博弈的图像生产者——关于川美“新绘画”一代的观念、方法及实践

张小涛

1张小涛溃烂的山水布面油画300cmx200cm2006

景观并非一个图像集合，而是人与人之间的一种社会关系，通过图像的中介而建立的关系。景观不能被理解为对某个视觉世界的滥用，即图像大量传播技术的产物，它更像是一种变得很有效的世界观，通过物质表达世界观，这是一个客观化的世界视觉。1

“新绘画”是2000年以来中国当代艺术史中重要浪潮之一，一直到2008年“新绘画”成为这个时期当代艺术现场的热点，它们从20世纪90年代初当代艺术的社会学、政治化、符号学潮流的陷阱中逃离了出来，其图像方法和观念实践成为那个时代美学与政治的某种缩影。一个时代的艺术家能够拒绝当代艺术学术和市场主流的模式，这本身就是一种独立的姿态，瑞士独立策展人格哈特 · 塞曼说：“当态度成为形式” ，此刻“图像”便成为了“态度”。“新绘画”的一代大多是实验主义者，是拒绝被同质化的新一代，对于他们来说图像就是观念，“图像生产者”意味着绘画是观念化的思考与实践，“图像写作”意味着题材不可重复，图像的叙事结构发生了根本性的变化，观念性的绘画成为一种实验的方向，绘画不再是符号化的批量生产，这是“新绘画”对当代艺术图像方法上的重要贡献，他们与上一代艺术家面临的社会转型时期的困境是不一样的，如果说“85时期”和20世纪90年代初的中国当代艺术是与历史和社会的肉搏，那么“新绘画”的一代一开始就面临着互联网时代图像泛滥的景观社会的迅猛到来，他们的图像方法一开始就带有分析性、虚拟性和观念性的成分，因为时代背景已经彻底地变了，显然他们的方法和工具也随之而改变了，处在“景观社会”和“图像生产”的交锋关系之中，像一群时间的赌徒充满了不确定性……

20世纪80年代“宏大叙事”的现代主义诉求和90年代的符号化的政治神话的远去，集体主义潮流的不复存在，发生了从集体主义经验到个人经验的转换。生命的个体差异取代时代、国家、地域的“宏大叙事”的历史经验。“大众文化与微观政治” 时代的来临，谁也把握不住这个时代的整体，我们只是成为无数的碎片中的一环。“微观叙事”的到来，剩下的是艺术家的个案，那些从现场里生长的具有普遍性的当代艺术经验和方法论，越来越具有国际性品质。2

随着当代艺术浪潮的流变，新媒体艺术成为未来的主流，“新绘画”不再成为当代艺术的一个主要的现象，时至今日我们可以在一些展览上看到“新绘画”一代的一些消息，这是一个有意思的变化，从20世纪90年代的孤独实验，到2005-2008年市场的热捧，到今日的沉寂，这也是一种变化的必然，是艺术史的规律，没有任何人会一直在潮流之中，每一代人都有属于自己的时刻表，就像是一场重要比赛已经结束了，但是那些光荣与梦想的时刻却被历史所遗忘，尘埃落定时，我们可以冷静理性地来讨论和思考，“新绘画”曾经在当代艺术浪潮中做过什么，在观念和方法上有什么样的革新，他们在哪里？

我想通过讨论“新绘画”的展览史、观念与方法、空间中的实践等来梳理这段尘封的往事，把“新绘画”放在一个转型期的历史语境中去讨论，让他们曾经的学术实践能被后来者所知晓。今天当代绘画的评价系统，往往以拍卖价格作为最重要的参照系数，所以“新绘画”其实既不在学术的评价系统中，也不在商业拍卖的系统中，这是一个很尴尬的事实。我们如何去发现那些隐秘的史实，如何重返20多年前“新绘画”的观念与实践现场，去呈现他们的工作方法与学术价值，去讨论“新绘画”遇到的困境，这是我在本文中要讨论的问题。

“新绘画”展览史1992-2008

A．1992-1996年

1992年“今日状态· 1992” 参展艺术家：俸正杰、曾浩、余极，学术主持：王林，地址：四川美术学院陈列馆；1993年“O 画室作品展” 学术主持：王林，参展艺术家：刘文彬、秦朗、唐涛、何晋伟、谢南星，地址： 四川美术学院陈列馆；1994年“陌生情景”策展人：王林，参展艺术家：郭伟、郭晋、忻海洲、张濒，地址：四川美术学院陈列馆；1994年“切片”参展艺术家：陈文波、封胜、杜峡、何森、尹睿林、赵能智，地址：重庆市中区教师进修学校；1996年“个人经验”，策展人：王林，参展艺术家：廖一百、杨冕、张小涛，地址：四川美术学院陈列馆；

生活虽近犹远，如果它只是皮相，艺术虽远犹近，如果它回到人本。在都市成为当代文化中心，而都市中的人又在种种异化的文化力量前无所适从的时候，我们必须返回起点，从人的生命需要和精神需要出发去思考艺术的价值。3

四川新一代艺术家的崛起，以20世纪90年代初的沈晓彤、忻海洲等人为代表，与上一代的何多苓、张晓刚等人的作品相比，视点从肢解和拼接的超现实主义造型转向作者自身的现实场景，内涵从大文化转向艺术家自身现实的关注。4

以上是1992-1996年期间川美“新绘画”艺术家们的一些重要展览，其中“切片”与“陌生情景”展览的艺术家们当时已经毕业或者留校任教了，其余艺术家都是在毕业时做的展览，这几个展览其实都有某种共性：1）关注身边的日常经验，个人经验，去政治化倾向。2）都市人文主义倾向，关注消费主义盛行的流行文化和荒诞艳俗的现实。 3）注重一种绘画的观念性实验，不是寻求符号化的绘画。4）从现实世界转向了虚拟的景观社会，对绘画语言进行陌生化、异样化处理。我们可以把这些早期的实验视为“新绘画”艺术家们播下的一粒粒种子，在他们后来的观念、语言实验中，我们可以找到其来源，也可以看到当时四川美术学院青年教师的王林、张晓刚、朱小禾、陈卫闽等身体力行的当代艺术实践，为“新绘画”艺术家们带来了榜样性的力量。

八九年以后，中国艺术在此基础上发生一系列根本变化，外在原因是单纯、冲动的理想主义在现实面前受阻，内在原因是经过冷静反思新潮美术的过程，中国当代艺术开始进入自觉状态。表现之一就是艺术对政治、经济、文化、社会生活、精神生活的多种联系兼存并容，不再仅以反批判性为结合部。表现之二就是在认同西方艺术文化的同时开始致力于建设独立性的中国当代艺术文化，注重前卫性和本土化的关系，切近中国人的生存经验和艺术经验，从不同的角度来呈现或揭示当代中国的文化问题和精神问题。5

1993年王林在四川省美术馆为毛旭辉、王川、张晓刚、周春芽等策划的“中国经验”展，可以视为20世纪90年代西南当代艺术运动中最重要的历史节点，对历史和当下的生存经验的深度表达，成为了西南当代艺术的特质，他们既是这个区域当代艺术杰出的参与者，也是推动者，“中国经验”展览场刊成为“新绘画”艺术家们私下学习当代艺术现场的重要文本，西南艺术中的历史深度体验与沉思，多年后在一些“新绘画”艺术家的作品中依然保留着这种精神上的血缘关系，这也是四川当代艺术代代相传的原因。年轻艺术家与上一代艺术家之间是一种“手递手”的温暖传递，是一种亦师亦友的关系，不是权利等级的划分，也不是俄狄浦斯式的“弑父”，而是一种静默的传承。我们通过早期“新绘画”的展览史，也可以考察早期20世纪90年代西南当代艺术的嬗变，发现其实是有“一脉单传”的暗线，甚至有些口传心授的“地下党”意味。

B.1999年

“视觉的力量——上河美术馆学术邀请展”，学术主持：黄专，策展人：张晓刚，参展艺术家：陈文波、陈亮、郭晋、廖海瑛、何森、忻海洲、钟飙、张小涛、赵能智,地址：成都上河美术馆。

1996年张晓刚从重庆移居到成都玉林小区，1996-1997年张小涛、谢南星、杨冕先后开始任教于西南交通大学，1999年陈文波迁居北京，何森、赵能智迁居成都，而此时的上河美术馆就成为了西南当代艺术的最前沿的实验场，也是当年西南年轻一代艺术家走向全球化征途的“国际机场”。1999年上河美术馆的学术邀请展就是一次“新绘画”一代不同凡响的集体发声，有不少的艺术家通过这个展览的推荐走向了更加广阔的国际当代艺术系统，2000年之后其中一些艺术家陆续移居到北京生活与工作。此展张晓刚作为展览的策展人，学术主持黄专写了《视觉的力量》的文章。

在“视觉力量”这个题目下展出作品的12 位艺术家并不是因为他们在艺术问题、艺术目标和艺术趣味上存在什么共同点，恰恰相反，共同展出的理由倒是因为在他们的艺术中缺乏那种标本化的一致性，他们不反映任何潮流，任何时代性的精神，也没有任何可以归类的派别特征，如果说他们有什么共通的东西，那仅仅在于他们的作品都体现了某种视觉自治的要求。

20世纪90 年代以来的中国，艺术中视觉创造的独立性正在被各种虚拟的艺术权力和伪造的命题所篡夺和侵蚀，当代艺术在文化上的积极意义也正在被它的相对主义、拜金主义和机会主义的消极后果所限制，对西方强权的身份依赖正使它堕入纯粹策略性和犬儒性的陷阱。在今天，摆脱中国当代艺术图解式的政治命题、社会命题和文化命题甚至成了它真正实现自己的政治命题、社会命题和文化命题的一个必要前提，而从当代艺术的自身逻辑出发设置自己的艺术问题，强调视觉创造的自治性和独立品行自然地成为解决中国艺术问题的一种新方案。6

黄专称这些“新绘画”艺术家们的工作是一种“视觉自治”，他认为这些艺术家在摆脱一种犬儒主义的政治化、符号化的潮流，他们试图以一种“图像写作”的方式来进行图像生产，从艺术自身的逻辑出发寻找自己的问题。互联网时代的到来，与“景观社会”不期而遇，图像成为了20世纪90年代末每个人都遭遇到最严峻的现实，黄专有一种先知先觉的洞察力，他几乎是早了十年判断这些“新绘画”的学术价值，只是这个时候，大家都还在一种自我实践中，真正走向国际化的道路，还要在未来的时间中去检验。

C、2004年

“中国当代绘画”，策展人：洛伦佐·萨索利·德比安基，参展艺术家：俸正杰、付泓、何森、李大方、李松松、石心宁、马六明、邬一名、魏光庆、王兴伟、谢南星、杨千、曾梵志、曾浩、张晓刚、张小涛、周铁海，地址：意大利博洛尼亚银行基金会。

此次展览由意大利博洛尼亚现代美术馆馆长洛伦佐·萨索利·德比安基博士策划，部分“新绘画”艺术家参加了这个展览，展览画册的出版与传播为中国“新绘画”在国际上获得良好的学术影响力、尤其米兰的《Flash Art》杂志与米兰马蕊娜画廊的参与对“新绘画”的学术和市场的推动起到了关键性的作用。此展览早于2006年国际当代艺术市场对中国当代绘画的嗅觉，博洛尼亚银行基金会也收藏了该展览全部作品，为“新绘画”的国际传播起到了非常重要的作用，也可以证明“新绘画”的实践得到了国际当代艺术机构的广泛关注。“新绘画”与德国“莱比锡画派”有相似的地方：既有国际化的视野，也有社会主义的美学特征与本土化的内核，从绘画的观念和语言的角度上来讲具有强烈的个人特征。

D、2007年

“从‘新具像’到‘新绘画’”，策展人：吕澎，参展艺术家：陈文波、俸正杰、郭晋、郭伟、何森、李季、毛旭辉、潘德海、沈小彤、唐志刚、忻海洲、杨千、叶永青、曾浩、张晓刚、张小涛、赵能智、周春芽,地址：唐人当代艺术中心。

2007年由艺术史家吕澎在北京唐人当代艺术中心策划的“从‘新具象’到‘新绘画’”的展览是一次关于“新绘画”历史脉络的梳理，从“85时期”的“新具象”再到2007年“新绘画”时代，其实已经发生了根本性的变化，此时中国已经加入WTO，市场经济在发生翻天覆地的变化，艺术市场的迅猛发展，此时“新绘画”已经成为艺术市场关注的热点。

“新绘画”的队伍日益庞大，这不仅是当代艺术的胜利，“新绘画”的合法化不是整体的。可是，这没有影响它的具体成长。在两个体制并行的情况下，“新绘画”得到的是富于生命力的市场的支持。尽管“市场”对精神具有一般意义对毒素，可是，在那些对艺术有真正认识对艺术家来说，没有什么比市场的发展更接近自己的目标，因为人类的所有健康的力量都是为着一个目的，通过对问题的不断揭示而走向至善——早年“新具象”的成员和今天的“新绘画”成员在这一点上完全是一致的。7

“85时期”的西南“新具象”绘画充满了哲学的意味与“生命流”的冲动，而此刻“新绘画”面对的是全球化市场与互联网时代的到来，他们没有现代主义的沉重感，而是强调以一种肉身化的经验，冷峻理性的图像化写作来回应巨变的时代，把这两代艺术家的工作放在一起展览，其实是一个很有价值的对比，如果没有“新具象”的历史价值，也凸显不出“新绘画”在当下的意义，似乎他们之间就是精神上的“转世”。

E、2008年

“革命依在继续：中国新艺术”，策展人：姜节弘 ，参展艺术家：苍鑫、方力钧、俸正杰、李青、李松松、李演、刘韡、缪晓春、彭禹、邱节、沈少民、石心宁、孙原、王广义、吴山专、向京、尹朝晖、岳敏君、曾梵志、展望、张大力、张海鹰、张宏图、张洹、张鹏、张晓刚、张小涛、张远、郑国谷，地址：英国萨奇画廊。

此展可以视为国际美术馆系统与艺术市场对中国当代绘画的一次重要认证，也是国际当代艺术2008年的一次重要事件，20世纪90年代初萨奇画廊在全球成功推出YBA（英国青年艺术家）一代，所以这个展览让人充满了联想。但是此展有强烈的西方中心主义观点，以政治化的视点解读中国当代艺术一直被学术界广泛的质疑，这也是西方媒体对中国当代艺术解读的一贯视点，他们不是从艺术自身的逻辑出发，更关心的是作品的社会学意义，这也是一种把艺术作为政治工具的偏见，作为艺术的政治和作为政治的艺术是两个系统。2008年10月美国雷曼兄弟次贷危机爆发，国际艺术市场受到重挫，2009年萨奇画廊在香港开始抛售中国当代艺术家作品，2011年比利时大收藏家尤伦斯在香港苏富比抛售中国当代艺术作品37件，这也是当年国际艺术市场的一个重大事件，可见“新绘画”艺术家们既参与了当代艺术的国际化的进程，赶上了全球艺术市场关注中国的黄金期，也经历了由于国际经济萧条所导致的当代艺术市场的震荡，这也是“新绘画”走向国际化征途的必然遭遇。

绘画的抗体

20世纪90年代末“新绘画”面临的最大的语境变化是互联网时代的到来，媒体的激烈变革、消费时代“景观社会”到来，每一位艺术家必须面对变动的时代，可以说“新绘画”是在一个时代和媒体都在剧烈变革的双重困境下突围的，“新绘画” 的实验，一开始就是走向了“图像生产”的观念化思考，他们在“绘画的死亡”的语境与全球新媒体浪潮“大兵压境”下绝处逢生。

我想通过对今天中国当代“新绘画”的语言表征来揭示和呈现，在图像和语言下的方法论和美学转向，以及中国当代社会的精神症候。“新绘画”吸收了装置、影像、多媒体、大众传媒等媒介的视觉经验，它们从社会学、历史文脉、当代现场、像素图像时代、网络、动漫、卡通、流行文化等方面延伸，绘画的边界在打破，绘画以他者的身份重新回到当代艺术的现场了。8

“知识谱系”与“图像谱系”成为“新绘画”艺术家强调的观念和方法，他们的图像不是来自于历史经验和记忆，往往来自于现场与互联网中的碎片化经验，如日常生活片段，他们追求的是“无意义、无叙事、无符号”的“零度写作”，绘画不是最重要的，重要的是绘画的逻辑，这是2000年以来“新绘画”艺术家的最大的变化，他们远离了20世纪80年代的“宏大叙事”，90年代初的“日常叙事”，2000年以来他们更多的是一种“微观叙事”，一开始就背离了政治化、符号化的绘画，把绘画作为一种图像和观念的通道。“新绘画”与摄影和影像的关系更紧密，这与新媒体艺术的观念和视觉的冲击有关，所以他们在自己的语言实验中走向了上一代艺术家的反面。作为表征的语言，语言既是观念，观念也是语言，图像修辞方法成为了一个重要的组成部分，他们更注重工作方法，重建图像与肉身的联系，偏离了社会学意义的含义。“新绘画”艺术家作品往往是一种肉身经验的表达，是燃烧的肉身，他们的图像不是苦思冥想的观念与点子，也不是从社会主义历史记忆图像的挖掘，比如“青春残酷绘画”就是对现场中人性的血淋淋刺痛表达，是一种碎片化的记录和见证，他们把绘画视为图像写作，媒介不重要，重要的图像背后观念与方法。

空间中的实践

在全球化的时代，当代艺术实践同时体现出审美与政治的双重力量……9

“新绘画”的成长得益于2001年中国加入WTO，随之成为世界加工厂，因为经济的腾飞GDP高速增长，国际资本开始关注中国当代艺术市场，随之中国的艺术空间与艺术市场也开始剧烈的变化。 2002年春艺术家黄锐带领日本东京画廊的田畑幸人来到了798（原为20世纪50年代由苏联、东德援建的国营798厂等电子工业的老厂区所在地），打开废弃的空车间时尘埃飞舞、满地狼藉，2002年10月独立策展人冯博一策划的“北京浮世绘”展览在北京东京艺术工程开展，该展是798历史上第一个当代艺术展览，打响了798成为一个国际艺术区的“第一枪”。最早进入798的艺术机构所承担的房租是0.65元/天/平米，陆陆续续“长征空间”、罗伯特 TIME ZONE8书店、“Art-caf锓料阁子艺术家工作室”“时态空间”“百年印象”等机构如雨后春笋般地涌现出来。北京798最初的规划是电子元件城，后来由人大代表清华美术学院教授李向群等人提议798作为社会主义工业历史遗迹的重要性，798艺术区才得以保留。

2003年在SARS期间，冯博一与舒阳策划的“蓝天不设防”的观念艺术活动标志了798艺术区完成了一次转换和升华——艺术区与公共空间、与社区之间有了互动关系，并且艺术家也积极地应对社会事件。早期进驻798的艺术家有：黄锐、徐勇、赵半狄、吴小军、刘野、张小涛、马树青、石心宁、苍鑫、付磊、毛栗子、陈文波、史劲淞、陈羚羊、孙原、彭禹、刑俊勤、李松松、隋建国等。早期798的艺术家们过着波西米亚式的集体生活，大家在一起AA制轮流聚会，讲段子，从日常聚会再到日常生活都很有一种乌托邦的感觉，这是一帮逃脱体制来寻找理想的人。什么是江湖？就是无组织有纪律的生活。尤其非典期间艺术家之间不论是生活还是工作的联系更为紧密，可以看作是艺术家对这个时代的回应。非典期间的“蓝天不设防”活动，2003年春时态空间的“再造798”，以及2003年北京双年展期间，时态空间的“左手右手——中德当代艺术交流展”“水刀切割”、798料阁子艺术家的“摸也摸得也摸不得”工作室开放展等都给大家留下了深刻的印象，可以发现这与早期艺术家在圆明园艺术圈的地下活动有了本质的变化，当代艺术和社会之间变得更加互动，并且社会和公众也对当代艺术不那么持反对的态度，变得开放起来，宽容了许多。

2006纽约苏富比春拍推出“亚洲当代艺术专场”是中国艺术市场升温的巨大信号，张晓刚的作品拍卖价格高达97万美金为中国艺术市场吹响了号角。这是一个急剧变革的全球化时代，空气中到处充满了铜臭味，用“狼烟四起”来形容此时798的艺术空间也不过分。尤伦斯、常青画廊、北京公社、佩斯北京、林冠艺术中心、唐人艺术中心、伊比利亚当代艺术中心、意大利马蕊娜画廊、德国空白空间等大型机构蜂拥而至，大家看到的是一个巨大的市场蛋糕——全球化背景下中国艺术市场的未来。这是一场盛宴，如果我们把2005到2008这几年疯狂的中国艺术市场比作一个原始丛林，上演的全是大自然物竞天择的故事。

现在“全球”经济已成为我们生活中理所当然的事，跨国公司和跨国经营是要最大限度地提高生产效率，这种为追逐最高利润而在全球范围内再次调整产业结构的方案，将重构我们多少世纪以来熟悉的社会与文化。10

如果我们把2008年美国次贷危机作为当代艺术市场的分水岭，可以看到艺术区与艺术市场都开始变得理性，比如尤伦斯艺术中心、佩斯北京、常青画廊、林冠艺术中心等机构都带来了高品质的学术展览。尤其是一些重要的国际展览让我们体会到了国际化已经成为日常生活的一部分。2019年全球Artprice数据统计，中国艺术品市场占到全球的18%，英国艺术市场占全球20%，美国艺术市场占全球的44%，通过数据可以发现，中国未来的艺术市场前景巨大。当然艺术市场更需要规范和理性的回归，需要建构理性的艺术生态和制度，这样才有真正的未来。“新绘画”的部分艺术家也是在798这个艺术空间中成长起来的，他们参与了这个“艺术市场神话”的崛起的历史时刻，798作为社会主义工业废墟，具有包豪斯风格，这对中国当代艺术来说是一个“激活的丛林”，艺术家既是这里的演员，也是观众，他们参与到这个时代的洪流之中，这也是“新绘画”的意义，他们不只是“图像生产”，而是“空间生产”。798艺术区现象是中国社会转型的重要见证，也是作为全球化市场与艺术区的缩影，2005-2008年中国当代艺术井喷现象也让“新绘画”进入到一个更加广阔的国际流通与传播系统中，这也是“新绘画”一代从20世纪90年代处于地下的默默无闻，到2000年以来进入公众视野，2008年经历艺术市场的巅峰，再到今日的沉寂，这个过程也是“新绘画”介入当代社会现场实践的证明。

“新绘画”的启示

今天我们回看20世纪90年代初期至2000年川美“新绘画”一代，他们从 80年代的“宏大叙事”、90年代的“日常叙事”转向了2000年以后的“微观叙事”，这其实是一种“图像自治”与美学转向，是“微观政治”与反符号化倾向的工作，虽然今天的“新绘画”都不在权力系统与拍卖市场作的体系里，他们的工作是被遮蔽了的，2008年以后艺术市场受到重挫，加之，国际艺术市场的震荡和国际大画廊加入中国本土艺术市场的角逐，本土画廊的力量显得式微。虽然“新绘画”艺术家们的工作还在持续推进之中，但是被学术界和市场的关注就变得少了起来，这是一个必然，然而事物都是在变化之中，我们可以“拣尽寒枝”梳理历史，但是无法预知未来。他们作为历史现场的回响，作为见证者、记录者、参与者的工作有独立性的价值，此刻“新绘画”成为了社会现场与艺术空间的中介之物。

关系艺术是一种将人类互动及其社会脉络所构成的世界当成理论水平面的艺术，而不限于只是宣称某种自治或私密的象征时刻，这种艺术证实了对于现代艺术所操弄的美学、文化与政治目标进行彻底颠覆的可能性。为能从中描绘出一种社会学面貌，这种演变变更为根本地源自某种世界都市文化的诞生，以及该城市样式朝向文化现象总体的延伸。11

川美“新绘画”一代曾经参与了中国当代艺术的进程，这些都是很有意义的工作，需要来重新去梳理和讨论，他们的图像方法、观念和语言的变化有什么样的贡献，这些是值得后来者去思考和研究的。每一代人最终都会成为历史的尘埃，但是传奇是不朽的，我们如何向后来者讲述20多年前“新绘画”的历史，这是一种学术的良知。2021年3月艺术史家吕澎博士在四川美术学院美术馆策划的“川美：‘新绘画’的一代”展览、论坛及出版是一次重新发现，目前“60后”“70后”“新绘画”的实践者们不在权力和资本的系统中，他们用自己持续的观念与语言实验默默地回应了一个时代的巨变。这次展览既是关于“新绘画”历史的文献梳理；也是重新发现被遮蔽的实验的过程；此次展览是对中国“新绘画”的国际化、本土化、独立性实践的反思与总结；是一次钩沉“新绘画”往事的“事件”；是与20多年前在巨变现场中博弈的“图像生产者”的一次会面……

注释：

1.[法国]居伊 · 德波，《景观社会》，南京大学出版社，第一章第4页。

2.张小涛，《绘画的抗体》，《艺术当代》，2006年第2期，第68页。

3.王林，《陌生情景与都市人文主义》，《陌生情景》展览画册，1994年。

4.栗宪庭，《陌生情景——内心意象化的现实》，《陌生情景》展览画册，1994年。

5.王林，《精神批判在当代的意义——“中国经验”画展序言》，《中国经验》展览画册，1994年，第11页。

6.黄专，《视觉的力量》，《上河美术馆99学术邀请展》展览画册，1999年，第3页。

7.吕澎，《从“新具象”到“新绘画”的历史》，《从“新具象”到“新绘画” 》，湖南美术出版社，第39页，2007年。

8.[法]卡特琳娜· 达维特，《第十届文献展历史概述》，《卡塞尔文献展50年——移动的档案馆》画册，2005年英、德语版，第344页。

9.同注2。

10.[日]三好将夫，《全球经济中的抵制场》，天津社会科学院出版先锋译丛6《全球化症候》，第2页。

11.[法国]尼古拉斯·伯瑞奥德，黄建宏译，《关系美学》，金城出版社，第6页。