春秋战国“器惟求新”的玉器改造研究

2021-09-13张洁宁

贵州大学学报（艺术版） 2021年4期

张洁宁

摘要：用“器惟求新”来概括春秋战国的玉器制作，是因为较之以往，这一时期出现了大量经过改造的玉器，具体表现为连接、拆分、改型，以及增加配件这四种改造方式。通过分析这些改造玉器，会发现改造后的玉器不仅有了新的形式或功能，还体现了儒家玉文化推行，厚葬风俗实现等多重器物制作背景。因而此时期匠人对玉器改造的造物理念呈现出自由且独特的风貌，展现出极强的求新意识。

关键词：春秋战国;玉器;改造;“器惟求新”;造物观

中图分类号：J18

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2021）04-0066-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.011

春秋战国时期的玉器制作较之前代有了新的发展风貌，一方面体现在文献所载的观念，例如管子所言“夫玉之所贵者，九德出焉”[1]以及孔子“君子比德于玉”[2]846等当时重要学派思想的推动;另一方面通过考古发掘，此时期出土了大量的玉器实物，比如曾侯乙墓出土玉器300余件，其中精美者甚多，更有着前代不可比拟的佼佼者，如“十六节龙凤玉配饰”等，充分反映了当时制玉技术之高超，设计理念之卓越。而通过考古实物可以发现该时期的制玉有着明显的改造现象，即不单单是由原始玉料设计制作而成，还有部分是由已完成制作的旧玉器经再次加工改造而成。①

这些对原本玉器的改造在符合时代审美需求的基础上，从形式到功能都体现出匠作之人精妙绝伦的想象力和创造性，而除去高超的工艺技巧之外，从艺术史观的角度去探讨出现这一现象的原因，不失为是一次对时人造物观念的尝试性探寻。

一、春秋战国时期的玉器改造现象

玉器的改造在春秋战国时期是一个较为普遍的现象，在不同的墓葬中出现许多实物例证，如两周遗址陕西韩城梁带村M26墓葬，除发现了大量玉器之外，另有许多残碎玉器和制玉残料，其中就有“改制后的残玉料、玉器半成品及残损的小玉器”[3]19。得益于自新石器时代开始的以对破损玉器的修补为主要目的所积累的玉器改造经验，以及商代改造思想的进步，发展至春秋战国对旧玉的再次加工从被动修补到主动创新，改造的思路日益复杂，工艺手段也逐渐高级，使得改造后的玉器往往有着独特的功用和卓绝的艺术效果。比如，现收藏于南京博物院的“鹰（银）座玉琮”（图1）就是一件典型的兼具审美与功能价值的玉器改造成品，该玉琮出土于1965年发掘的江苏涟水三里墩西汉墓，虽然是西汉墓，但“鹰座玉琮”实为战国时期遗留。在陆建芳主编的《中国玉器通史·战国卷》一书中，将这件鹰座玉琮判定为：“这是出土于汉墓，主体玉琮属于西周时期，盖、座的配制时间则在战国的器物。”[4]作为一个玉器改造作品，其有着一定的典型性及特殊性，主要体现在未对原本的玉琮主体有任何加工只是后配了金属的部件。另据发掘报告称：“鹰座玉琮，一件（8号）。为白玉制成，通高84厘米。上面扣有鎏金的银盖，盖面还嵌有水晶泡一粒;下面套有鎏金的银底座并连着圈足，另有四个展翅的银鹰托住圈足，鹰的造型精细而逼真”[5]。由此，成为一件具有新的形式及功能的器物，且其内在的文化属性也发生了改变，由传统礼器发展成为实用器，至于具体的作用，有学者判断认为：“盖子可以自由开合，器物内部有烟熏痕迹，也许作为香薰器物而使用”[6]。《南京博物院藏宝录》一书则提到：“这件玉琮的盖可以开启，中空部分可作小盒使用”[7]。无论是用作香薰亦或是盛具，玉琮原本的礼祀功能都毋庸置疑地发生了转变，而改为他用的设计则充分考虑到了原器形的特点，这种巧妙的“因料施艺”的设计构思体现了当时工匠对玉器个性的尊重。

除去功能改变之外，从艺术审美的角度出发，在战国时期将鹰的造型作为器物装饰其实是十分常见的，尤其多与青铜器相结合，较为典型的有“虎鹰搏击戈”“鹰首提梁壶”“鹰首匜”等，而为了将主流的装饰元素与旧玉相融合，鹰座玉琮的匠人发挥巧思，并不单单是在玉琮主体上进行简单的鹰形象的刻画，而是配合金属工艺将鹰的形象融入到底座之中，形成托举玉琮的效果，在满足容器功用的同时也从视觉上达到了装饰效果的创新性。此外，器物盖顶的水晶镶嵌也体现出春秋战国时期独特的器物装饰风格和高超的工艺手段。众所周知，1990年杭州半山镇石塘村战国墓出土的水晶杯，代表了当时甚至是中国早期水晶制品的巅峰，而其运用的工艺手段与玉器相同，将一整块水晶打磨成具有线条轮廓美感的杯子，这充分体现出战国时期玉器加工技术的发达。而另一方面，水晶、琉璃、玛瑙等宝石在春秋战国墓葬中也绝非罕见，且与玉器相结合的案例也无独有偶，如山西省太原市金胜村晋卿赵氏墓出土一件“玉管饰”（图2），呈上粗下细的圆柱型，在顶面有一圆形凹槽，其中就嵌有一粒蓝色的扁圆形琉璃珠，从装饰设计的角度出发，这或许为鹰座玉琮银盖盖面中心嵌水晶泡这一改造思路找到了线索。

其实，将玉器与金属相结合的制器观念，是春秋战国时期玉器改造的一大特点，除鹰座玉琮外，如陕西韩城梁带村芮国两周墓地出土的一件金质鹰首玉韘（M27：227）（图3）也是这一观念下的产物，有学者考据认为：该玉韘的原始制作年代为西周晚期，在春秋早期被改造，具体便是在玉韘上端安嵌了纯金打造的鹰首。[8]可以发现，这种将金银镶嵌技术应用在玉器改造上的情况在春秋战国时期并不罕见，而出现这样的情况一方面取决于当时发展迅速的金银制造业，这一点从大批出土的金银货币上可见一斑。并且这一时期开始出现的金银细金工艺钎焊技术关于“钎焊技术”，中国最早的钎焊技术可追溯于四川三星堆商代晚期的青铜文化之中，在河南上村岭西周晚期虢国墓发现的有焊接运用的青铜器是目前可确认的钎焊工艺的最早实证。真正涉及到金银细金工藝的钎焊技术始现于春秋战国时期，使古代焊接技术走上了精细化发展的道路，使原来大面积、粗线条的焊接向小接触面、线条精细化焊接发展。而小接触面积的钎焊得以实现与焊药技术的进步密切相关，有关焊药的最早文献记载见于汉代班固所撰的《汉书》：“胡桐泪盲似眼泪也，可以汗金银也，今工匠皆用之。”其中胡桐泪作为钎焊焊药至今已有上千年的使用历史。金银硬钎焊焊药技术的发展，也从侧面反映出当时精密焊接技术的进步。（参见《金普军.中国先秦钎焊技术发展规律的探讨》，载《自然科学研究》，2009年第1期。以及黄鹰航的博士论文《中国古代焊接技术的演进及社会影响因素分析》，2019年，第86页。

以及错金银、鎏金、包金等工艺开始广泛应用到各种材料器具的制造之中。此外，镶嵌工艺发展至战国时期，也实现了空前的繁荣，例如辉县固围村5号墓出土的包金嵌玉银带钩标志着我国传统上“金镶玉”的诞生。[9]在另一方面，古人对金玉关系的看法也值得参见，如《尔雅·释器》云：“黄金谓之璗，其美者谓之鏐，白金谓之银，其美者谓之镣。”[10]说的是黄金叫作璗，以玉字为偏旁。而《说文解字》中对璗的解释为“金之美者，与玉同色，从玉汤声”，说的是黄金的颜色可与玉的颜色相同，而或许这解释了玉器改造使用金作为材料的一个原因，两者同为具有较高价值的贵重原材料，颜色又有着相似性，因而如上述金质鹰首玉韘那样的改造思路所体现的，金与玉的结合满足了视觉效果上的统一和谐，也由此显示出当时的金玉结合改造观念是考虑到了整体性的审美要求。

二、春秋战国玉器改选思路

春秋战国的改造玉器从设计思路上看主要体现为连接、拆分、改型，以及上述提及的增加配件这四种情况。首先是连接，作为在新石器时代就运用在玉器修复上的一个玉器改制方法，到了春秋战国时期，对于旧玉的连接不仅仅是通过简单钻孔和沟槽来进行，而有了更为复杂的思考，最为典型的案例是1950年发掘的辉县固围村战国晚期一号墓中出土的“分段连缀式大玉璜”（图4），据发掘报告称，该玉璜 “由七件本属不同时期，不同功用的分体单位，在战国晚期经修整加工后，以铜片贯联为一整体”[11] 。从工艺上看，该玉璜中间的5块玉中心部分为空，其中有铜片贯穿过去已完成连接的作用，而为了将露出的两端铜片进行掩饰，以达到审美的目的，运用金银工艺各饰一鎏金铜兽头，而该铜兽头又与中央扇形玉其上的镂雕卧兽形成装饰元素上的呼应。此外，根据学者分析，这件玉璜除最外部的玉环首以及中央其上的镂雕卧兽玉雕外，其余部分均是从旧玉上裁截下来的。[12]由此可证此时期的玉器匠人在运用连接的改造方式时，不是简单地进行加法将旧玉直接组合，而是充分考虑到了完成后玉器的整体性效果，以进行包括有目的性裁截、重新打磨调整形状、重新雕刻装饰纹样等较为高级的玉器改造活动，从而完成了玉器形制上的创新性转变。

对于玉器的改造，春秋战国时期匠人也较多地使用到了拆分、改型的设计思路，其中既有简单的以整化零、打磨减料，如1980年西安市北郊卢家寨村附近祭祀坑，发现有玉琥一件、玉猪一件以及玉琮一对也均为改造后的玉器，其中玉琥是由谷纹玉璧改造而成，玉猪（图5）是由残玉璧改造而成，而玉琮（图6）则原为齐家文化遗物，被从中间剖开，切割为两件，并且又打磨出新的射口以作使用。在杨伯达《东周秦国玉器大观》中就该问题写道：“玉琥2件（一件由谷纹玉璧改制，另一件素面）……玉猪1件（通长12厘米，由残玉璧改制，片状，两面留有原玉璧雕刻的蒲纹与谷纹）。”可以看出，改造后玉器虽然形制发生改变，但仍残存有原玉器的纹样，而这也成为判断一件玉器是否为改造玉器的一个重要线索。参见杨伯达《东周秦国玉器大观》，收录在《中国玉文化玉学论丛》，紫禁城出版社，2005第年105页。而在对旧玉采用拆分设计构思的基础上，时人也充分考虑到将当时的流行纹饰运用其中。例如，光山宝相寺黄君孟夫妇合葬墓中出土的一对人首蛇身环形玉饰（图7），据学者分析该玉饰“本为一件器物，即新石器时代末期玉环。后在春秋早期对剖为二，并在空白处加琢了纹饰。”[13]107通过其中一件正面人首部分的覆舟形发式、梭形眼型以及减地阳线的构图方式，可以判断改造前的玉器时代应为新石器时代末期，而除该部分外，其反面以及另一件环形饰的装饰纹饰均为阴刻技法雕琢，且所有躯干部分的装饰纹样是典型的春秋早中期双钩龙首纹，因而判断人首蛇身环形饰是在春秋时期经改造而成。[13]107其实，在春秋战国时期玉饰尤其玉佩常成对出现，而将同一块玉料切开再分别制作也是当时较为流行的玉佩设计思路，如黄君孟夫妇墓出土的一对青玉虎形佩。又如，河南淮阳平粮台楚墓出土的战国时期青玉龙形佩都是应用了这样的方法。因而，人首蛇身环形玉饰拆分的改造思路是符合时代主流设计理念的，而对于纹饰的再设计则在保留原有玉器人首特征的基础上充分融入了时代的流行元素，是一种追求个性和审美的体现。

当然，除去拆分和纹饰再加工外，也有更为复杂的器型改造。如1978年发掘的曾侯乙墓中出土了4件圆雕龙形佩（图8），据张昌平撰写的《曾侯乙墓玉器的改制》一文，可详细了解墓中部分经改造的玉器的情况及工艺，“俯视圆雕龙形佩，其内壁延伸构成圆形，外侧有几个面平、直，知其原为内圆外方的形状，与玉琮的俯视形制完全相同，可以推测，将玉琮呈螺旋状锯解，在截取长度接近于圆的一段，在原琮方角处雕出龙首、鳍、歧尾，即得蟠龙之龙”[14]13。由此可知，这种玉器改造是对原先玉琮结构的打破和解构，并且融入了匠人创新性的思考，因为从玉器制作的工艺角度出发，在切割玉料时切面往往呈现平面，而非圆雕龙形佩的曲面，且解下一个曲面的料是十分困难的，而该玉佩虽然在龙形的外侧还保留有部分原玉琮的平面，但是从整体上看已然接近于圆形，外侧弧度十分明显，而且为了使龙的形态完整流畅，又在原先玉琮的方角处雕出龙的组成部分，尤其是尾部斜向的切割曲面流畅线条自然，十分精妙。由此可见，当时匠人对于改造前的玉器形制有着有新的思考，不是简单的模件化的生搬硬套，而且结合当时高超的制玉技术，使得改造后的玉器能尽量满足新的功能以及时代的审美需求。

正如張昌平所言，玉器改造是以“将不合时尚的玉器改作新的形制或用途”[14]13为目的去进行的，新颖的、个性化的玉器也的确是春秋战国时人所追求的一种审美方向，这一点在对已有的玉器进行改造的过程中体现得尤为明显。而这些极具想象力和美感的改造玉器可以看出当时人所追求的创新主要分为两方面——功能和形式，前者有鹰座玉琮增加盖子底座变为有盛放功能的器物，后者有给玉韘增加纯金的鹰首造型改变形制等，每个经改造后的玉器都有其独特性，这便是当时匠人的创新意识作用在玉器制作上的直观体现。

三、“观新物”要求下的“器惟求新”观

从考古发掘的角度出发，对旧玉器的改造一直到清代仍有发生。例如清宫旧藏的“乾隆御题三节玉琮”，玉琮主体为新石器时代良渚文化遗存，而清人配以一带盖的珐琅铜胆于内，盖上中央有孔，作香薰用，琮内壁还刻有乾隆题诗一首。参见：故宫博物院官网，https：//www.dpm.org.cn/collection/jade/232379.html。但是，结合文献记载来看，春秋战国时期由于受到特殊的玉器文化思想：“礼崩乐坏”的社会文化背景、“玉中十一德”有关“君子十一德”见《礼记·聘义》子贡问于孔子曰：“敢问君子贵玉而賤玟者何也？为玉之寡而玟之多与？”孔子曰：“非为玟之多故贱之也，玉之寡故贵之也。夫昔者君子比德于玉焉：温润而泽，仁也;缜密以栗，知也;廉而不刿，义也;垂之如队，礼也;叩之其声清越以长，其终诎然，乐也;瑕不掩瑜、瑜不掩瑕，忠也;孚尹旁达，信也;气如白虹，天也;精神见于山川，地也;圭璋特达，德也。天下莫不贵者，道也。《诗》云：‘言念君子，温其如玉。故君子贵之也。”儒家玉文化推行、厚葬风俗的盛行等观念的影响，改造玉器的设计思想呈现出自由且独特的风貌，甚至追求“器惟求新”的琢玉效果，同时制作工艺的提高也为改制玉器的实现提供了客观保障，因而此时期可以说是玉器改造承上启下的一个重要阶段。

西周时期周公旦制礼作乐，框定周礼为天下等级秩序的准则，礼乐制度对社会生活的严格要求在一定程度上限制了器物的制作与使用，其中又以玉器为重。《周礼·天官》云：“玉府：掌王之金玉、玩好、兵器，凡良货贿之藏。共王之服玉、佩玉、珠玉。王齐则共食玉。”[15]95玉府作为专职的管玉机构有两个职责，一是对宫廷的玉器进行管理，二是为宫廷提供所需玉器。而且《周礼》中也多次提到地方要缴纳玉器给玉府，例如“使其地之人守其财物，以时入之于玉府”[15]246，这样一来天下的玉器大多集中于宫廷。而在《周礼·春官》中又提到另一个关于玉的管理机构——典瑞，“典瑞掌玉瑞、玉器之藏，辨其名物与其用事。设其服饰……凡玉器出，则共奉之。”[15]307作为服务于贵族的玉的管理机构，不仅要对玉进行管理及收藏，还要辨别它们的名称和种类以及运用它们的事项，甚至为它们设置装饰物。这些记载都可以证明在周代礼制影响下，朝廷对玉器制作的重视程度之高，玉器主要都集中在宫廷为周天子所用，各地方凡是发现玉器必须上缴到玉府进行管理，这样一来朝廷对玉器便有了量的积累，且用于礼仪祭祀的玉器占到了较大的比重。

到了春秋战国时期，无论是玉器的制作、使用还是玉人的服务就不限于宫廷了，如《左传·襄公十五年》中有这样的一则记载：“宋人或得玉，献诸子罕，子罕弗受。献玉者曰，以示玉人，玉人以为宝也，故敢献之。子罕曰，我以不贪为宝，尔以玉为宝若以与我，皆丧宝也，不若人有其宝。稽首而告日，小人怀壁不可以越乡，纳此以请死也。子罕置诸其里，使玉人为之攻之，富而后使复其所。”[16]915宋国人得到玉先是拿给玉人鉴定，后来子罕又将其玉拿给玉人来制作。这说明了当时普通人也可以进行玉器买卖，而民间也有专门从事玉石鉴定、玉器制作的匠人提供服务，广泛的制玉工匠便为玉器的制作提供了技术上的保证。

况且，随着周王室的衰落，“礼乐”制度的瓦解，玉器的礼器内涵开始减弱，逐渐作为一种财富予以流通，所以在这一时期许多的玉器被加以改造，而其中最具代表性的莫过于礼器的代表——玉琮。举例来论，曾侯乙墓出土了一对镯形器（图9），一端有琮之射，另一端有从四角切割痕迹。有学者分析认为该镯形器是由西周甚至更早时期的玉琮改制而成。见杨建芳《玉琮之研究》，载《考古与文物》1990年第2期，以及张昌平《曾侯乙墓玉器的改制》，载《中国历史文物》，2008年第1期中对曾侯乙墓镯形器的论述，两文均认为该镯形器是从成形的玉琮上横切而成，故一面有射，另一面平齐且平齐一面可见切割痕迹。此外，曾侯乙墓还出土一件半玉琮（图10），据发掘报告称，它没有保留完整的玉琮形制，而是对玉琮进行了结构的分解，将其对剖，并且依据需要重塑形态加以兽型装饰。其实，春秋战国时期对于史前玉琮的造型结构之特点已经明显地呈现出不再固守的态度，如山西潞城县潞河村战国早期墓出土的M7：43玉琮，上下两端以及四个侧面均饰有变形卷云纹，且孔内径极小。又如河南辉县褚邱村出土的M2：13玉琮，四侧面平素无装饰，但在四角各刻有二凹槽，且上下二槽宽度相等，与良渚玉琮中的凹槽也有显著的不同。[17]本来用于礼地的玉琮被重新打磨雕刻甚至分割重塑，当然有一种可能的原因是原本的玉琮有所破损，但是对其进行再加工的过程中当时的匠人并不是修复玉器，而是直接更改形制，可见此时的玉琮不再需要具备“八方象地”郑玄补注《周礼》时说：“琮，八方象地”。的含义，因而不需要维持外方内圆的规定器形而是直接改为新的玉器形制，满足新的使用要求，且除了对造型进行改造突破以外，在纹饰上也体现出春秋战国的独特审美。如陕西省澄城县刘家洼东周遗址出土一件由齐家文化玉琮改造而成的玉器（图11），改造不仅对造型进行了再加工，即由四个方角变为仅有两个方角，而且在两折角上雕出站立的人形，左右对称的人物五官和身体充分利用了玉琮方角的折线，在该玉器其他部分还装饰有抽象的兽面及线条[18]，这些纹样装饰与新石器时代玉琮常见的神人兽面纹，商代、西周玉琮的弦纹显然有着极大的不同，可以说独具特色，显示了时人对玉琮装饰的新的理解。故而，在春秋战国思想文化“百家争鸣”的大背景下，无论是造型还是纹饰，此时期的改造玉琮对外方内圆、神徽图案等礼器设计概念是有着明显突破的。

具体来看，此时期的玉器改造一方面是当时社会所盛行的“以玉为宝”观念的有力表现，春秋战国时期，《孟子》便言：“今有璞玉于此”“万镒”[19]18，《左传》也云：“（桓公十年）初，虞叔有玉，虞公求旃。弗献。既而悔之。曰：‘周谚有之：匹夫无罪，怀璧其罪。”[16]81而前文提到的陕西韩城深带村遗址 M26墓葬中出土许多残碎玉器和制玉残料，据发掘报告称：“在这些散碎玉器分布范围内还有漆皮和朽木的痕迹，推测这些残碎玉器和制玉残料是盛装于木匣内随葬的。”[3]19将完整玉器陪葬的同时对破损的玉器及余料也以木匣盛放后陪葬，亦可说明玉本身的价值之高，当时人极为重视。而玉的价值又要通过玉人的雕琢来体现，如《荀子·大略》有言：“和之璧，井里之厥也，玉人琢之，为天子宝。”[20]465《孟子·梁惠王下》也道：“今有璞玉于此，虽万镒，必使玉人雕琢之。”[19]18都是在说玉料本身虽然已经有价值了，可抵万两黄金，但还是要制作成玉器才能体现出真正的价值，成为至宝。所以春秋战国时期匠人对于玉器的制作受到贵族阶级的极度重视，而作为丧葬用玉、服饰用玉而存在的玉器，更是拥有者身份地位的物化象征，所以对于旧玉越发繁复的再次装饰，将金银贵金属融入其中等改造手段的出现就显得有源可溯，正如《墨子·节葬下》记载：“诸侯死者虚车府，然后金玉珠玑比乎身。”[21]可见厚葬之风俗对玉器改造理念之影响。

其实，通过对发掘实物的分析，可以明显看出春秋战国时人对每一件旧玉的改造都不是模式化的，是各具特点从而独一无二的，当然不可否认玉料珍贵以“因料施工”“玉料尽用”为重要制玉原则进行创作，但是这种创造也可以视作是一种造物上的创新。这种创新追求在文献中早有记载，比如《周礼·夏官》中就提到：“训方氏掌道四方之政事，与其上下之志，诵四方之传道。正岁，则布而训四方，而观新物。”[2]649其中“观新物”便是将器物创新之思想提到了规定制度的层面，要求训方氏在每年的正月初一，布告天下而训导四方百姓，注意观察新出现的物产器械，这从制度的层面为新器物的创造提供了自上而下的保障。虽然春秋战国战乱频发，周礼约束瓦解，但是各方诸侯仍未抛弃对“新物”的重视，并且对死后陪葬的器物有了明确的“新物”要求。如《礼仪注疏·既夕礼第十三》中道：“弓矢之新，沽功。设之宜新，沽示不用。今文沽作古。”郑玄注：“‘设之宜新者，为死者宜用新物。”[22]由此，许多改造玉器也的确是作为墓主人的陪葬品而存在的。比如，上述提到的曾侯乙墓玉琮出土于墓主的下肢位置，又如鹰座玉琮出土于墓主的头部，再如芮国鹰首玉韘出土于墓主人的右手附近，满足了敛尸的作用。此外，改造玉器的创新追求也不是完全流于形式的，在一定程度上还符合玉内在的精神含义，比如《礼记·玉藻》中云：“古之君子必佩玉，……君子无故，玉不去身，君子与玉比德焉。”[2]846《诗经·卫风·淇奥》载：“有匪君子，如金如锡，如圭如璧。”[23]可见金和锡、圭和璧都能用来比喻“君子”，而春秋战国时人热衷于将金与玉器相组合作为改造玉器的一个特征，从精神内涵的角度看两种材料的融合是和谐的。

综上所述，《周礼》中“观新物”的要求和《礼仪》中“设之宜新”的观念为玉器改造提供了思想上的决定作用。而玉府、典瑞的设置，玉石器的加工场所的较多分布以及玉人这种专门工种遍布宫廷到民间，为玉器的创新制造又提供了技术上的保证。最后在礼崩乐坏的时代背景下玉器礼器地位衰落，“十八年春，虢公、晋侯朝王，王飨醴，命之宥，皆赐玉五珏，马三匹。非礼也。”[16]155玉器礼器不再按照《周礼》规定加以分配，这就为玉器的创新性改造带来了极高的自由度。合此三者，春秋战国时期的玉器制作展示出“器唯求新”的重要特征，且在改造玉器上体现得尤为明显，而这一特征也为我们理解古代造物活动提供了一个新的思考方向。

结语

将旧的玉器或者残破的玉器通过再次加工变为一件新的玉器，这不仅涉及到改造前后玉器的不同类型、功用等，还涉及到制器、用器的规制和理念，以及时人新的审美诉求。而春秋战国时代，玉器与人的精神世界可以说联系得十分紧密，逐渐成为了象征拥有者人格、品质的物化表达，因而玉器在当时不仅仅是物质财富，亦是精神财富。当然，每个时代都有各自流行的玉器造型、纹样和艺术风格，而玉料珍贵，对于不符合当下用器观念、审美诉求的旧玉器，古人自然不會简单地抛弃，而是通过改造的方式延续其存在的价值和意义，反映在春秋战国时代即是“器惟求新”社会思想的直接指导。可以说，这一时期对于玉器的创造所追求的不断创新，是立足于一个思想争鸣，文化繁荣的社会背景之下的。其实在现如今这个文化多元的时代，玉器制造工艺发展至今，也在遵循着“量料取材”“因料施艺”等古代优秀经验的基础上不断地锐意创新。古人云要“观新物”，要“器惟求新”，甚而有着“集新”的观念，将其置于现在仍旧适用。不只是玉器制作，对于所有古代传统手工艺产业的继承要保持创新的眼光，只有这样才能使其不断萌生新的活力，实现新的符合时代要求的社会价值，而这也是古代造物观念的一次古为今用的重要实践。

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