谈“复调思维”对普罗科菲耶夫管弦乐作品的影响

【摘要】 俄罗斯有着丰厚民间音乐素材，一直以来都是作曲家的创作灵感及源泉，作为二十世纪俄罗斯著名的作曲家，谢尔盖·普罗科菲耶夫在其管弦乐作品中大量地借鉴了俄罗斯民间音乐元素，并将其与西方作曲技法相结合，形成了特有的管弦乐作品风格和具有俄罗斯民族音乐特点的配器手法，同时也为俄罗斯古典乐派形成具有传承性的音乐体系开辟了道路。本文以俄罗斯民间音乐元素中的“复调思维”作为切入点，通过对普罗科菲耶夫管弦乐作品中运用的配器手法进行分析，总结其对俄罗斯民间音乐元素的使用方式和方法，同时也是对俄罗斯民族乐派在其发展中所形成的具有传承性的音乐体系的一次探索性研究。

【关键词】 普罗科菲耶夫;复调思维;配器技术

【中图分类号】J624          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2021）11-0093-02

一、俄罗斯民间音乐中的“复调思维”

在创作时从民歌的基础出发的俄罗斯作曲家们使主题的变奏的、复强的发展的方法变得非常规致复杂——这—方法的根源在于歌曲中的各节音乐的民间集体即兴变奏。由于声部在进行过程是不断变化的，而这种变化所带来的不仅仅是声部结合方面的多变性，更重要的是，它对整个乐曲的结构布局产生了很深刻的影响。在俄罗斯民间音乐中，“分节歌”这种体裁是相当多见的，然而俄罗斯民间的“分节歌”与世界其他地区的相比具有其独特的特征，关键点在于俄罗斯民间音乐的合唱形式以及在合唱中的声部结合方式。在固定曲调反复演唱多段歌词的同时，其他衬腔声部与固定声部形成不同的重唱关系，每一次反复时，它们之间的关系都会进行改变，依靠声部数目的不断变化，声部进入时间的不断变化，使得每一节歌曲与第一节歌曲歌曲都形成了一种新的变奏关系。

普罗科菲耶夫在运用这些民间音乐手法的同时，还把一种全新的因素带入他们根据民歌主题素材而创作的作品中，那就是：主调音乐和声的完整性。民间音乐多声部的结合使得以完整和弦形式出现的形式成为可能，而作曲家通过整合这些音乐因素，丰富了乐曲的表达方法，通过将民间多声音乐手法范围的扩展，使他们可以表达出更为复杂和宏大的音乐场面。

二、普罗科菲耶夫运用民间音乐元素的配器手法

普罗科菲耶夫延续了格林卡时期的多声部结构原则——通过单声部陈述主题，然后逐渐对声部进行叠加，在新加入的声部中使用短暂的模仿，自由进入的声部与短暂的模仿使得这些声部具有内在的统一联系，而通过在不同节点上的音色叠加，使得音色变化的频度更为密集，如果说柴可夫斯基在音色处理上还是以线条为主的话，在普罗科菲耶夫创作上，已经变化成为一个个的音色节点。但即使是这样也必须承认，普罗科菲耶夫的这种点化的音色处理，依旧是建立在俄罗斯民间多声音乐的声部原则中的，可以说，普罗科菲耶夫继承了俄罗斯民间音乐中所特有的悠长宽广的旋律线条以及具有俄罗斯风格特征的多声音乐素材。

在普罗科菲耶夫《第五交响曲》第二乐章第56-67小节，普罗科菲耶夫继承与发展的多声部理念，由小提琴开始的旋律逐渐叠加声部，中提琴与大提琴的声部是以模仿形式进入的，这里的模仿还带有衬腔音乐的性质，而通过小号的转接音色过渡到木管，色块的对比被逐渐增加的声部淡化了，大提琴的音色在这里起到了连接两部分的作用，圆号在第一句的两个音具有分句的意义，而这两个音在第二句结尾时也得到了呼应。

此外，在普罗科菲耶夫《第四交响曲》第三乐章开始的部分，通过音色将旋律线条分为了三个部分，一组线条是由长笛、第一双簧管和第一大管组成，一组是由第二双簧管、英国管和第二大管组成，第三组是由大提琴与贝斯组成，而三组音色在开始时是以同样的节奏型进入的，在三个音过后，三个声部形成了衬腔式的多声部结合，在弦乐厚重的低声部线条之上，木管声部形成了一种和声式的进行效果，这种多层次并置的复调和声化手法在俄罗斯民间合唱音乐中是相当常见的，而普罗科菲耶夫通过音色上的交融使得这种手法在乐队中也得到了體现，通过木管的音色特质使这段音乐呈现一种浑然一体的感觉，而将木管组中最富于特色的乐器之一——低音单簧管单独独立出来，与小提琴与中提琴做了一个简短的回声式的模仿，第一长笛在高音部的切入并没有任何突兀的感觉，因为它是作为双簧管八度的衬腔式支声旋律而进入的，而长笛在高音区的音色与双簧管的音色十分融合导致这段旋律像是双簧管在高音部分的延续而并非增加了一个声部。后面出现的圆号声部也是作为衬腔式对位而出现的，不过，它给人以更多和声式而非线条式的衬腔声部的感觉，这是因为它是从旋律中分离出来一个简化的衬腔式旋律。在这段乐曲最后两小节也出现了简短的衬腔式的对位，由低音乐器组做了一个短小的动机式的衬腔对位，节奏的丰富变化使得由几个音也能得到无数变化的可能。

普罗科菲耶夫的时期，可以说是集合了格林卡和柴可夫斯基在声部线条处理手法的优点，并融入西方近现代音乐配器思维发展而成的，西方近现代音乐中，对旋律以及调性的概念已经相当的模糊，音色的点、块、面组合形成一种新的独特的音乐阐述方式，而普罗科菲耶夫在以旋律为主的音乐中，也融合了这种音色组合方式，并融入了俄罗斯民间的衬腔手法，使音色变化不仅在旋律中得到更为绚烂的体现，更在和声织体中，运用衬腔手法，使得和声织体层次更加多样和丰富。

在普罗科菲耶夫《第七交响曲》第一乐章第56-67小节，弦乐织体的形态，同样是分解和弦，由一、二小提琴在同一音区以相近的织体形态奏出，而这两组小提琴之间形成了一种和声的衬腔关系，由于音区与音色都较为接近，这两部分在音乐的中音区形成了很密集并且浑厚的织体色块，与木管组悠长的旋律形成了鲜明的对比，同时也很好地衬托出木管组美妙的音色，在这段音乐中，功能性分组在这段音乐中占有主导地位，两组音色通过不同的功能分组很好地剥离出来，我们注意到在这段音乐中，旋律部分也是具有衬腔音乐的特征，形成了两组不同的旋律线条，而这两组线条通过高低音木管乐器所担任不同的角色也很好地分离了出来，通过反向地进行使这段旋律形成一种逐渐增长的情绪，通过旋律和伴奏织体的变化使得整段音乐逐渐加厚，情绪由低向高逐渐递增，达到了一种很美好的效果。

三、复调变奏对普罗科菲耶夫配器思维的影响

普罗科菲耶夫的复调变奏手法，基本是继承了格林卡的变奏手法发展而成的，将传统变奏手法作为对位声部的补充，并且将其与对位声部相互调动，在固定的主题之上，加入新的对位声部或者将前面出现过的几个声部位置调整一下，就形成复调类型的简短变奏。普罗科菲耶夫在使用变奏手法时，与之前所论述的柴可夫斯基不同的是，他将变奏手法作为音乐发展的一部分而并非在整首乐曲中使用变奏，这点在普罗科菲耶夫的《第七交响曲》第一乐章的展开部可以看到，第一次的变奏部分相较第一次相比，它的音乐从织体形态，旋律音色等方面发生了较大变化，整个伴奏织体部分被加厚许多，而之前在第一次阐述时所使用的弦乐织体的衬腔式结合在这里也变为相同的织体形态，取而代之的是竖琴部分新形成一个新的衬腔式织体与之相呼应，旋律部分则加厚了许多，音色较第一次的旋律更为浑厚悠长。

在第三次变奏的地方，虽然伴奏织体还是保持同样的形态，但是旋律的音色部分发生了很大的改变，旋律部分音色由木管和铜管转为了弦乐来进行演奏，而在这次变奏中，木管是作为一个简短的节奏性对比声部而出现的。非常值得一提的是，普罗科菲耶夫把这段音乐不仅在一个乐章中贯穿下来，而且在整部音乐中，作为一种呼应在第四乐章还使用了这个部分，并且在第四乐章中，又形成了一种新的变奏形态。这种手法是之前所讲的格林卡和柴可夫斯基不曾使用过的，这是普罗科菲耶夫在继承格林卡复调变奏手法基础上进行的一种创新。

在第四乐章出现这一主题时，普罗科菲耶夫其实是将之前所出现的几次变奏相加以结合发展而来的，织体和旋律部分较第二、三次变奏变化不大，其中还加入了铜管简短的节奏型对比。虽然这个主题在第四乐章只出现了一次，但是给人留下的印象是深刻的，通过将前几次变奏整合的手法与第一乐章相互呼应，形成非常独特的变奏。

四、总结

普罗科菲耶夫作为二十世纪作曲家，受到西方无调性和泛调性思潮的影响，但是他很好地继承了格林卡以及其后诸多俄罗斯作曲家的创作传统，从俄罗斯民间音乐中吸取养分，获得灵感，将俄罗斯民间音乐中悠长唯美的旋律运用到自己的音乐作品中，另一方面，在和声和配器上大胆突破和创新，大量使用不协和音程以及运用许多极端音区的音色对比使得他的作品能够将抒情和恬静的旋律突然带到尖锐强烈的情感冲击之中。从运用民间音乐元素配器的角度来说，普罗科菲耶夫还是继承了格林卡、柴可夫斯基等人的配器手法。

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作者簡介：

黄惠力，男，山东菏泽人， 韩国南首尔大学博士在读， 菏泽学院音乐与舞蹈学院，讲师，研究方向：艺术管理。