从《山谷题跋》论黄庭坚的书法观

程玉儿

【摘 要】《山谷题跋》是中国古典艺术理论的重要著作，其包含宋代黄庭坚的书学思想体系和书法审美观念的核心内容，是学书者的借鉴范本。通过解读《山谷题跋》中论及书法的文本，从学书要领、学古之法、书法境界、以禅喻书等四个角度分析梳理，萃取黄庭坚的学术思想和艺术精神。

【关键词】黄庭坚;《山谷题跋》;审美观念

作为“宋四家”之一，黄庭坚在书法创作和理论方面都自成一家，不仅形成了独树一帜的鲜明书风，还创造了以禅喻书的品评方式，丰富了书法品评标准的内涵。作为学术思想和艺术精神的文字载体，黄庭坚的题跋以最直白自然的方式反映出他的学养韵味和审美意趣，涉及内容极为广博，涵盖了学书要领、书法品评等各个书学领域，意蕴新颖，形式灵活，兼具学术性、文学性和艺术鉴赏性。本文拟从四个角度解读《山谷题跋》中论及书法的文本，试图解析黄庭坚书法审美观念的核心内容。

一、“心能转腕，手能转笔”——黄庭坚论学书要领

黄庭坚在书法创作过程中对笔墨的把握方式是非常独特的，在《山谷题跋》中也进行了细致入微地阐述，仅是评价东坡书作就涉及用笔、用墨、布白等各处细节，“翰林苏子瞻书法娟秀，虽用墨太丰……”“苏翰林用宣城诸葛齐峰笔作字，疏疏密密……”。黄庭坚反复强调用笔的重要性，经常用“禅家句中眼”来比喻“字中笔”，在《山谷题跋》中共出现六次，如“盖字中无笔，如禅句中无眼”“字中有笔，如禅家句中有眼”等。《山谷题跋》对用笔的论述大致分为两个方面，即“执笔”和“运笔”。关于执笔姿势，黄庭坚要求学书者需首先掌握执笔的方法，“掌虚指实，以无名指倚笔则有力”，执笔位置要高，“提笔去纸数寸”，这样才能“令腕随己意左右”，随己所欲自由作字。在掌握最根本的执笔技法的基础上，还需要追求心手合一，以达到使转自如的效果，“心能转腕，手能转笔，书字便如人意，古人工书无它异，但能用笔耳”。

“笔意”和“笔势”是书家通过运笔过程表现出的个人气韵和意趣，黄庭坚也经常以此作为评价书作、分析用笔的重要指标，他说张芝“用笔如快剑砍阵”，索靖“笔短意长”，米芾“书如快剑斫阵，强弩射千里”，黄庭坚学草法于怀素《自叙帖》中受益最深，曾评价其用笔有力如“以劲铁画钢木”。用笔是一切点画姿态、字体结构的起始，山谷在黔州时“及来僰道，舟中观长年荡桨，群丁拨棹”，受到船工动作的启发，于是领悟了用笔之妙。山谷还很推崇王羲之的用笔，主张“藏锋笔中，意在笔前”。然而山谷也辩证客观地指出“书意与笔，皆非人间轨辙，所谓‘无智人前莫说，打你头破百裂’者也”，用笔技法不是“轨辙”，不能对他人的用笔方式进行机械地生搬硬套，要靠自身的积累去慢慢领悟。

黄庭坚的友人李之仪认为山谷所擅诸体中，草书当属第一，其次是行书和楷书，再次是篆书，这种排序也最被人们广泛认同。虽然黄庭坚的行草最佳，但是山谷学书是非常重视基本功的，他认为写好行草书的根本是写好楷书，只有打好楷书的基础，才能循序渐进地了解行草的笔法，“欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣”，并以张旭为例，说张旭之所以能成为草圣，是因为他的“楷法妙天下”“唐人正书无能出其右者”。

在宋四家中，黄庭坚的书法追求与实用性相去最远，因此黄庭坚被认为是宋四家中最具有艺术自觉意识的一个，黄庭坚在理论和实践方面对篆籀的重视和应用也证明了他的探求深度。“小学”造诣颇深的黄庭坚经常强调篆书的重要作用，他相信篆法与草法有共通之处，认为草法“悉自小篆中来”。篆书相较于楷、行、草书而言缺乏实用性，但是一向积极追求艺术性的黄庭坚总能受到篆书的启发，从而获得更高质量、更具美感的點画和结体。他也曾对同时代书家不重视篆书的现象表达了遗憾之情，“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳，不知与蝌蚪、篆、隶同法同意，数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳”，由此可知他批判同时代书家不知草法与篆法相通，写草书时用笔胡乱、线条缠绕，而草书大家张旭、怀素正是受到了篆隶的启发。黄庭坚还认为书圣王羲之的楷书也得益于篆隶，说王羲之“初学卫夫人小楷，不能造入妙，其后见李斯，曹喜篆、蔡邕隶八分，于是楷法妙天下”。黄庭坚非常欣赏古代的金石碑刻文字，“三代之鼎彝，其字书皆妙”“《石鼓文》笔法如圭璋特达，《瘗鹤铭》大字之祖也”，并明确地指出研习这些文字有益于书法创作，反复把玩、研习此类金石碑刻，便可领悟楷、行、草书的笔法。黄庭坚自己在创作时也将篆意融入行草书当中，追求有篆籀味道的线条质感，康有为将这种笔画带有篆意的行草书总结为行篆：“宋人书以山谷为最，变化无端，深得《兰亭》三昧，至其神韵绝俗，出于《鹤铭》而加新理，则以篆笔为主，吾目之曰‘行篆’，以配颜、杨焉。”

二、“师古”与“入神”——黄庭坚论学古之法

临摹是初学书法必需的一项基本功，黄庭坚认为学书时要反复临摹以求形似，“大要多取古书细看，令入神，乃至妙处”，而临摹的根本目的就是要达到“入神”的境界。研习古人书法的神韵，除了摹写字帖，还有一种手段就是“精读”，“张古人书于壁间，观之入神，则下笔随人意”，临摹精读可以使学书者更深入地了解古人笔法，尤其是魏晋人的笔法，心手合一，下笔得心应手，从而促进创作。

至于临摹精读的取法对象，黄庭坚认为“万事皆当师古”，山谷博采众长、各家皆学，并能做到去粗取精、由表及里，“在精而不在博”。黄庭坚少时向周越学书，但是后来他有所反思，认为学周越书“抖薮俗气不脱”“数年来犹觉湔祓尘埃气未尽”。山谷又学苏舜钦、苏舜元书，“得古人笔意”，再学张旭、怀素书，终于“窥笔法之妙”。黄庭坚还极为赞赏苏轼书法，除了作书用笔圆劲有韵、沉着痛快，还有“挟以文章妙天下，忠义贯日月之气”，因此将苏轼推为当朝第一。他认为苏轼“比之诗人，是李白之流”，都拥有极高的文艺天赋。黄庭坚学书广为涉猎，从《石门铭》《瘗鹤铭》、石鼓文中取法，于王氏父子、颜真卿、杨凝式受益最深，并予以极高的评价：“王氏以来，惟颜鲁公、杨少师得《兰亭》用笔意。”“余尝论右军父子以来笔法，超逸绝尘惟颜鲁公、杨少师二人。”然而就算是山谷高度评价的王羲之《兰亭集序》，他也能保持理性而客观的态度，认为“《兰亭》虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准”，即使是孔子、庄子这样的圣人也有瑕疵，正是这种辩证的学古态度使得黄庭坚摸索到了一条正确的书法研习道路。

黄庭坚在《山谷题跋》中经常直接表达他对其他书家作品的好恶取向，大量品评内容字字珠玑，从中不难看出黄庭坚的审美品位和艺术追求，还能总结出一条山谷学书的取法道路。和大部分书家一样，黄庭坚认为学楷书必须要以钟繇、王羲之为师，学草书可以取法智永《千字文》，然而山谷最爱还是王羲之、王献之父子的书法，他曾将王氏父子的草书以文章作比“右军如左氏，大令似庄周也”。黄庭坚学书兼学唐代诸家，他评价柳公权“笔势往来如铁丝纠缠，诚得古人用笔意”，学欧阳询以追求筋丰干直的效果，学李邕取势的跌宕劲峭，楷书代表作得益于褚遂良的《雁塔圣教序》，草书则取法张旭和怀素，飞动变化而不失法度。黄庭坚说张旭妙于肥，怀素妙于瘦，并高度赞扬张旭和怀素两人是“一代草书之冠冕”。黄庭坚指出继二王之后“能臻书法之极者”唯有张旭和颜真卿二人，还认为颜真卿自成一家，但追根溯源是“皆合右军父子笔法”的，因此黄庭坚以颜真卿为宗，学颜真卿的顿挫气魄，山谷极其喜爱颜真卿的书法，评价说他“笔下似有风气”“体制百变，无不可人”。黄庭坚称杨凝式的书法有“颜平原长雄二十四郡为国家守河北之气”，推崇备至，并经常在实践中临摹杨凝式的书作，“日临数纸，未尝不叹其妙”。

黄庭坚在学书的过程中能做到客观理性的自我剖析，并对自身的不足进行正确的反思与尖锐的批评。黄庭坚少时初师周越，然而经过山谷独到眼光的分析，他及时止损转学苏轼，与之亦师亦友，“石压蛤蟆”和“树梢挂蛇”的互评至今仍为人津津乐道，而后黄庭坚取法王安石，称其“书法奇古，似晋宋间人笔墨”。黄庭坚在《山谷题跋》中说自己见到少时的字心中生厌，直到中年才略有改善，“自喜中年来书学稍进尔”“三十年作草，今日乃似造妙入微。”黄庭坚自评在黔南时作字用笔绵弱，及至戎州再见旧书便觉可憎，“大概十字中有三四字差可耳”。晚年的黄庭坚自喜于进一步接近杨凝式的书风，“观十年前书，似非我笔墨耳”，可见变化之大、用功之深。

三、“韵”与“拙”——黄庭坚论书法的境界

刘熙载《书概·艺概》明确指出“黄山谷论书最重一‘韵’字”，马宗霍在《书林藻鉴》中也以“韵”作为山谷书法最显著的特色：“蔡胜在度，苏胜在趣，黄胜在韵，米胜在姿。”黄庭坚论书紧紧围绕着“韵”，认为“书画以韵为主”“凡书画当观韵”。山谷品评书家、书作也以“韵”为标准，“（王著）笔法圆劲，几似徐会稽，然病在无韵”“（苏轼）虽有笔不到处，亦韵胜也”，王著书法圆劲却病在无韵，苏轼的笔墨有所欠缺，但是仍能以韵取胜，由此可见“韵”在黄庭坚的品评体系里有着举足轻重的地位，笔墨虽工，如若无韵，最终还是难以达到理想境界。

那么何为“有韵”？刘熙载在《艺概·书概》中解释了何为“无韵”，即“俗气未尽”。黄庭坚赞赏苏轼的简札“字形温润，无一点俗气”然后指出他的书迹“笔圆而韵胜”，由此得知，在黄庭坚的论书体系里“无俗气”即为“有韵”，他有时也会用“尘埃气”“风尘气”来指代“俗气”。那么怎样才能使书法“无俗气”？黄庭坚也给出了答案——须向魏晋人学习，得古人笔法：“凡作字，须熟视魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”在黄庭坚心中，王羲之、王献之父子是最“不俗”，最“有韵”的书家，去除俗气，学习古人风韵，自然要着重向王氏父子学习：“由晋以来难得脱然都无风尘气似二王者。”“若论韵胜，则右军大令之门，谁不服膺。”

关于如何“去俗”，黄庭坚还给出了一个方法，那就是求拙：“凡书要拙多于巧，近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也”。黄庭坚将书家作字的形态以女子比拟，巧字如新娘子，拙字却有烈妇之态，生动形象地阐明了作字求拙是为了追求一种烈妇般的韵味和境界。黄庭坚还运用通感的手法评价蔡襄的书法犹如清越动人的琴曲，道出其中的缠绵韵味：“君谟书如蔡琰《胡笳十八拍》，雖清壮顿挫，时有闺房态度。”黄庭坚将“不俗”视为士大夫的关键品质，一个人“唯不可俗，俗便不可医也”，并指出“临大节而不可夺”的仁人志士才是不俗之人。

书法是文人内在学养的外化表现。黄庭坚认为学书不可只局限于作字，还要修炼人品、积累学识：“学书要须心中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”想要提升学养，最直接的办法就是读书，黄庭坚相信“胸中有万卷书，笔下无一点俗气”“不随世碌碌，则书不病韵”。书家的学养会体现在作品的字里行间，如苏轼的书法“学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间”，有精神内核的书作是光彩照人的，如张芝的书法“意气极类章书，精神照人”。有时黄庭坚见到一幅好字，便能想象作者的长相也一定是秀气立整的，“字如其人”在山谷这里得到了印证：“观王濛书，想见其人秀整，几所谓毫发无遗恨者。”

黄庭坚很推崇范仲淹，“范文正公在当时诸公间第一品人也”，范仲淹首先以高尚的品德名世，他的文章和书法更是双璧互映、相得益彰，黄庭坚说他“不必以书立名于来世也，然翰墨乃工如此”，对他的书法爱不释手，“学其笔法，深味其义，推而涉世”，这说明山谷论书，人品、文章和书法是紧密相关、高度统一的。范仲淹人品高尚是被广泛认可的，作为他高尚人品的载体，范仲淹的文章也芳泽后世，而这一切都通过他的书法得以充分表现。苏轼也是与范仲淹一样书文双璧的大家，“古来以文章名重天下，例不工书”，黄庭坚还认为欧阳修的文章之所以能流传千古，是因为他的书法同样突出，不至于成为短板，“其文章议论一世所宗，书又不恶，自足传百世也”。

为了达到内外兼修的整体效果，要提升学养，更要勤于练习，“墨池、笔冢，非传者妄也”，“永州僧怀素学草书，坐卧想成笔墨，三十年无完衣被，乃得自名一家”。黄庭坚以墨池笔冢的典故和怀素勤学苦练为例，指出了刻苦勤勉是学书必不可少的要素，黄庭坚被贬时只能用极其简陋的鸡毛笔写字，他仍然坚持学习、苦练书法，晚年疾病缠身也继续钻研书法，“年衰病侵，百事不进，唯觉书字倍增胜”，终于达到炉火纯青的境界。

四、以禅喻书——黄庭坚论书的特色与机锋

山谷论书最独特的一点莫过于他以禅喻书，他的口头禅“字中有笔，如禅家句中有眼”即是经典例证，他评价王羲之“如《涅槃经》说伊字具三眼也”也是在此基础上立论的。黄庭坚受狂禅之风和顿悟式思维的影响，经常借用禅家的一些机锋妙语，援引禅家道理论述书法艺术“盖用笔不知禽纵，故字中无笔耳字中有笔……非深解宗趣，岂易言哉”。“禽纵”一词与禅宗思想有关，是禅师与学人谈禅的具体手段，在山谷论书中指提按、起倒、收放、往复等笔锋运动。黄庭坚还以三种层次来比喻，形容“王著如小僧缚律，李建中如讲僧参禅，杨凝式如散僧入圣”清晰鲜明，生动形象。

佛门讲究顿悟之妙，黄庭坚论书也重视一瞬间的灵感。山谷在黄龙山中，时年五十岁，自称“忽得草书三昧”，如禅家顿悟。还有一次酒后作书，“耳热眼花，忽然龙蛇入笔”，山谷学书四十年终于悟得笔法之妙，犹如禅家典故“鳌山悟道”。水赉佑认为黄庭坚的此种顿悟主要是通过“观”，即“细看”“谛观”“由观之入神”等凝神静思的观照来达到目的的。黄庭坚在黔中时，曾从船工荡桨、拔棹的动作里获得灵感启示，充满力度而又富于变化，山谷由此领悟笔法之妙，于是形成了“长枪大戟，纵横奇崛，落笔奇伟，丰劲多力”的独特风格。还有很多书家也曾从自然现象中领悟笔法，山谷深以为然：“张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾”，除了取法自然，黄庭坚更追求“心不知手，手不知心”的创作方式。黄庭坚批判同时代士大夫作字华而不实，推崇古人的用笔之法，认为作字应该“驱笔成字，都不为笔所使，亦是心不知手，手不知笔”。作為宋代尚意书风的代表书家，黄庭坚主张去除矫揉造作的人工雕饰，放任自己，直抒胸臆，果断行笔，沉着痛快，达到一种超然物外的忘我境界，这也是山谷受狂禅之风影响的一种表现。

在《山谷题跋》中黄庭坚经常提及“自成一家”一词，如“永州僧怀素学草书，坐卧想成笔画，三十年无完衣，彼乃得自成一家”“张长史《千字》及苏才翁所补皆怪逸可喜，自成一家”等，共十余次，这几乎成了他的口头禅，可见其重要性。然而关于“自成一家”更为完整的论述是“随人作计终后人，自成一家始逼真”或“随人学人成旧人，自成一家始逼真”。曹宝麟认为很多人误会了黄庭坚，只强调“自成一家”而忽略了“始逼真”，盲目崇尚戛戛独造而置法度于不顾。其实完整的七个字才是山谷的本意，所谓“逼真”不是躯壳的伪真，而是要追求精神的相似。他推崇张旭草书的癫狂恣肆，其实“字字入法度中也”。这也正符合他提倡的“逼真”。

宋代书家不拘成法，重视个人意趣的表达，追求个人性情的抒发，而书法创作就是极佳的抒情表意的手段。以苏、黄为代表的宋代尚意书家致力于突破唐代以来的循规蹈矩，并逐渐形成了一种崇尚清新自然的书风，他们试图唤醒的正是一种去伪存真、推陈出新的精神。黄庭坚充分肯定颜真卿的创新实践，认为欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷等人都被法度局限，故步自封，“岂如鲁公萧然出于绳墨之外，而卒与之合哉”。黄庭坚非常支持苏轼勇于突破、大胆创新，也肯定苏轼的改革并未偏离古法，反问“士大夫多讥东坡用笔不合古法，彼盖不知古法从何而出尔”。而黄庭坚自己作书时也大胆创新，以充满张力的“辐射式”结字欹侧取势，用笔沉着痛快，形成了瘦硬刚健、飘逸奔放的艺术风格。黄庭坚说自己作书本无法，只是有感而发表达自己，不计较是工还是拙，也不在乎他人的评价，“故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已”，只求尽情尽兴。

毛晋在《汲古阁书跋》中给予了黄庭坚《山谷题跋》以及苏轼《东坡题跋》极高的评价：“凡人物书画一经二老题跋，非雷非霆，而千载震惊，似乎莫可伯仲。”苏黄题跋文辞两美，影响深远，代表了宋代艺术成就的最高峰。苏轼是天才型的艺术家，而黄庭坚走的是一条不断刻苦研习、提升学养的艺术道路，他的学书经验都是非常切实可行的。“字中有笔”“师古入神”的学书要领极具借鉴价值，“去俗”“求韵”“取拙”的书法审美观也能给予学书者启示，“自成一家”“无法之法”更代表着宝贵的创新意识与艺术的最高境界，因而研究《山谷题跋》具有非常重要的现实意义。

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