论康巴藏戏文化影响下歌舞元素的新型探索与发展动向

〔摘 要〕康巴藏戏文化历经三百多年的繁衍发展，在无数民间艺人的探索中形成独具一格的艺术风格。其舞蹈作为藏戏艺术的重要因素，具有独特的文化内涵与艺术价值。本文试从康巴藏戏的历史起源进行梳理，针对甘孜州两种舞蹈形式在康巴藏戏中的运用进行分析，探讨舞蹈在康巴藏戏文化作用下的多样化延伸与发展。

〔关键词〕康巴藏戏；舞蹈；探索与发展；元素

藏戏是集舞、歌、剧三位一体的有机综合，康巴藏戏更是历经三百多年的演变与发展，通过无数民族艺人的丰富与探索，形成具有独特韵味、特色鲜明的艺术风格。相传在十五世纪初，高僧因化缘募捐建桥而在各地表演由此创编藏戏，直至十七世纪才逐渐与宗教脱离，走向表演艺术，产生多流派，并发展成熟。

甘孜藏族自治州作为康巴政治、经济、文化的重要腹地，其舞蹈在这块广阔的大地上呈现出绚丽多彩的样貌。无论是自娱性或是表演性舞蹈，在历史长河中都各具风韵。而康巴舞蹈之所以形成多层次的艺术风格，正是由于其所在的特殊地域以及在各个历史时期民族的迁徙与变异。

歌舞作为藏区人民用来表现文学内容及现实生活的一种综合表演形式，是在藏族宗教仪式和民间歌舞、镇魔酬神、说唱表演等不同艺术土壤上所形成的。甘孜藏族自治州多元化的文化积淀造就了多彩的藏戏艺术，通过其独特的程式化身段和表演类别，形成了多彩风格的康巴藏戏、德格藏戏、色达藏戏等三大剧种七大流派，由于其藏戏表演经历多种变革而逐渐舞蹈化，因此舞蹈在藏戏艺术的发展中占有不可忽视的重要地位。

藏戏的形成与舞蹈、音乐都有着密切的渊源联系。相传，古时坐落于西藏东部白馬湖和协绕山之间有一户人家，一位名为邦列珍巴的渔夫行走在美丽的山水之间，靠打猎捕鱼为生。而在他居住的这个地方常有天仙下凡娱乐歌舞，他便成了这些天仙的向导和舞伴。后来渔夫将此舞传授给雅龙协巴人。大约十五世纪末，藏族高僧看到前藏和后藏之间有一大江（为今雅鲁藏布江），其江隔断了两地的联系，来往十分不便，高僧便想在此架一座桥，方便两地的沟通与交流。为了筹集更多钱物架桥，高僧率领雅龙协巴人到处表演化缘。其反响热烈，受到广大人民的支持，除这座桥外，在多处也架起桥梁。在庆祝仪式上，雅龙协巴人表演了《扎西协哇》和《降嘎冉》两个吉祥的舞蹈，后逐渐形成藏戏。

唐代以后，大小寺庙都修建起来了。各地寺院僧人想获得更高的学问造诣，纷纷前往拉萨学习。康巴僧人在拉萨见识了藏戏的排练、演出活动。有部分僧人抄写了手稿，在拉萨学习了演唱技艺，回到康巴地区号召当地僧人排练藏戏。在排练过程中，根据本地的民间舞蹈、寺庙音乐，创立了带有本地民族色彩的藏戏。大部分学成归来的僧人都是取其大部分元素，再融入本土的民间风格，借鉴寺庙的民俗仪式，形成了不同流派的藏戏。康巴藏戏分布在康定、甘孜、巴塘、理塘等地区，占甘孜州地区藏戏活动的三分之二的区域。

西藏藏戏大约于17世纪中叶以后传入甘孜藏族自治州，是由巴塘、理塘和甘孜的部分僧俗直接或间接从西藏学会并带入的。但传入甘孜的方式方法、门道流派各有差异，因而甘孜藏戏更是区别于西藏藏戏，展露出其独特韵味。值得注意的是，藏戏艺人为了使这一艺术适应康巴的地域性环境，进行了大面积的实地探索，汲取大量康巴地区丰富的舞蹈素材，使之与藏戏达到和谐统一、互相交融、密不可分，形成具有康巴特色文化的舞、剧、歌综合一体的艺术表现形式。而就在同一历史时期，地处金沙江东岸的德格地区，由寺庙产生了以歌舞形式为主配以德格方言而表现文化内容的表演形式——德格藏戏。因德格县地处康巴境内，德格藏戏诞生于康巴的歌舞艺术土壤之中，因而它所表现的是康巴歌舞的特点，是康巴藏戏文化中的又一朵奇葩。

此外，流传于甘孜州牧区的“安多藏戏”则是于20世纪40年代起源于甘肃省的歌舞剧。其表演程式多借用汉族戏剧的手法，但流传至甘孜州色达草原后，表演艺人赋予其康巴歌舞的新内容，因而它仍体现出康巴藏戏艺术的特点。

总的来说，无论是康巴本地形成的“德格藏戏”或是传入性的“安多藏戏”，舞蹈都在其中起着十分重要的作用。而这些舞蹈元素多采集于康巴当地的民间舞和寺庙舞，因此具有浓郁的康巴特色。而康巴藏戏舞蹈自成体系，由此与其他各类舞种产生区别，与其他地方藏戏产生了迥然不同的差异性。其舞蹈音乐本身所具有的丰富多彩技巧和组合，与戏剧艺术巧妙地融为一体，形成一种韵味独特的艺术风格，在康巴藏戏艺术园地里傲然挺立。

康巴地区的藏戏同我国其他民族的戏剧一样， 也是一种以音乐和舞蹈表演为主要艺术表现手段的民族文化，在表演程式上，它既注重舞蹈动作的表达性，又注重舞蹈内涵；在音乐上则注重单纯的唱和奏，少有韵白，三个剧种的音乐主要来源于藏族自身的民间音乐和宗教音乐。

康巴藏戏音乐借用了民歌以及民间舞蹈的旋律和节奏，经过长期的演出，已将其改编、修订、发展衍化为今天颇具地方特色的戏剧唱腔旋律模式、舞蹈旋律模式和节奏模式。

从音乐结构上可分为以唱腔音乐和器乐音乐两部分。唱腔音乐主要通过表演者的演唱来表现，功能特点在于刻画剧中人物的性格和心理， 表达剧中人物的情感和意趣，以及叙事和各种交流等；器乐音乐是康巴藏戏本身另一种固定的音乐表现形式，主要是通过二胡、竹笛、唢呐、长角号、鼓、钵、锣等各类乐器的演奏来表现，它的功能特点在于乐器的演奏由始至终贯穿剧情，根据剧情的展开不断变化，演奏速度时快时慢，节奏强弱对比明显、层次分明，具有很强的描述性和表达性。

康巴藏戏舞蹈更是根据戏剧艺术特色，通过两种方式融入其中、服务于它。一种是融于身段组合中的表演形式，另一种则属于插入性舞蹈，其作用在于烘托气氛、渲染情绪。两种方式都有其独特的舞蹈程式，虽然都同具有为剧情直接或间接服务的目的意图，但却仍保留着民间舞和寺庙舞的余韵和遗风。

（一）表演性舞蹈

表演性舞蹈直接服务于整个剧情，它融汇于演员表演的全部动作和表情之中，人物的行步、举止、一招一式皆进行了舞蹈化。当然，这种舞蹈化是在充分体现民族和地方化的前提下。例如“德格戏”和“西藏戏”，但凡主角的唱腔停板，群角皆以舞蹈而伴之，各种人物的出场、进场，皆是以舞蹈绕圈或行进的。如称之为“朗追”（意为台步）的舞步行进，可以说贯穿于整个表演之中。藏戏中各种角色的表演，皆按人物的身份而组合身段程式。此外，反映人物行为的身段组合就更是舞蹈化的表现，诸如行猎、划船、骑马、背水、朝拜、迎送等都无不以舞蹈为其特殊表现手段。因此，藏戏艺人们十分明确舞蹈是表现人物、活跃气氛，表现特定环境、情节的重要手段。譬如《苏吉尼玛》的一折戏，就是表演舞蹈化的有力例证。

总的说来，表演性舞蹈具有写意性的独特韵味，它的叙事与表意的舞蹈动作在藏戏表演中可以说是无所不在、无时不在，正如有的戏剧理论家所说：“动作舞蹈化，这是戏曲传统表演艺术的最大特点。”表演性舞蹈恰好是这种表演艺术特点的具体反映。

（二）插入性舞蹈

插入性舞蹈是间接性地为藏戏艺术服务的，它以多种方式进入剧情，一种是当剧情某些场面需要时，它以渲染场面的方式而插入表演之中，如表现登基、庆典、 婚宴喜庆场面时，它是必不可少的表现手段，而这种舞蹈又通常是采用各地民间舞加以改造，使之变化为藏戏舞蹈，譬如巴塘的“藏戏弦子”及甘孜的“藏戏踢踏”等。另一种方式则是以藏戏演出的一个组成部分出现，例如“西藏戏”的演出程式就分为三个部分：第一部分是开场式，表演者起舞祝福，表示净化场地，同时还兼有介绍剧情的任务，它主要是两个节目《扎西协哇》和《降嘎冉》，这两个舞蹈都属于插入性的舞蹈节目；第二部分为正剧演出；第三部分是正剧结束后向观众的祝福仪式，也是藏戏团接受布施、捐款的时候，这时所表演的仍是插入性舞蹈，其节目多是具有地方特点的“土风舞”，有的也表演一些其他内容的舞蹈节目，如《甲羌》《六长寿》等。

藏戏表演一般都是由寺庙僧侣所担任的，也有少数俗人参加演出。甘孜州藏戏分布在巴塘、理塘、甘孜、道孚、康定、德格、色达等七个县的寺庙或民间，虽然其分布范围不像民间舞蹈那么广泛，但它的影响却具有广泛的意义，由于它的活动时间一般都在传统性集会、欢庆节日中，因而多与民间舞蹈活动掺杂在一起，例如巴塘的“央勒节”、甘孜的“迎秋节”以及其他地区的“赛马会”等，都是藏戏演出的黄金时期，因此人们不仅尊称藏戏为“阿姐拉姆”（仙女大姐之意），还因它们多在秋季的节日中演出而惯称为“央勒”（节日名称的变义），根据前文论述，追溯藏戏起源和宗教不可脱离，故其表现形式或表演内容多少都包含宗教祭祀元素，例如藏戏演出之前，需举行隆重的烟祭和供神仪式，其中也包括对“戏祖唐东杰布”的纪念，而后才是藏戏舞蹈的表演和正戏的演出。

（一）社会导向

藏戏的社会作用，与藏戏所表现的剧目本身一样，在其社会生活中有着广泛意义，它所表现的题材多取自宗教故事和历史传说，内容有表现善与恶的斗争、体现因果报应、成仙成佛的，也有表现爱情、反映人民疾苦的。因此，尽管它有浓厚的佛教思想色彩，但却仍表达了人民群众追求幸福、吉祥的美好愿望，因而它具有一定的人民性；同时，它劝善弃恶的主体思想对人民又起着一定的教育作用。此外，群众也把看藏戏表演当成对神的崇敬，如藏戏舞蹈《扎西协哇》和《降嘎冉》两个节目，它们演的既是人又是神，演员们唱到自己从天上来、从神山来、从仙湖来，给人们带来了吉祥如意，演员们代表人们向各方神灵祈祷、祝福，保佑人们幸福和安康，因而人民群众看他们的表演是带着一定的宗教意识的。

藏戏从形成伊始就以化缘募捐、修桥解难为其主要收入和目的，时至今日的藏戏演出仍以收取布施、教化行善为其宗旨。因而藏族群众在观看这类演出时，将捐款、布施看成是一种行善、免灾的行为，如遇上剧中出现正面人物落难行乞时，人们不仅泪流满面，而且还要向演出场地投抛钱粮等，以表达自己行善修德和爱憎分明的观念。

（二）思想引领

康巴藏戏不仅有着人神共舞的美妙神话，同时还具有技艺精湛的舞蹈程式，对于热爱歌舞的藏族群众来说，它有着极其广泛的欣赏价值和审美价值，正因为它有劝善弃恶、祈祷吉祥的思想内容和人神共舞的表现形式，才易于靠近群众、深入百姓，成为广受喜爱的表演艺术，形成其深厚的社会依存根基。

（一）舞蹈动律走向

康巴藏戏舞蹈在无数艺人的丰富与发展中，形成了自己独具特色的舞蹈韵律和动作规律，无论是表演性还是插入性的舞蹈，都无不以这些韵律特征和动作规律组合着自己的舞蹈程式，并形成了一些组合的名称，如表演性舞蹈中的“朗追”（舞步）、“拉姆尼冬”（仙女双点步），以及一些人物动作组合：“安比普羌”（咒师舞蹈）、“漠满”（女巫舞）等，都是藏戏艺术中表现人物及特定情节的特殊表演手段。

插入性舞蹈是康巴藏戏舞蹈中尤为丰富的部分，其中《扎西协哇》和《降嘎冉》的组合程式更是韵味独特、技艺精湛。它的动作组合命名多是以动作的动向、击鼓的点数及动作的次数为主，如“亚果拥果”（即左转、右转）、“拥丕央丕”（即向上、向下）、“尼冬”“吉冬”（即双点步、八点步）以及“香比桑”（做三次）、“谢卓桑”（三种不同舞步〉等，构成了藏戏舞蹈程式的规范化。

康巴藏戏舞蹈有着自己独特的舞蹈韵律，它以动作热烈刚健和人物造型优美的动静对比，形成潇洒活泼而细腻典雅的风格特点。不论其舞蹈中常见的绕腕，还是快速多变的转体 组合，皆以“圆”的美学特征为其动律基础，特别是表演者手中“挞打”的运用，更是体现了“圆”的动作序进规律；“圆绕翻身”“行步绕腕”的动作特点，以及“转体旋绳裙”“划圈挥彩箭（挞打）”的动作要求，皆无不以“圆”为其美、以“绕”为其规律的，可见“圆”在藏戏舞蹈中是最为重要的美學元素。

由于舞蹈多是戴着面具表演，因而形成了颈部关节特别活动、头部摇摆幅度较大的特点；同时，肩部摆动与膝关节的颤动配之以头部面具的摇晃，又使藏戏舞蹈的韵味独具一格。当然，各剧种的舞蹈有其各自的风格特点，而这种带有整体性的韵味规律，又是它们共同具有的特征，虽然“德格戏”和“安多戏”的舞蹈表演没有系绳裙和戴面具的习惯，但参与演出的人员在寺庙舞（多数来自寺庙）中就早已养成习惯，那种寺庙舞的面具比之《扎西协哇》和《降嘎冉》的面具更为沉重，而寺庙舞表演时所穿的宽大“舞衣”，也使表演者们养成了类似藏戏舞蹈中的“旋裙”习惯，因此，尽管这些剧种不戴面具表演，但由于多是寺庙僧侣参加演出，无可厚非地会出现共同的动作规律，因而形成了康巴藏戏舞蹈较为统一的韵律特征。

藏戏舞蹈的表演，多是以鼓点伴奏的，那些丰富的鼓点节奏，以其强弱、轻重的不断变化，使舞蹈起伏有韵、对比强烈。因此，鼓师掌握着舞蹈的节奏、指挥着舞蹈表演的组合变化，可以说没有好的鼓师，就难以表现出完满的具有康巴色彩的舞蹈。

（二）音乐加入民族乐器作为伴奏

康巴藏戏融合歌、舞、剧为一体，其唱腔基本上保留了原西藏藏戏的演唱风格外，还大量地吸收了甘孜地区的民间音乐，形成了具有地域特色的藏戏唱腔。唱腔词格不甚严格，少者六字为一句，多者十几个字为一句 。一次只能唱两句词，因此，多段体的词，必须重复多次才能唱完。由于演唱时无伴奏，加上乐曲的随意性很强，在每段乐句后面都要加入齐声伴唱。伴唱时重复后半乐句或拖音，以便独唱者换气。这种“一唱众合”的演唱形式，构成了康巴藏戏唱腔的重要特点，唱腔旋律有两个或三个、四个乐句组成的乐段，分别称为“短调”“中调”“长调” 等。剧中的主要人物都有一两个这类专用唱腔，并有很多各类人物均可通用的唱腔。唱腔音乐都是散板节奏 ，非常自由。旋律多数为五声音阶 （有少数六声音阶） ，常见调式为羽 、宫调式。演唱时讲究发音方法 （类似头腔共鸣） ，演唱技巧高超，旋律粗犷而高亢，具有浓郁的雪域高原音乐特色。

传统藏戏的主要伴奏乐器是鼓和钹，在表演过程中，演员根据鼓、钹的节奏变换步伐和动作。但是，随着现代音乐的不断冲击、影响以及受众听觉审美的变化，现在大多数藏戏团都无一例外地加入了笛子、古筝、扬琴、倍大提琴、二胡等，甚至加入MIDI电子音乐和现代电声乐器作为伴奏音乐，较之过去单一的鼓钹伴奏而言，极大地丰富了伴奏音乐。

综上所述，音乐与舞蹈都是康巴藏戏艺术中不可缺少的重要组成部分，无论哪个剧种，歌舞元素都与其剧情密不可分地交融在一起，它是藏戏艺术传情达意的特殊手段。同时，这种舞蹈中也有一些具有独立性质的节目，例如“西藏戏”中的《扎西协哇》和《降嘎冉》就是可以单独表演的完整性舞蹈。此外，正戏中那些诸如“仙女背水舞”“猎人行猎舞”等表演段落，则是各成体系的组合形式。因此，康巴藏戏文化是具有相当独立性的歌舞形式，可以说，没有音乐与舞蹈的独具风格与规律的表演程式，就没有如今康巴藏戏艺术的蓬勃发展。

参考文献

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⑧张世勋：《康巴藏戏的渊源及其艺术特色》，《艺研动态》，1988年，第1期。

作者简介

张玲俐，在读硕士研究生，研究方向：舞蹈编导。

指导教师：李韵葳

本文系四川少数民族舞蹈研究结课论文