界，以此对世界产生新的理解，更具现实意义。如歌特弗里德·贝恩在第一次世界大战前后创作的众多诗歌，用他那种“丑陋的美学”展现丑陋的现实和遍观现实后的沉重哀思和绝望。又如格奥尔格·海姆的《停尸房》《生命的阴影》等诗歌，都是基于对人的外在疾病、生命消逝的丑陋感进行一种“变态化”的描写，用灰色调表现对现实的绝望和无力，这种外部感受在心理上的映射便是精神错乱和颓废迷茫，此时生命仿佛变得无足轻重，生命、其他的客观自然物（代表资本主义时代的建筑、工厂、火车）及整个世界都趋于崩溃。除了审美对象不同之外，我们还可以发现，表现主义描述的现实是一种“扭曲的真实”或“真实的幻象”，这种幻象中的人和情感因素被浓墨重彩地表达。

“性灵说”的实质其实是创作主体能动地进行创作，由客观的审美现实激发而表达自身丰富的情感，并且是真实的情感。刘勰其实是将“性灵说”的叙述贯穿在众多篇目里，并与“创作论”相互交织的，它与后世的“文以载道”“代圣人立言”鲜明地对立起来，是对文学“如何表现”“表现什么”的一种解释，可以与表现主义同归于艺术的“表现论”。“性灵说”更注重创作的发生阶段，没有提出太多诸如创作过程中艺术手法的运用等;与之相比，表现主义更趋近对创作全过程的指导，带有纲领性的色彩，更注重创作目的。现代主义艺术在十九世纪已经有了发展，当表现主义在二十世纪初诞生之时，它在创作方法和过程便中融汇了许多现代主义其他流派的方式，并重视手法和表现的紧密联系。

就艺术创作的社会性而言，表现主义是将表现情感作为媒介反映世界的，是“由外向内”又“由内向外”反作用于现实社会的。表现主义诗人们提出的口号是“转变”“更新”和“提高”，表现主义者们不仅在文章中提出“行动主义”观点，还有切实的实践，如剧作家托勒尔创立了“青年文化政治同盟”。与之不同的是，“性灵说”是单向的“由外向内”过程，提倡“性灵说”的南朝文人和之后的文人们，却将自己的创作局限于自然景物和闲适生活的描绘，偏向于“为艺术的艺术”。“诗”的表达在很多时候远离了政治和社会事件，成为个人情感抒发的工具。自然与中国传统文人的“隐逸”传统和封建制度对文艺创作的束缚有关。就创作实践而言，表现主义表现的多为工业化的现代社会，性灵说则是封建社会。然而，二者都淡化了作品中严肃的价值判断，通过表现令观者自己理解含义。它们对人主体性的承认、人情感的自由表达的要求是一致的，是二者最突出的特质。就艺术风格而言，表现主义继承了德国“狂飙突进运动”的那种狂烈精神，在创作手法和表达上都有些极端色彩，也是对传统的彻底颠覆。例如，绘画中浓烈的色彩和夸张的变形扭曲，文学中怪诞的形象和无逻辑的情节，诗歌意象选择的创新性和语言的跳跃……刘勰的“性灵说”还是遵循传统的艺术方式，并没有太多创新之处，只是在创作中更注重内容、情感的表达，可以体现为后世所谓的“情景交融”“融情入景”，但在形式上几乎没有革新。表现主义借鉴了象征主义、浪漫主义的创作方式，在整体风格特征上的浓烈激情可以溯源于西方美学传统里的“酒神精神”“日神精神”，中国大部分文人因受到儒家传统和“中庸”思想的影响，表现为情感方面虽有少数浪漫主义的因素，但大体上是现实主义的，有“士大夫式”的平和冲淡，缺少极端激烈的因素。以刘勰为代表的南朝“性灵说”影响下的明清“性灵说”，因为社会政治经济环境的变化，对这种传统有了一定程度的改变，却不是根本性的。

三、结语

在对德国表现主义和刘勰“性灵说”的简要比较中，我们可以窥探其中的同中之异、异中之同，都是在特定历史阶段对历时和共时美学思想的集大成者，也为后世其他理论的生成奠定了重要的基础。比较不同的美学理论不仅在于比较本身，还在于从中看到中西方在文艺、思维、语言等方面的异同之处，在融会贯通中更好地理解和发扬人类的精神瑰宝。

注释：

①“性灵说”部分参考乔静静.刘勰“性灵说”探微[D].石家庄：河北师范大学，2013.

②刘勰.文心雕龙[M].王志彬，译注.北京：中华书局，2012.

③王力坚.性灵·佛教·山水──南朝文学的新考察[J].海南师范学院学报（人文社会科学版），2000（01）.

④钟嵘.诗品译注[M].周振甫，译注.北京：中华书局，2011.

⑤库尔特·品图斯，选编.姜爱红，译.人类的曙光：德国表现主义经典诗集[M].北京：人民文学出版社，2012.

⑥伍蠡甫，胡经之.西方文艺理论名著选编（下卷）[M].北京：北京大学出版社，1987.

参考文献：

[1]刘勰.文心雕龙[M].王志彬，译注.北京：中华书局，2012.

[2]伍蠡甫，胡经之.西方文艺理论名著选编（下卷）[M].北京：北京大学出版社，1987：342-348.

[3]韩铁椿.中西表现论的比较[J].文艺理论研究，1988（05）：47-52.

[4]乔静静.刘勰“性灵说”探微[D].石家庄：河北师范大学，2013.